ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ И КОМПОЗИТОРОВ ИМПРЕССИОНИСТОВ

АННОТАЦИЯ

Автор в статье говорит о педализации и ставит своей целью упорядочить и систематизировать вопросы, связанные с использованием правой педали при исполнении на рояле, классифицировать педальные явления, а также представить способы применения педали с учетом жанровых и стилевых особенностей музыкального языка. Работа над педалью является частью художественного осмысления произведения, частью живого исполнения. В умении пользоваться педалью проявляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля.

Ключевые слова: педализация; русская пианистическая школа; А. Скрябин; импрессиониты; К. Дебюсси; полупедаль; левая педаль.

Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область высшего фортепианного образования. Развитие русской фортепианной музыки началось в 19 веке. Творцы и созидатели русского пианизма – А. Рубинштейн, М. Балакирев, П. Чайковский, А. Лядов, М. Мусоргский, А. Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов получили в наследство и рояль в современном уже нам виде, и фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и тонкого применения педали.

Русская пианистическая школа имела две линии развития. Одна из них – это линия А. Лядова и А. Скрябина. Она была утончением пластического пианизма Ф. Шопена. Яркий её представитель – это Александр Скрябин. У Скрябина, как и в творчестве Шопена, фортепиано занимает доминирующее место, и педаль главным образом участвует в формообразовании гармонической и полифонической ткани. Приёмы педализации приобретают утончённо-изощрённый характер. Утончённая мензура в употреблении педали, настолько изысканная и неуловимая, что простая перемена педали представляется слишком примитивной, если не грубой. Эта педаль не только продлевает звучание и порой создаёт своеобразный звуковой фон, который иногда хочется сравнить с колоритом открытых пространств на картинах художников-импрессионистов, но и смягчает, причудливо смешивает гармонии и часто придаёт музыке особое скрябинское звучание. Педаль - одна из важнейших красок скрябинской фортепьянной вселенной. Поэтому точность в обозначении педали звучаний почти немыслима. Именно тонкость оттенков педализации заставила Скрябина отказаться от её обозначений при нотной записи. В ранних сочинениях (Вторая соната) Скрябин не раз пытался довольно детально помечать педаль. В дальнейшем, как пишет С. Хентова, "…он, видимо, убедился в невозможности записывать в нотном тексте педальные тонкости…" [15, с. 43]. В поздних сочинениях обозначения педали встречаются сравнительно редко (Седьмая соната). Смысл этих пометок сводился к тому, чтобы путем смешения гармоний создать красочную гармоническую атмосферу. Скрябин заботится о педализации там, где не доверяет смелости исполнителя, не повторяя, однако своих указаний при возвращении аналогичной фактуры. Педаль была очень важна для композитора, который постоянно искал новые колориты. Многие современники отмечали мастерство Скрябина в области педализации. Как пишет С. Хентова, в игре Скрябина решающее значение имели разнообразные приемы педализации. Скрябин избегал полной педали, считая, что ее действие слишком материализует звучность. Он почти не прибегал и к так называемой ритмической педали. Не снимая ноги с педали и изменяя только глубину ее нажатия, композитор создавал красочные оттенки педализации.

У Скрябина была своя терминология для педальных приемов и оттенков: «вибрирующая педаль», «булавочная педаль», «педальный туман» и другие [15, с. 44]. В. Сафонов, у которого Скрябин учился на старшем курсе консерватории, так описывает его игру: «У Скрябина было особое разнообразие звука, особое идеальное тонкое употребление педали; он обладал редким исключительным даром: инструмент у него дышал» [15, с. 39].

В. Сафонову вторит К. Игумнов: «Он бесподобно педализировал, и я вполне солидарен с теми, кто говорил, что на его ноги надо было смотреть не меньше, чем на руки» [9, с. 86]. Педализация играет огромную роль в исполнении произведений Скрябина, но, естественно, при надлежащей игре пальцами. Это неотделимые вещи. Полифонический вклад его музыкальной ткани требует бережного прикосновения. Для Скрябина рождение музыки и её исполнение были неразделимы. Он приглашает исполнителя выступить в роли сотворца.

