СРАВНИТЕЛЬНЫЙ  АНАЛИЗ  ИНТЕРПРЕТАЦИЙ  ВТОРОГО  ФОРТЕПИАННОГО  КОНЦЕРТА  БЕТХОВЕНА

Гук  Татьяна  Сергеевна

студент  5  курса  кафедры  специального  фортепиано  ДВГАИ  (заочное  отделение)  РФ,  г.  Владивосток

E-mail :  kts2089@mail.ru

Пилипчук  Елена  Васильевна

научный  руководитель,  доцент  кафедры  специального  фортепиано  ДВГАИ,  РФ,  г.  Владивосток

Бетховен  для  меня  —  колосс,  Эверест.  Множество  исполнителей  словно  стремятся  с  разных  сторон  взобраться  на  него,  и  всё  же  лишь  единицам  удаётся  приблизиться  к  далёким  вершинам.

Эмиль  Гилельс

Слова  замечательного  пианиста,  выдающегося  исполнителя  произведений  Бетховена,  вынесенные  в  эпиграф,  очень  точно  выражают  отношение  многих  исполнителей  к  творчеству  Бетховена.  Бетховенские  интерпретации  таких  музыкантов,  как  А.Г.  Рубинштейн,  А.  Шнабель,  Г.Г.  Нейгауз,  Г.  Гульд,  М.В.  Юдина,  С.Т.  Рихтер,  и  многих  других  по  праву  вошли  в  мировую  сокровищницу  шедевров  исполнительского  искусства  [4,  3].

Сочинения  Бетховена  выдвигают  перед  интерпретатором  многообразные  задачи.  Едва  ли  не  самая  сложная  из  них  —  воплощение  эмоционального  богатства  музыки,  сочетание  горячего  накала  и  лирического  чувства.  Разумеется,  подобные  задачи  ставятся  при  исполнении  не  только  бетховенских  сочинений.  Но  при  интерпретации  их  она  выдвигается  на  первый  план  и  должна  находиться  в  центре  внимания  исполнителя.  При  исполнении  бетховенских  сочинений  важное  значение  приобретают  выбор  верного  темпа,  ритмической  пульсации,  богатой  красочности.  Искусным  сочетанием  этих  факторов  можно  достигнуть  желаемого  звучания.  Интересно  в  этой  связи  обратиться  к  многочисленным  интерпретациям  концертов.

Артур  Шнабель

В  первой  половине  XX  века  зарубежная  фортепианная  бетховениана  озарилась  исполнительским  творчеством  выдающегося  австрийского  пианиста  Артура  Шнабеля.  Главным  в  игре  Шнабеля  было  безошибочное  чувство  стиля,  философская  сосредоточенность,  выразительность  фразы.

Обратимся  к  исполнению  пианистом  Второго  фортепианного  концерта.  Запись  концерта  была  сделана  в  1932  году  совместно  с  Филармоническим  Симфоническим  оркестром  под  управлением  Д.  Селла.

Первая  часть   концерта  звучит  в  исполнении  Шнабеля  быстро,  что  вполне  характерно  для  пианиста.  Первое  сольное  проведение  —  вступление  ко  второй  экспозиции  —  Шнабель  исполняет  свободно,  не  всегда  придерживаясь  строгой  ритмической  пульсации.  Применяя  микродинамику,  бережное  туше,  ясное,  рельефное  интонирование  разрешений,  задержаний,  пианист  добивается  изящного  звучания.

Главная  партия   звучит  в  исполнении  Шнабеля  энергично,  ярко.  Упругий  пунктирный  ритм  в  теме  четко  артикулирован.  При  исполнении  главной  партии  Шнабель  очень  мало  использует  педаль.  В  основном  это  ритмическая  педаль,  чуть  реже  —  гармоническая.

Первая  тема  побочной  партии   в  исполнении  Шнабеля  звучит  прозрачно,  поэтично.  Закругленные  окончания  фраз,  мягкие  разрешения  в  исполнении  Шнабеля  стилистически  приближают  тему  побочной  партии  к  мелодиям  Моцарта.  Пианист  использует  немного  педали  при  исполнении  этой  темы,  отчего  ее  звучание  становится  просветленно-чистым.  Шнабель  мастерски  использует  микродинамику,  еще  больше  усиливая  выразительность  нежной,  красивой  мелодии  побочной  партии:

Рисунок  1.

