ДАВИД  КРИВИЦКИЙ:  СОНЕТЫ  (КОМПОЗИЦИОННЫЕ  ОСОБЕННОСТИ)

Горовая  Ангелина  Игоревна

студент  5  курса,  кафедра  теории  музыки  и  композиции,  Красноярская  государственная  академия  музыки  и  театра,  РФ,  г.  Красноярск

E-mail:  bonus89@inbox.ru

Белоносова  Ирина  Владимировна

научный  руководитель,  канд.  искусствоведения,  доцент,  Красноярская  государственная  академия  музыки  и  театра,  РФ,  г.  Красноярск

В  музыке  отечественных  композиторов  второй  половины  ХХ  века  проявляется  тенденция  к  взаимовлиянию  и  взаимообогащению  различных  музыкальных  жанров:  «В  симфонических  произведениях  широко  используются  различные  элементы  вокальной  музыки,  и  наоборот,  вокально-инструментальные  жанры  испытывают  все  большее  влияние  симфонизма»  [1,  с.  311].  В  то  же  время,  каждый  жанр  сохраняет  свои,  присущие  только  ему  признаки,  обогащаясь  новыми  подходами,  истоки  которых  заключаются  в  других  видах  искусств,  в  частности,  в  литературе.

В  творчестве  московского  композитора  Давида  Кривицкого  особую  группу  составляют  произведения,  которые  могут  быть  объединены  общим  названием  —  сонеты.  Жанр  сонета  в  истории  европейской  культуры  занимает  особое  место:  зародившись  в  Италии,  он  обрел  свои  окончательные  черты  благодаря  поэтам  Франции  и  Англии.  Сонеты  Данте  и  Петрарки,  Ронсара  и  Шекспира  стали  символом  любовной  лирической  поэзии,  и,  в  то  же  время,  образцом  особой  формы  сонетов.  В  литературоведении  не  случайно  различают  итальянский,  французский  и  английский  сонет  как  образцы  твердых  форм  в  поэзии  [6]. 

Давид  Кривицкий,  создавая  свои  сонеты,  придерживается  норм,  которые  обязательны  при  создании  вокального  цикла:  «стихотворения  избираются  и  объединяются  композитором  осознанно;  объединение  это  всегда  оправданно  и  подчинено  определенному  принципу»  [2,  с.  8].  Для  него  таким  «принципом»  является  обращение  к  конкретному  поэтическому  жанру  —  сонету.

В  сонетах  композитор  выступает  как  составитель  («автор»)  своеобразного  музыкально-поэтического  сборника,  состоящего  из  «частей»,  созданных  в  течение  нескольких  лет.  Первый  цикл  Кривицкого  1985  года  —  «Любовь  и  жизнь.  Венок  сонетов»  (на  тексты  сонетов  Валерия  Брюсова)  —  стал  импульсом  к  созданию  композитором  на  протяжении  последующих  лет  целой  «серии»  сонетов:  «Сонеты  Шекспира»  №  154,  136,  18  в  переводе  С.  Маршака  (1987),  «Свет  плеяды»  на  стихи  Ж.  дю  Белле,  П.  де  Ронасара,  П.  де  Тиара,  Ж.А.  де  Баифа  в  переводе  А.  Эфроса  (1988),  Концертная  симфония  №  2  на  стихи  Ф.  Петрарки  (1989),  «Апофеоз  сонету»  на  стихи  В.  Брюсова  (1991).  Начиная  и  завершая  свой  цикл  сонетами  В.  Брюсова,  композитор  создает  замкнутую  композицию  по  принципу  «кольца».  Это  довольно  своеобразное  «обрамление»:  сонеты  Брюсова  использованы  трижды  —  в  первом  и  двух  последних  циклах.  Такое  внимание  к  поэзии  Брюсова  не  случайно  —  поэт  один  из  первых  в  России  в  начале  XX  столетия  возродил  форму  венка  сонетов  и  был  признанным  в  литературе  своего  времени  мастером  этого  жанра.

Циклы,  расположенные  внутри  «кольца»,  также  объединяются,  поскольку  отражают  этапы  истории  сонета  в  России  (XIX—XVIII  вв.),  Англии  и  Франции  (XVII—XVI  вв.). 

