ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ УЧАЩИХСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ УЧИЛИЩ В УСЛОВИЯХ ПЛЕНЭРНОЙ ПРАКТИКИ

THEORETICAL PRINCIPLES OF THE DEVELOPMENT OF FIGURATIVE THINKING OF STUDENTS OF ART SCHOOLS IN THE CONDITIONS OF PLENARY PRACTICE

Nadezhda Zelenaya

master student, Department of Fine Arts of the Institute of arts Novosibirsk state pedagogical university,

Russia, Novosibirsk

Kseniya Kravchenko

scientific director, candidate of pedagogical Science, associate professor HAC Russia, Professor of the Department of Fine Arts of the Institute of arts Novosibirsk state pedagogical university,

Russia, Novosibirsk

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются теоретические принципы развития образного мышления студентов в процессе прохождения пленэрной практики. Особое внимание уделяется исследованию основных понятий, составляющих специфику пленэрной живописи: мотив, композиция, пространство, пропорции, симметрия и асимметрия, статика и динамика, ритм, стилизация, тон, цвет, и их единство, свет, рефлексы, воздушная и световая перспективы, колорит, цветовые отношения.

ABSTRACT

The article discusses the theoretical principles of the development of figurative thinking of students in the process of passing the plenary practice. Special attention is paid to the study of the basic concepts that make up the specifics of plein air painting: motive, composition, space, proportions, symmetry and asymmetry, statics and dynamics, rhythm, stylization, tone, color, and their unity, light, reflexes, air and light perspectives, flavor, color relationships.

Ключевые слова: образное мышление, пленэр, живопись, пейзаж.

Keywords: figurative thinking, plein air, painting, landscape.

Процесс развития образного мышления у учащихся художественного училища неразрывно связан с приобретением опыта выполнения живописных этюдов на природе. Перед студентами ставятся сложные задачи – запечатлеть конкретное, сиюминутное состояние природы, всегда зависящее от времени года, времени суток и, что немаловажно, от погодных условий, которые могут изменяться в процессе работы. Поэтому быстротечность событий и недостаток времени вынуждают художника быстро ориентироваться в обстановке и развивают важную способность быстро улавливать и отображать общий тоновой, цветовой и пластический характер натуры.

Пленэрная практика – целостный художественно-педагогический процесс в системе художественной подготовки, который нацелен на закрепление полученных в аудитории академических знаний и умений на практике, что является неотъемлемой и одной из важнейших черт основы подготовки будущего живописца.

Первой задачей при выходе на пленэр является выбор мотива. Практически любой мотив можно сделать интересным и композиционно завершенным, приложив определенные усилия. Некоторые учащиеся делают ошибку, когда ищут некий идеальный для живописи сюжет или состояние. Не стоит тратить время на поиски в природе композиционного готового мотива, хотя, безусловно, такое возможно. На самом деле основной задачей при выборе натуры является поиск такого сюжета, который был бы созвучен тому настроению, в котором находится сам художник. Процесс поиска является важной частью пленэрной практики, т. к. он уже сам по себе оказывает развивающее воздействие на учащихся, формируя в них умение подмечать в неброском уголке природы что-то интересное, красивое, живописное. Следует стремиться передать «ощущение», «чувство» природы. Мало рисовать мотив, описать его глазами ботаника – важно уловить жизнь, настроение природы, которая вызывает в человеке созвучное состояние [1].

Перед тем как приступить к практической работе живописцу необходимо абстрагироваться от натуры, запомнить общее состояние природного мотива, найти главное в композиции пейзажа, изучить его с разных точек зрения и выбрать наилучшую.

Мысленная организация будущей структуры этюда строится по законам цельности, типизации, контрастов, подчиненности всех средств композиции определенному замыслу [4].

Для пейзажей характерна большая или меньшая пространственная протяженность, отсюда – задача построения пространственных планов, передача глубины изображения. Приступая к компоновке выбранного пейзажного мотива, следует иметь в виду: необходимость соответствия размера и формата изображения выбранному сюжету и поставленной задаче; характер размещения основных масс пейзажа с целью максимального выражения замысла, построения изображения с учетом архитектоники и ритма; смысловое, композиционное значение включенных в этюд пейзажа элементов.

Пространство является основным фактором образования структуры композиции. Сравнение двух основных отношений – земли и неба (неба и воды) – чрезвычайно важно для композиции пейзажа. Каждая из этих частей играет определенную смысловую нагрузку в общем звучании этюда, может иметь определенное смысловое и пластическое значение, представляя тем самым интерес для композиции.

Пропорции – это соразмерность, согласованная система частей как внутри объекта, так и между различными предметами, придающая облику гармоничную завершенность. Взаимосвязь красоты и гармонии является результатом художественного осмысления образа и конструкции, где элементы композиции пропорциональны друг другу.