В  разработке,  как  и  во  всей  части  концерта,  игре  Шнабеля  присуще  свободное  обращение  с  темпом.  Все  темповые  изменения  связаны  с  изменениями  образности,  характера  звучания.  При  нарастании  драматичности  Шнабель  ускоряет,  при  переходе  к  лирическим  эпизодам  возвращается  в  основной  темп.  Однако  при  всем  этом  ритмический  остов  части  сохраняется. 

В  репризе  у  солиста  сокращена  главная  партия,  он  лишь  исполняет  второе  предложение  из  оркестровой  экспозиции.  Главная  партия  проходит  у  оркестра,  а  пианист  аккомпанирует  ей.  Триоли  аккомпанемента  Шнабель  исполняет  легко,  рассыпчато,  на  piano,  четко  артикулируя. 

Каденцию   Шнабель  исполняет  более  устойчиво  в  темповом  отношении,  чем  основную  часть.  Начало  каденции,  фугато,  звучит  в  исполнении  Шнабеля  энергично.  Следующий  за  этим  драматический  эпизод  Шнабель  исполняет  с  нарастанием  динамики,  добиваясь  мощи,  энергии  звучания.  В  целом,  каденция  в  исполнении  Шнабеля  звучит  бравурно,  ярко  и  виртуозно.

Вторую  часть   Шнабель  играет  в  преувеличенно  медленном  темпе.  Возможно,  выбор  темпа  продиктован  потребностью  донести  до  слушателя  глубокое  содержание,  а  также  возможностью  не  торопясь,  без  суеты  пропеть  на  рояле  все  украшения,  пассажи  из  мелких  нот,  проинтонировать  извилистое  движение  мелодии,  заключенное  в  пассаж. 

Основная  тема   второй  части  звучит  у  Шнабеля  проникновенно,  спокойно,  с  приглушенной  динамикой.  Особое  обаяние  нежной  мелодии  придает  певучий,  наполненный,  ясный  звук,  мягкое  туше.  Изящность,  пластичность  звучания  темы  также  достигается  путем  гибкого  использования  динамики,  повторяющей  контуры  извилистого  рисунка  мелодии. 

Заключительный  эпизод   Шнабель  исполняет  в  еще  более  медленном  темпе  по  отношению  ко  всей  части.  Его  Шнабель  играет  очень  выразительно,  слушая  и  чувствуя  каждую  интонацию,  каждый  мотив.  На  протяжении  всего  эпизода  Шнабель  использует  колористическую  педаль,  не  меняя  ее  в  пределах  целой  фразы,  отчего  создается  эффект  дымки,  шлейфа  от  собирающегося  созвучия. 

Рисунок  2.

При  исполнении  3  части   Шнабель  придерживается  своей  традиции  играть  быстрые  части  в  преувеличенно  быстром  темпе.  Рефрен  в  его  исполнении  звучит  игриво,  выразительно  за  счет  богатого  использования  динамики  и  подробного  интонирования.  Самый  выразительный  элемент,  синкопу,  Шнабель  показывает,  выделяя  ее  артикуляционно,  отдельно  от  предшествующей  ноты,  и  динамически,  исполняя  ее  sf.  Все  пассажи  из  шестнадцатых  нот  звучат  в  его  исполнении  легко,  полётно.  Их  динамическое  развитие  Шнабель  подчиняет  направлению  движения:  движение  вверх  ознаменовано  динамикой  crescendo,  направление  же  пассажа  вниз  звучит,  напротив,  diminuendo.

Рисунок  3.

Вторая  (побочная)  тема,  как  и  первая,  звучит  в  исполнении  Шнабеля  с  юмористическим  оттенком,  но  приобретает  несколько  другой  характер  —  легкий,  игривый,  кокетливый.  Этому  способствуют  короткие  стаккатированные  снятия  внутри  ямбических  мотивов,  динамика  р.  При  исполнении  этой  темы  Шнабель  использует  педаль  весьма  умеренно  —  лишь  на  сильной  доле  такта.

Интерпретация  Шнабелем  Второго  концерта  выявляет,  на  наш  взгляд,  некоторые  особенности  его  исполнительского  стиля,  в  частности,  стремление  исполнять  быстрые  части  произведения  в  преувеличенно  быстром  темпе  и  медленные  в  преувеличенно  медленном;  использование  микродинамики  как  одного  из  значимых  средств  выразительности;  придание  исполняемой  музыке  речевой  выразительности;  цельность,  ясность  фразировки.