Так,  цикл  «Сонеты  пушкинской  поры»  составлен  из  сонетов  русских  поэтов  XIX  в.  —  Пушкина,  Крылова,  Жуковского  —  представителей  российского  этапа  истории  сонета.  Сонет  Пушкина  относится  к  редкому  жанру  «сонета  о  сонете»,  в  котором  поэт  выступает  как  историк  сонета,  перечисляя  всех  сонетистов  по  эпохам.  В  сонете  Крылова  представлен  перевод  сонета  Франческо  Петрарки  (Италия),  в  сонете  Жуковского  —  перевод  из  Лопе  де  Вега  (Испания). 

Следующие  два  цикла  составлены  из  сонетов  В.  Шекспира  (Англия)  и  поэтов  «Плеяды»  (Франция).  По  времени  создания  сонеты  относятся  к  XVII—XVI  вв.  Предпоследний  цикл  можно  рассматривать  и  как  продолжение  исторического  вектора,  направленного  от  ХХ  столетия,  и  как  смысловую  «репризу»:  текст  сонета  Ф.  Петрарки  сочетается  с  его  переводами  В.  Брюсовым  и  Вс.  Ивановым. 

Композитор,  выступая  как  «автор»  поэтической  основы  своих  произведений  и  предъявляя  к  текстам  определенные  требования,  демонстрирует  исторический  подход  при  отборе  текстов.  Кроме  того,  композитор  сознательно  отбирает  сонеты  тех  авторов,  чьи  имена  вписаны  в  историю  –  антологию  –  сонета,  создавая  своеобразный  мегацикл.

Иноязычная  часть  слова  «мега»  —  от  греческого  megas  (megalu)  —  означает  «большой,  большого  размера»  [4].  Кривицкий  использовал  в  качестве  поэтических  текстов  мегацикла  1  стихотворение  и  32  сонета.  Т.  Левая,  анализируя  три  поздних  камерно-вокальных  опуса  Д.Д.  Шостаковича  —  «Семь  романсов  на  стихи  Блока»,  «Шесть  стихотворений  Марины  Цветаевой»  Сюиту  на  стихи  Микеланджело  Буонаротти  —  также  рассматривает  их  как  части  сверх  «цикла»,  но  объединяет  в  крупное  целое  по  иным  параметрам  [3,  с.  293].

Рассмотрение  текстов  с  точки  зрения  «истории  сонета»,  позволяет  понять  логику,  которой  руководствовался  композитор,  формируя  замысел  всего  мегацикла.  В  нижеследующей  Таблице  в  верхнем  ряду  наглядно  представлены  исторические  типы  сонетов:  русский  —  английский  —  французский  —  итальянский  —  русский.  В  скобках  указаны  номера  частей  из  вокального  цикла  Д.  Кривицкого.  В  венке  сонетов  Брюсова  они  обозначены  другими  номерами.  Нижний  ряд  указывает  на  эпохи  в  истории  сонета:  «Серебряный  век»  русской  литературы  —  «Золотой  век»  русской  литературы  —  «Эпоха  Возрождения»  европейской  культуры  —  «Серебряный  век»  русской  литературы.  Средние  ряды  уточняют  «продвижение»  по  векам:  XX—XIX—XVII—XVI—XIV—XX. 

Российский  сонет  представлен  двумя  векторами:  в  начальных  циклах  движение  следует  от  сонетов  ХХ  к  XIX  столетию,  где  оригинальные  сонеты  Брюсова  и  Пушкина  сочетаются  с  переводами  итальянского  (Жуковский)  и  испанского  (Крылов)  сонетов.  В  заключительных  циклах  вектор  движения  противоположный  —  от  XIV  к  ХХ  столетию:  сначала  следует  итальянский  сонет  в  переводах  Брюсова  и  Вс.  Иванова,  а  затем  оригинальный  текст  сонета  Брюсова. 

Композиционная  логика  мегацикла,  таким  образом,  опирается  на  «ракоходный  принцип»:  от  исходной  «точки»,  которую  представляет  ХХ  столетие,  движение  направлено  к  истокам  сонета,  с  последующим  возвращением  в  исходную  «точку  отсчета». 

Таблица  1. 