Симметрия как разновидность художественного обобщения, предполагает упорядочивание элементов на плоскости, где все части изображения попарно располагаются на одинаковых расстояниях от точки оси или плоскости симметрии. Симметрия определяет взаимное равновесие частей целого. В ассиметричной композиции организация форм направлена на достижение зрительного равновесия различных частей изображения при помощи выбора для них нужных пропорций масс, фактур, цвета [6].

Статика всегда подразумевает ощущение равновесия. В основе статичных композиций заложен принцип деления на равные части. В противовес, динамика – композиционное средство, создающее иллюзию движения, предполагаемый потенциал и различную силу движения тел [6]. Статика и динамика в композиции используются для достижения ощущения движения или покоя.

В основе ритма лежит периодическая повторяемость и чередование каких-либо элементов через определенные интервалы при строгой соподчиненности. Ритм является средством пространственной организации изображения, одновременно разбивая его на составные части и тут же синтезируя его в целое. Для ритма характерно нарушение однообразия в череде акцентов и пробелов с целью создания художественного образа [6].

Ввиду того, что в нашем исследовании на первом месте стоит образность и выразительность в живописном этюде, выполненном на пленэре, а этюд – есть кратковременное упражнение, нельзя не отметить важность стилизации, как способа упрощения изображаемого натурного мотива.

Стилизация – это творческий процесс, основанный на целенаправленном восприятии натуры и ее сознательном преобразовании, результатом которого является создание оригинального художественного образа, построенного на приёмах обобщения и трансформации. Приемы стилизации, которые можно использовать в этюде пейзажа: упрощение объектов; частичный или полный отказ от объемной моделировки предмета; деформирование формы; изменение соотношений пропорций как внутри самих предметов, так и между ними – деформация пространства. Допустимо вводить в пейзаж дополнительные объекты или избавляться от ненужных.

В процессе выполнения подготовительного рисунка необходимо решить основополагающие задачи: передать композиционные условия мотива в заданном формате; грамотно построить изображаемые объекты на плоскости и выявить их конструкцию; передать общие пропорциональные соотношения, движение и характер форм объектов с учетом перспектив.  Первоначально, в живописи пейзажа, прежде всего выявляется общий тон и строятся основные цветовые отношения между объектами выбранного натурного мотива. Являясь выразительным и изобразительным средством, тон, занимает особое место как один из главных составляющих характеристик цвета в пейзажной живописи.

Пейзаж, написанный утром, будет отличаться от пейзажа, написанного днем или вечером ввиду изменения общей освещенности. Неверно взятое цветовое пятно (пониженной или повышенной светлотности) нарушит весь цветовой баланс. Верно взятый общий тон в этюде характеризует общее состояние освещенности в пейзаже. С помощью тона создается видимость объема изображения, передается плановость в пейзаже. Организация цветотонового ритма в композиции пейзажа помогает не только передать точность изображаемых предметов и явлений, но и выразить эмоционально-образное отношение к нему.

Уточняя общее состояние тонально-цветовых отношений, следует найти контрольные отношения в этюде: 1) между самым светлым и самым темным объектами натуры; 2) между самым теплым и самым холодными цветами натуры; 3) между самым интенсивным и самым «блеклым» цветами натуры [4].

Одним из основных выразительных средств в живописи является цвет. Цвет в этюде никогда не выступает изолированно. Он способствует выражению многих изобразительных качеств: объема, материала, пространства, состояния освещенности. Изображение объектов и явлений окружающего мира, разнообразия и особенностей пейзажа в живописи передается посредством отношений цвета и цветовых оттенков.

Условный, лишенный оттенков цвет, свойственный данному предмету, принято называть собственным или локальным. Рассматривая вопросы специфики пленэрной живописи, можно выделить ряд основных факторов, влияющих на изменения локального цвета, а это: контрастное взаимовлияние соседних цветов; свойства рассматриваемого предмета и его поверхности; воздушная среда и расстояния; сила спектрального состава прямого и отраженного цвета [7].

Влияние этих факторов превращает собственный цвет объекта в цвет обусловленный. Умение понимать и анализировать это явление, является одним из наиболее сложных этапов овладения живописью на пленэре. Цветовой анализ окружающей среды требует длительных тренировок и наблюдений.

Цветовые отношения в этюде в условиях пленэра всегда связаны со светом, а живописные эффекты построены на светотеневых отношениях. Знания свойств света как важного фактора среды необходимо для изучения живописи, как в условиях мастерской, так и на пленэре. Исходя из физической природы света, можно объяснить ряд явлений, которые наблюдаются в процессе работы над пленэрным этюдом. Местонахождение солнца в небе, наличие или отсутствие облаков, их движение, запыленность, влажность воздуха и прочее – все это влияет на характер световой среды. Из всего многообразия природных состояний выделяют наиболее характерные: солнечное освещение при безоблачном небе; солнечное освещение при облачном небе; пасмурный день; утреннее и вечернее освещение; сумерки [5].