Гленн  Гульд

Гленн  Херберт  Гульд  —  знаменитый  канадский  пианист,  неповторимый  и  оригинальный  музыкант,  прославившийся  в  большей  степени  своей  интерпретацией  музыки  И.С.  Баха.  Интерпретацию  Гульда  характеризует  сплав  классических  и  экспрессионистских  тенденций.  Она  замечательна  огромным  напряжением  мысли  и  воли,  поразительно  рельефна  по  ритму,  фразировке,  динамическим  соотношениям,  по-своему  очень  выразительна;  но  выразительность  эта,  подчеркнуто  экспрессивная,  в  то  же  время  как-то  аскетична.  Удивительна  сосредоточенность,  с  которой  пианист  «отрешается»  от  окружающего,  погружается  в  музыку,  энергия,  с  которой  он  выражает  и  «навязывает»  аудитории  свои  исполнительские  намерения.  Гленн  Гульд  в  результате  скрупулезной  работы  над  собой  выработал  в  себе  такие  качества,  как  устойчивость  темпоритма,  единая  пульсация  звуков  и  фраз,  отказ  от  традиционной  легатности  и  педальности,  контроль  над  каждым  звук  и  каждой  фразой  [2].

Рассмотрим  исполнение  Г.  Гульдом  Второго  концерта  Бетховена.  Запись  концерта  была  сделана  в  1957  году  в  Большом  зале  Ленинградской  консерватории,  дирижер  —  Ладислав  Словак.

1  часть   Гульд  играет  не  очень  быстро.  Вступление  ко  второй  экспозиции  у  него  звучит  игриво,  легко.  Пианист  использует  артикуляцию  преимущественно  portamento  и  legato.  Гульд  играет  вступление,  не  используя  педаль,  тем  самым  обеспечивая  ясность,  хрупкость  звучания.

Главная  партия   насыщена  звучностью  —  ее  Гульд  играет  энергично,  на  f.  Все  пассажи  у  него  звучат  очень  ровно,  однородно  —  как  ритмически,  так  и  артикуляционно.  Музыка  главной  партии  в  исполнении  Гульда  упруга  и  полна  бетховенского  темперамента.

Побочная  партия   в  исполнении  Гульда  звучит  контрастно  главной  —  она  более  утонченная,  нежная.  Но  при  этом  пианист  остается  в  том  же  темпе,  изменяя  лишь  характер  звучания  —  он  меняет  динамику  с  forte  на  piano,выбирает  для  певучести,  протяженности  звука  артикуляцию  legato,  туше  его  становится  более  мягким.  Перед  второй  темой  побочной  партии  Гульд  не  замедляет,  как  это  делал  Шнабель:

Рисунок  4.

Каденция  в  исполнении  Гульда  звучит  достаточно  цельно.  Эпизод,  выдержанный  в  характере  главной  партии,  звучит  у  Гульда  динамически  однородно,  на  forte,  что  придает  музыке  силу,  мощь.  Для  передачи  такого  характера  Гульд  применяет  артикуляцию  portamento,  что  придает  некоторую  сухость  и,  вместе  с  тем,  ясность  звучанию.  Для  передачи  настроения  лирических  эпизодов  Гульд  использует  снижение  уровня  динамики,  меняет  туше  на  более  мягкое,  артикуляцию  с  portamento  на  legato,  но  что  особенно  примечательно,  —  при  смене  характера  он  сохраняет  темповую  устойчивость. 

2  часть   в  исполнении  Гульда  звучит  спокойно,  умиротворенно;  пианист  играет  естественно,  свободно  от  напряжения  и  драматичности.  Кантилена  в  его  исполнении  звучит  с  обаятельной  красотой  и  свободой  в  интонировании,  при  самом  строгом  соблюдении  темпа.  Основная  тема  в  исполнении  Гульда  имеет  безмятежный,  спокойный,  нежный  характер  звучания.  Для  ее  исполнения  пианистом  выбрана  артикуляция  legato.  Мягкое  туше,  приглушенная  динамика  обеспечивают  музыке  теплоту,  нежность,  поэтичность  звучания.  Гульд  использует  при  исполнении  темы  гармоническую  педаль,  но  достаточно  умеренно.  Заключительный  эпизод  Гульд  исполняет,  используя  колористическую  педаль,  придающую  своеобразную  «ауру»  одному  из  самых  выразительных  моментов  всей  части.  Этот  эпизод  пианист  трактует  иначе,  чем  Шнабель  —  Гульд  не  изменяет  темп  и  мыслит  более  протяженно  —  не  короткими  мотивами,  а  фразами.