По другой, совершенно противоположной, линии развивался пианизм М. Балакирева, А. Глазунова, П. Чайковского, А. Рубинштейна, С. Рахманинова – это листовское превращение рояля в мощный звучащий организм. Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами. Широкий разлив мелодии октавами и аккордами на протяженном гармоническом аккомпанементе, мелодическое усложнение сопровождения, часто тематическое как в I части сонаты h-moll Глазунова, охотно использует и Рахманинов. Он извлекает из рояля все новые краски, но не для внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Грандиозность звучания служит не пышности, а размаху чувств, эмоциональному напряжению. Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Именно поэтому в ней нет типических формул. Драматическая импровизационность рождает столкновения различных ритмов, сфер звучания, штрихов. Его фортепианная изобретательность неистощима, яркость и монументальность звучаний единственны в своем роде. Именно по этой причине трудно говорить о типичной рахманиновской педали, настолько индивидуализированы взлеты его фортепианной фантазии. Противоположение звучащих пластов он драматизирует по-новому. Рахманинов не пишет педали нигде, надеясь на догадливость и воображение пианиста. И его педаль нелегко записать, как и скрябинскую. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия, как, например, в средней части Этюда-картины es-moll op.39. Педаль каждый раз берется с басовой нотой, которая приходится порой то на последнюю шестнадцатую четверти, то на вторую. Педаль все время плавающая, чтобы периодически освобождать фактуру от призвуков. Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе с басом, независимо от того, на какую долю он приходится. Как, например, в той же части es-moll’ного Этюда-картины или в прелюдии gis-moll, где органный пункт dis ясно уловим в первом аккорде затакта. Неуловима и тонка педаль там, где нет диктующих свою волю устойчивых басов – яркий пример тому раздел piu mosso в главной партии Третьего фортепианного концерта, где важно сохранить ясность и четкость пассажей. В седьмой вариации Вариаций на тему Корелли педаль не просто гармоническая, она приобретает колористический характер «Laissezvibrer» проставлено автором в тексте, и бас остается звучать на протяжении всей фразы, состоящей из секвекционных звеньев. При этом создается нечто грандиозное, монументальное. Основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, а вкус и воображение подсказывают остальное.

Не записывает своей педали и Прокофьев. В его пианизме появляется перелом: любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность, полифоничность фактуры, отрывистость произнесения диктуют более аскетическую педаль. Но есть у него и другие, фантастические образы. В Сказках старой бабушки, в сказочных образах медленных частей 2-ой и 4-ой сонат окутывающая, длинная педаль необходима. Она создает колористические чудеса. В фортепианных переложениях его оркестровых пьес из «Ромео и Джульетта» и «Золушка» педаль приобретает еще большее красочное значение и часто выписано в виде длящихся басов.

Прежде чем написать несколько слов о педали в музыке Д. Шостаковича, следует вспомнить характерные особенности его пианизма. Вся фортепианная музыка Шостаковича построена на стилевой преемственности музыкального прошлого и настоящего. Спецификой его пианизма, начиная с самых ранних творческих опытов – Прелюдий ор.2, «Фантастических танцев» ор.5, – становится прозрачность звучания не только пасторали, но и образов, выражающих трагическую боль через простоту музыкальной ткани. Следует отметить ораторскую плакатность пианистических средств – синтез инструментального, вокального и речевого начал. На первый план, в качестве выразительных средств, выходят артикуляционные ресурсы, динамика, характерная мелодика, полифоническое мышление. Поэтому педаль у Шостаковича возвращается в основном к ее тембральной роли, но более яркой и смелой по краскам, чем в старинной полифонии. Особое внимание уделял Шостакович уточнениям педальных нюансов. Достаточно посмотреть на тщательность выписки композитором указаний применения педали в произведениях, чтобы оценить во всей полноте его новое педальное мышление. Сделав такой краткий исторический обзор различных стилей, начиная с эпохи беспедального звучания, дойдя постепенно до музыки, которую исполнять без педали просто немыслимо, можем сделать вывод о «стильной педализации». Педаль как средство исполнительской выразительности, безусловно, должна быть использована в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно - стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. Для этого требуется переиграть не один десяток произведений данного автора и его современников и, кроме того, войти в созвучную ему эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю. Только при такой целенаправленной работе, возможно, приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения.

Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов. Также как и в живописи, проявился, прежде всего, в стремлении передавать мимолетные впечатления, настроения, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает музыкальный импрессионизм с искусством поэтов-символистов, для которого характерен культ невыразимого. Роднясь с поэтами и художниками, музыканты искали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического восприятия; в обиход входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра. Поиски новых образов привели к расширению круга выразительных средств. На первый план выдвигается звуковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных оркестровых звучаний, гармоний и, конечно, педализации. Свою музыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом звуковом ощущении. Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка. Французские импрессионисты доводят в своем творчестве до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, их колорит не понятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот или последований на одной гармонии, а смешение гармоний, создающее не муть, а какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой педали и при тонком владении разной глубины нажатия. Педаль является незаменимым средством при решении всевозможных колористических задач и прежде всего для создания эффекта воздушной среды, пространственной перспективы. С. Фейнберг называет педаль у импрессионистов «пространственной». Ведь именно у композиторов импрессионистов встречаются ремарки, уточняющие не только силу звука, но и расстояние. Например, «отдалённо», «очень отдалённо». Без правой педали немыслимо осуществлять такие замыслы перспективы, оформлять их звуковыми рамками и вписывать в них мелодию или какие-либо иные элементы композиционной структуры. Мастерство импрессионистской педализации можно по свободной аналогии уподобить технике импрессиониста-живописца, которая основана на сочетании чистых красок, в результате чего создается многоцветный комплекс [14, с.36].

Я.И. Зак называл живопись импрессионистов «энциклопедией педали». Если урок проходил дома у профессора, то он показывал ученикам репродукции поздних пейзажей Клода Моне или Марке. «Посмотрите «Париж ночью» Марке, ведь здесь нет ни одной полной педали, сплошная полупедаль; отдельные фрагменты здесь ни о чём не говорят, однако общее впечатление потрясающее. Полупедаль создаёт иллюзию звучания. Умение создать иллюзию в искусстве – большой художественный дар. Может быть, я смогу убедить вас, если скажу, что брать прямую педаль всё равно, что лезть в душу. Педаль – прожектор, полупедаль – луч, фонарик, лёгкий пучок света. Педальный свет достигается лёгким, чутким касанием педали ногой» [6, с.13]. Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случае она зависит от рояля и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук. Но это, собственно, всегда совпадает, так как основа – умные уши. Искусное применение педали в импрессионистских произведениях состоит в том, чтобы, объединив различные звучности на одной педали, возможно рельефнее выявить индивидуальную окраску каждого элемента ткани и на этой основе создать их выразительный ансамбль. При всем этом, конечно, необходимо точнейшим образом соотнести степень глубины нажатия педали, а также характер ее снятия с динамикой и окраской звуков. Тот или иной замысел интерпретации подскажет исполнителю должное соотношение этих элементов выразительности.

Своё классическое выражение импрессионизм нашёл в творчестве К. Дебюсси. Все отмечают необычное и поразительное владение Дебюсси педалью, что позволяло достигать удивительного звучания. Американский исследователь Шонберг подчеркивает, что Дебюсси «дал миру совершенно новые колористические сочетания с употреблением педальных эффектов, далеко превосходящих все, о чем мог мечтать Шопен» [16, с. 389]. Дюран, например, вспоминает, что Дебюсси «ошеломляюще пользовался... сочетанием обеих педалей» [8, с. 34]. Дебюсси использовал и полупедаль, и одну левую педаль. Для Дебюсси педаль – неотъемлемая часть самого звукового образа фортепиано, поэтому педаль и «искусство делать из педали нечто вроде дыхания» при исполнении произведений Дебюсси так важны и необходимы. Педализация в пьесах импрессионистов открывает перед пианистом широчайшие возможности для творческих исканий. Сложность, но и интерес их обусловлен почти полным отсутствием педальных обозначений в авторском тексте. Следует обратить внимание на необычный характер этих обозначений: когда звуки должны длиться дольше предписанной им стоимости и словно истаивать в пространстве, Дебюсси, как и Равель, использовал особого рода «повисающие» лиги (иногда их называют «французскими»).