Композиция  мегацикла  сонетов  Д.  Кривицкого

Не  менее  важным  представляется  выявление  образной  сферы  сонетов,  вошедших  в  вокальные  циклы  Кривицкого.  Для  этого  рассмотрим  существующую  в  литературоведении  классификацию  сонетов  по  их  образно-тематическому  содержанию. 

Любовный  сонет  доминирует  в  творчестве  сонетистов.  В  них  автор  запечатлевает  образ  возлюбленной  и  «свое  alterego,  возвышающееся  от  переизбытка  чувств»  [5].  Кроме  этого,  могут  быть  сонеты  следующих  видов  —  поэтический  манифест,  посвящение,  мифологема,  аналог  визуальному  образу,  портрет,  иронический  сонет  [5].

Среди  сонетов,  которые  вошли  в  мегацикл  Кривицкого,  можно  найти  сонеты,  относящиеся  к  той  или  иной  тематической  группе.  Например:

1)  редкий  тип  «сонета  о  сонете»  Пушкина.  Он  помещен  в  цикл  «Сонеты  пушкинской  поры»;

2)  в  этом  же  цикле  расположен  «иронический»  сонет  —  «За  нежный  поцелуй  ты  требуешь  сонета»  Жуковского;

3)  к  типу  сонета  —  «мифологемы»  можно  отнести  сонет  Шекспира  «Божок  любви  под  деревом  прилег»  из  цикла  «Три  сонета  Шекспира»,  а  также  несколько  сонетов  Брюсова  из  цикла  «Любовь  и  жизнь».  Брюсов  сравнивает  своих  возлюбленных  с  мифологическими  персонажами:  «державная  Дриада»  (сонет  III);  как  «Пасифая  в  мифе/  и  не  забыть  мне  «пламенной  Юдифи…»  (сонет  VI);

4-5)  к  сонету  —  «посвящению»  относится  сонет  «Божественный  Ронсар!..»;  к  сонету-«поэтическому  манифесту»  —  сонет  «Ты,  лютня,  зло  умела  превозмочь…».  Оба  сонета  входят  в  цикл  «Свет  плеяды». 

6)  Более  многочисленны  сонеты  —  «аналоги  визуального  образа».  Основная  их  часть  расположена  в  первом  вокальном  цикле  на  стихи  В.  Брюсова  «Любовь  и  жизнь». 

7)  Другие  сонеты  представляют  преимущественно  образцы  любовных  сонетов.

Таким  образом,  Давид  Кривицкий,  обращаясь  к  сонету,  несомненно,  учитывал  его  специфику,  как  жанра,  неразрывно  связанного  в  первую  очередь  с  любовной  тематикой.  В  то  же  время,  тексты  сонетов  в  указанных  циклах  «собраны»  таким  образом,  что  их  прочтение  позволяет  представить  историю  сонета  в  пространстве  европейской  литературы. 

Список  литературы:

1. Курышева  Т.  Камерный  вокальный  цикл  в  современной  русской  советской  музыке  //  Вопросы  музыкальной  формы.  М.,  —  1967.  —  Вып.  1.  —  С.  278—313. 
2. Крылова  А.В.  Вокальный  цикл:  вопросы  теории  и  истории  жанра.  Лекция  по  курсу  «Анализ  музыкальных  произведений»  17.00.02  Музыковедение.  М.,  1988.  —  48  с. 
3. Левая  Т.  Тайна  великого  искусства  (О  поздних  камерно-вокальных  циклах  Д.Д.  Шостаковича)  //  Музыка  России.  М.,  —  1978.  —  Вып.  2.  —  С.  291—328.
4. Ожегов  С.И  и  Шведова  Н.Ю.  Толковый  словарь  русского  языка.  4-е  издание.  М.,  2002.  —  С.  347.
5.  Пронин  В.А.  Сонет  —  мир  в  миниатюре  //  Пронин.  В.А.  Теория  литературных  жанров:  Учеб.пособие.  М.:  Изд-во  МГУП,  1999.  —  196  с.:  Электронное  учебное  издание  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.hi-edu.ru/e-books/TeorLitGenres/tlj010.htm
6. Твердые  формы:  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://artmosfera.sachkodrom.ru/turnir/theory1.htm