3  часть   звучит  в  пределах  указанного  темпа,  имеет  энергичный  характер  с  грубовато-юмористическим  оттенком.  Игра  Гульда  отличается  в  этой  части  очень  упругим  ритмом,  темповым  единством.  Рефрен  звучит  задорно,  энергично  за  счет  применения  острой,  упругой  артикуляции,  сочетания  в  разных  голосах  и  в  пределах  одного  голоса  legato  и  staccato,  показа  выразительной  роли  синкоп.  Вторую  тему  Гульд  исполняет  легко,  скерцозно,  более  изящно,  чем  основную  тему  рефрена  —  ее  он  исполняет  с  более  приглушенной,  затаенной  динамикой,  использует  артикуляцию  non  legato.  В  моментах,  когда  музыка  принимает  минорный  оттенок,  как,  например,  в  среднем  эпизоде,  Гульд  не  меняет  темп,-  изменяется  лишь  характер  звучания.  Этот  эпизод  у  Гульда  звучит  вначале  лирично,  но  с  каждым  проведением  за  счет  нарастания  динамики  звучание  принимает  драматичный  оттенок.

Заключительный  эпизод   продолжает  энергичное  звучание  всей  части,  еще  более  усиливая  его  стремительным  движением  быстрых  пассажей.  Все  пассажи  звучат  в  исполнении  Гульда  ровно  по  звуковой  линии,  крепко,  мощно.  Динамика  в  пассажах  волнообразная,  в  сочетании  с  быстрым  темпом  она  добавляет  музыке  бравурный  характер.  На  наш  взгляд,  исполнительскую  манеру  Гульда  характеризует  стилистическая  однородность,  темповая  устойчивость,  непревзойденная  техника  исполнения,  ясность  звучания  —  отточенность,  осмысленность  каждой  фразы,  ажурность  пассажей,  ровность  звуковой  линии,  интонационное  осмысление  музыкального  материала.

Валерий  Афанасьев

Валерий  Павлович  Афанасьев  —  российско-французский  пианист,  дирижёр,  прозаик,  поэт,  эссеист.  Учился  в  Московской  консерватории  у  Эмиля  Гилельса  и  Якова  Зака.  Говоря  об  исполнительской  манере  Афанасьева,  нельзя  не  заметить  его  экстравагантную  посадку  и  постановку  рук  —  «Афанасьев  сидит  перед  инструментом  ссутулившись,  локти  опущены  очень  низко,  почти  как  у  Гульда  или  Горовица,  кисти  рук  абсолютно  плоские,  пальцы  полностью  вытянуты  параллельно  клавишам,  руки  иногда  отрываются  от  инструмента  и  совершают  в  воздухе  вкрадчиво-закруглённые  движения  —  всё  это  вызывало  бы  визуальное  ощущение  неестественности,  если  бы  не  воспоминание  о  том,  что  этими  руками  были  когда-то  выиграны  конкурсы  в  Лейпциге  и  Брюсселе»  [5].

Обратимся  к  исполнению  Второго  концерта  Бетховена  В.Афанасьевым  совместно  с  Оркестром  Моцартеум  под  руководством  дирижера  Юбера  Судана,  которое  было  записано  в  ноябре  2001  года  в  Зальцбурге.

1  часть .  Свое  первое  сольное  проведение  —  вступление  ко  второй  экспозиции  —  Афанасьев  исполняет,  по  нашему  мнению,  в  стиле  Моцарта.  Об  этом  свидетельствуют  мягкие  окончания  фраз,  перед  которыми  пианист  делает  небольшую  «оттяжку»,  подчеркивая  галантность  фраз.  Используя  динамику  piano  и  не  применяя  педали,  Афанасьев  добивается  прозрачности,  хрупкости  звучания.  Для  достижения  энергичного  звучания  главной  партии  Афанасьев  применяет  мощную  динамику;  мотивы  с  пунктирным  ритмом  он  исполняет  очень  упруго,  отчетливо,  применяя  артикуляцию  staccato.