Если исполнять отрывок из пьесы «И луна спускается на развалины храма» с разной педалью, то мы услышим, как будет меняться красочность мерцаний лунного света на фоне темного неба, в зависимости от большей или меньшей насыщенности звучания баса и мелодии и от того, какими приемами педализации будет достигнута возможность длительного исполнения мелодии на гармонии, образующей «звуковую рамку», –полупедалью, вибрирующим или плавным приподыманием педальной лапки. Исполнитель становится полноправным соавтором композитора в поисках красочных звучностей.

В то же время для музыки Дебюсси и Равеля характерны острые стаккатные звучания. Здесь особенно применимы все градации неполной педали – начиная от минимальной («Бродячие музыканты», «Кэк – уок» Дебюсси, «Скарбо», «Альборада» Равеля). Одним из излюбленных приёмов импрессионистов является использование чуть затушеванного педалью staccato, как в «Серенада Кукле», «Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды». В этих случаях широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной. Сделав такой небольшой обзор особенностей педализации музыки импрессионистов, можно сделать вывод, что нотная запись у них является, по сути, лишь эскизами музыки и своеобразным приглашением к высокому и божественному сотворчеству.

«Для художника недостаточно одного лишь специального образования, односторонних способностей и односторонней науки. Музыкант должен быть разносторонним. Прежде всего, он должен образовать свой ум, научиться мыслить и судить, иметь идеи, чтобы струны своей лиры привести в соответствие со звучанием времени» – писал Ф. Лист [16, с. 62].

Список литературы:

1. Белза И. «Исторические судьбы романтизма и музыка». –  М.: Музыка, 1985 г.
2. Голубовская Н.О. «Искусство педализации». – М.: Музыка, 1967 г.
3. Гофман И. «Маленькая книжка простых наставлений». –  М.: Музыка, 1961 г.
4. Гофман Й. «Ответы на вопросы о фортепианной игре». – М.:  Классика XXI, 2010 г.
5. Дельсон В. «Молодой Шостакович» /О Шостаковиче – пианисте 20-х и 30-х годов. Вопросы музыкально-исполнительского искусства, М., Вып. 5. 1969 г.
6. Зак Я. «О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов». Вопросы фортепианного исполнительства, Вып. 2. – М., Музыка, 1968 г.
7. Коган Г. «У врат мастерства». –  М.: Музыка, 1958 г.
8. Кокорева Л. «Клод Дебюсси: Исследование». –  М.: Музыка, 2010 г.
9. Мильштейн Я. К.Н. Игумнов. –  М.:  Музыка, 1975 г.
10. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». – М.: Гос. муз.изд., 1958 г.
11. Перельман Н. «В классе рояля». – М.: Классика – XXI, 2002 г.
12. Рахманинов С. «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры». «Мысли и афоризмы о музыкальном искусстве». – М.: Классика XXI, 2016 г.
13. Светозарова Н. и Кременштейн Б. «Педализация в процессе обучения игре на фортепиано». –  М.: Музыка, 1965 г.
14. Фейнберг С. «Пианизм как искусство». – М.: Музыка, 1965 г.
15. Хентова С. «Заметки о Скрябине-пианисте» / Вопросы музыкально-исполнительского искусства, Вып. 3. – М.: Музыка, 1962 г.
16. Шомберг Ф. «Великие пианисты». – Нью- Йорк, 1963 г.