Кроме силы общего освещения, от которого зависит тоновое и цветовое состояние натуры, необходимо учитывать цвет освещения, который объединяет все предметы в пейзаже. Он всегда является составной частью цвета в природе, присутствует на всех объектах и деталях пейзажа, подчиняет все цветовые отношения, объединяя их в колористическое единство.

Необходимость передачи цветовых отношений объектов природы с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности является одной из главных составляющих живописи пейзажа, на основе которых строятся конкретные отношения между деталями пейзажа и определяется эмоциональное значение этюда [2].

Важную роль в пленэрной живописи играют рефлексы, которые составляют многообразие ее цветовых отношений. Благодаря рефлексам можно различить рельеф в тенях предметов, а сами тени воспринимаются воздушными, насыщенными цветовыми оттенками. Свет, отраженный от освещенной части предмета, падая на теневую часть другого предмета, и образует рефлекс, качественно влияющий на цвет собственной тени. Необходимо уметь грамотно передать рефлексы, для того что бы выявить объем, форму, показать цветовую взаимосвязь между предметами в световоздушной среде. Пренебрежение рефлексами приводит к плоскостному изображению, лишает его пластики и живописности.

На пленэре в полную силу проявляется воздушная и световая перспектива, которые имеют существенное значение при передаче глубины изображения, пространственных планов, объемно-пластических, светотеневых, цветовых, материальных особенностей натуры, организации колористического строя этюда. Воздух в пространстве «размывает» четкость и ясность контуров объектов, которые приобретают расплывчатый характер. На изменение характера абриса предметов влияет наличие в воздухе паров влаги, пыли, дыма и т.д. Эта закономерность природы лежит в основе воздушной перспективы. С увеличением расстояния от наблюдателя изменяются светотеневые и цветотоновые контрасты. Предметы на большом расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтный, плоскостной характер, уменьшается контрастность, исчезают мелкие детали, массы объектов становятся более обобщенными. Под влиянием воздушной перспективы локальный цвет предмета по мере его удаления претерпевает существенные изменения, цвет с удалением от наблюдателя светлеет и теряет насыщенность.

Расстояние предмета от источника освещения и положение предмета по отношению к нему характеризует световая перспектива, ее можно наблюдать при восходе и закате солнца – утром предметы к востоку светлеют, а вечером постепенно темнеют. За счет перспективных изменений света и использования эффектов освещения достигается впечатление глубины пейзажа и общая выразительность этюда.

Сила источника света и цвет общего освещения оказывают огромное влияние на тоновое и цветовое состояние натуры, создавая естественную цветовую объединенность красок, что является основой создания гармоничного цветового строя, единой колористической гаммы этюда или картины. Колорит и единство колористической гаммы этюда определяется: богатством и разнообразием цветных рефлексов при передаче объемной формы и пространства; выдержанностью пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности; передачей влияния цвета освещения, объединяющего цвета натуры, делающего их соподчиненными и родственными [3].

На последнем этапе в живописи пейзажа, происходит окончательное обобщение всего живописно-пластического построения. Возникает необходимость усилить некоторые элементы по тону и цветовой насыщенности или смягчить резкость границ объектов. Приемы усиления и ослабления общего тона могут успешно использоваться только если одновременно учитывается главный центр композиции этюда.

Список литературы:

1. Амелина И.В. Роль пленэра в процессе обучения студентов // Поволжский педагогический вестник. - 2014. - №3 (4). – С. 66-69.
2. Антонычева Е.Ю. Теоретические основы пленэрной живописи // Веснік Віцебскага дзяржаўнага ўніверсітэта. - 2009. - №2 (52). - C. 88-93.
3. Визер В.В. Живописная грамота. Основы искусства изображения / В.В. Визер. – СПб.: Питер, 2006. – С. 144–146.
4. Маслов Н. Я. Пленэр. Практика по изобразительному искусству: учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. / Н.Я. Маслов. – М.: Просвещение, 1984. – 112 с.
5. Рындин, А.С. Основы теории и практики пленэрной живописи // Изобразительное искусство в системе образования: материалы междунар. науч.- практ. конф. (Витебск, 7–8 декабря 2006 г.). – Витебск, 2006. – С. 146.
6. Тютюнова Ю.М. Методика работы над итоговой композицией по материалам учебной практики «Пленэр» // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2016. - №1 (70). С. 245-250.
7. Яшухин А.Г. Живопись / А.Г. Яшухин. – М.: Просвещение, 1986. – С. 12.