Первая  тема  побочной  партии   звучит  легко,  певуче,  по-романтически  —  Афанасьев  играет  ритмически  свободно;  особую  поэтичность  придает  гибкое  владение  динамикой,  подробное  интонирование.  Романтически  Афанасьев  играет  и  чуть  позже,  при  переходе  к  очень  нежной,  певучей,  второй  теме  побочной  партии  —  он  значительно  замедляет  трель,  оттеняя  переход  от  более  дробной,  легкой,  парящей  музыки  к  распевной,  поэтичной:

Рисунок  5.

При  исполнении  второй  темы  для  певучего,  нежного  звучания  Афанасьев  использует  гармоническую  педаль,  приглушенную  динамику,  мягкое  туше,  а  также  меняет  темп  на  чуть  более  сдержанный.  Характер,  заданный  главной  партией,  восстановится  уже  в  заключительной  партии,  где  в  стремительном  движении  пассажи,  исполненные  на  динамике  ff,  вернут  энергию  и  мощь  звучания.

Каденция   у  Афанасьева  звучит  тоже  романтически.  Начало  каденции  он  исполняет  в  характере  главной  партии,  подчеркивая  упругость  пунктирного  ритма.  Эпизод,  построенный  на  интонациях  побочной  партии,  отличается  проникновенностью  звучания.  Перед  ним  Афанасьев  замедляет,  и  сам  эпизод  звучит  чуть  сдержаннее.  Мягкое,  благородное  туше  пианиста,  густое  применение  педали  обеспечивают  нежное,  поэтичное  звучание.

Рисунок  6.

2  часть .  Основная  тема  Adagio  звучит  очень  одухотворенно,  в  игре  пианиста  ощутима  романтическая  направленность  —  об  этом  свидетельствует,  в  первую  очередь,  ритмическая  свобода;  пианист  очень  гибко  использует  динамику,  обильно  применяет  колористическую  и  гармоническую  педаль.

Заключительный  эпизод   Афанасьев  исполняет  еще  медленнее,  наполняя  смыслом  каждый  мотив,  сближая  музыку  с  речевой  декламацией:

Рисунок  7.

3  часть.   Тема  рефрена  звучит  у  Афанасьева  ясно,  ровно  и  устойчиво  в  отношении  темпа.  В  его  игре  ощутим  задор,  игривость,  юмор,  но  не  грубый,  а  легкий,  изящный  —  такой  эффект  достигается  путем  рельефного,  ясного  исполнения  сочетания  различной  артикуляции  —  legato  и  staccato,  применения  микродинамики.

Вторая,  или  побочная  тема   у  пианиста  звучит  скерцозно,  легко.  При  ее  исполнении  он  допускает  замедления  темпа,  оттяжки;  Афанасьев  ясно  дифференцирует  фразу  на  элементы  —  восходящий,  с  вопросительной  интонацией,  и  отвечающий  ему  -  утвердительный  нисходящий.

Рисунок  8.

Средний  эпизод   с  модуляциями  в  минорные  тональности  звучит  в  исполнении  пианиста  лирично,  проникновенно,  но  не  драматично.  При  этом  Афанасьев  использует  динамику  уровня  mp-mf,  не  акцентирует  динамически  синкопы  в  верхнем  голосе,  короткие  мотивы  с  паузами  объединяет  в  длинные  завершенные  фразы.

Проанализировав  исполнение  Второго  концерта  Афанасьевым,  можно  сделать  вывод,  что  в  целом  его  игру  отличает  поэтичность,  одухотворенность  исполнения,  близкая  к  романтизму.  Для  него  ярко  характерна  тенденция  к  ритмической  свободе,  что  в  большей  степени  проявляется  в  медленной  музыке  и  в  эпизодах  лирического  содержания.

Список  литературы:

1.Алексеев  А.Д.  История  фортепианного  искусства:  Учебник  в  3-х  ч.  Ч.  1  и  2.  2-е  изд.,  доп.  М.:  Музыка,  1988.  —  415  с.

2.Гленн  Гульд  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://vk.com/glenn_gould  (дата  обращения  14.04.2014).

3.Монженсон  Б.  «Глен  Гульд.  Нет,  я  не  эксцентрик!»  Классика-XXI,  2008,  —  272  с.

4.Предлогов  В.  На  концерте  пианиста  Валерия  Афанасьева  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.belcanto.ru/12110301.html  (дата  обращения:  03.04.2014).

5.Тихонов  С.И.  Фортепианные  концерты  Бетховена  (стилевые  особенности  и  интерпретация):  Автореф.  дис.  канд.иск.  /Тихонов  С.И.  М.,  1990