КОЛЛЕКТИВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Феномен коллективности – малоизученное явление, и вместе с этим оно вызывает интерес, так как является одним из значимых направлений в различных видах искусства. В «Толковом словаре русского языка» С. Ожегова термин «коллективный» определяется как «свойственный коллективу, основанный на общности труда, интересов…» [1, с. 252], а термин «творчество» – как «создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей» [1, с. 703]. Таким образом, коллективное творчество – это совместное создание культурных или материальных ценностей на основе общих интересов, целей, общих замыслов. В свою очередь, коллективное произведение искусства – это материальное воплощение сотворчества, которое может являть собой эстетическую, культурную, историческую, идеологическую и другие виды ценностей.

В истории культуры существуют примеры различных объединений и коллективов, которые были связаны определенными целями и задачами, а также общими принципами создания того или иного произведения искусства. В качестве примеров коллективных объединений можно привести следующие содружества:

• в изобразительном искусстве: «Клика», «Мост», «Бубновый валет», «Новеченто», «Группа семи», «Бытие», «Боевой карандаш»;
• в литературе: «Плеяда», «Гилея»;
• в музыкальном искусстве: «Могучая кучка», «Французская шестерка», «Проколл», ТПО «Композитор», «Мост», «СоМа», «Три композитора».

Истоки коллективного творчества в музыкальном искусстве можно обнаружить еще в эпоху первобытнообщинного строя, когда индивид не был противопоставлен коллективу, поэтому любые ритуалы с музыкальным сопровождением имели коллективный характер. Результатом такого сотворчества становилась музыка, основанная на подражании звукам природы. Даже по прошествии многих лет в эпоху древних государств, таких как Индия, Греция, Египет, индивидуализм в сочинении музыки практически отсутствовал, личностное начало лишь только зарождалось. На Руси же коллективным по своему характеру всегда было народное творчество, где происходил длительный процесс создания словесно-музыкально-хореографических форм искусства: героический эпос, сказки, пляски, песни, частушки, припевки. И в этом процессе достигалось единство массового и личного творчества.

Стремление к коллективному сотворчеству, зародившееся еще в древности, активно развиваясь на протяжении многих столетий, нашло преломление и в современном музыкальном искусстве.

В создании коллективных музыкальных произведений на современном этапе можно выделить два направления: создание одного многочастного произведения несколькими композиторами и создание нескольких самостоятельных произведений в рамках творческого союза, объединенных одной идеей, тематикой, направлением и даже конкретной музыкальной темой.

Предпосылками написания коллективных сочинений могут стать различные обстоятельства, например, творческий заказ концертной организации или творческой личности. В качестве примера можно привести такие произведения, как «Страсти по Матфею-2000» – 15 пьес современных российских композиторов, написаны по заказу Института Гете; коллективный проект «Страсти-2000» – написаны по заказу Баховской академии в Штутгарте; кантаты «Дух народа» (2003) и «Освобождение Прелесты» (2003) – написаны объединением ТПО «Композитор» по заказу Института Pro Arte; «Десять взглядов на десять заповедей» (2004) – сочинение, выполненное отечественными композиторами по заказу газеты «Музыкальное обозрение».

Кроме того, предпосылкой написания коллективных произведений и проектов является реализация чисто творческих идей и замыслов несколькими композиторами. К такому роду сочинениям относятся «Pas de quatre» (1979) – оркестровая сюита, написанная А.Шнитке, Г. Рождественским, Э.Денисовым и А.Пяртом; опера «Царь Демьян» (2001), балет «Смерть Полифема» (2005) – коллективные сочинения, написанные объединением ТПО «Композитор».

Самая же многочисленная область коллективных сочинений – это мемориальные произведения, написанные в память великих личностей или значимых событий, приуроченные какой-либо знаменательной дате. Назовем только некоторые из них: вариации на темы Шестнадцатой симфонии Н. Мясковского к 100-летию Московской консерватории (1966); «Requiem der Versohnung» (1995) – сочинение композиторов из разных стран, посвященное 50-летию окончания Второй мировой войны; «Посвящение» (2006) – проект газеты «Музыкальное обозрение» к 100-летию Д. Шостаковича.

Таким образом, можно сделать вывод, что феномен коллективных сочинений – явление, несомненно, востребованное, несмотря на различие стран, музыкальных культур, композиторских школ, стилистики музыкального письма каждого композитора. Коллективное творчество существует, развивается и дает интересные творческие результаты. Обратимся к одному из таких сочинений.

В 2000 году мир широко отмечал 250-летие смерти И. Баха. К этому событию по заказу Хельмута Риллинга руководителя Баховской академии в Штутгарте, создателя проекта «Страсти-2000» четыре композитора из разных стран каждый на своем языке написали музыку к четырем Евангелиям. Наша соотечественница София Губайдулина стала автором «Страстей по Иоанну», китаец Тан Дун написал «Водные Страсти по Матфею», перу немца Вольфганга Рима принадлежат «Страсти по Луке» и аргентинец Освальдо Голихов создал «Страсти по Марку». По замыслам автора проекта, каждый композитор должен был взглянуть на канонические тексты с точки зрения своей культурной принадлежности. Все четыре пассиона прозвучали в 2000 году в Штутгарте. В условие заказа входило также обязательное повторение каждого пассиона на родине композитора. Премьерой «Страстей по Иоанну» российского композитора С. Губайдулиной в Штутгарде и исполнением их в России (на фестивале в Санкт-Петербурге) руководил народный артист РФ В. Гергиев.

Каждый из четырех композиторов по-своему трактовал жанр страстей или пассионов (произведение ораториального характера, повествующее о страданиях и смерти Иисуса), истоки которого, как известно, идут от средневековых инсценировок текстов Евангелия на Страстной неделе. В период рождения жанра текст пассионов исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в манере псалмодии (полупение-получтение) на латинском языке. В связи с общемузыкальной эволюцией, усилилось значение полифонического начала, и пассионы стали звучать в виде полифонического многоголосия, развиваясь постепенно в самостоятельный жанр духовной музыки, который достиг вершины своего развития в творчестве И. Баха.

Современная трактовка жанра заметно отличается от образцов эпохи Барокко. Прежде всего, каждый композитор выбирает ту языковую сферу, которая ему ближе по этнографическим и смысловым параметрам. Например, С. Губайдулиной использованы тексты на русском языке не только из «Страстей», но и из Апокалипсиса (Откровения св. Иоанна); Тан Дун написал «Водные Страсти по Матфею» на английском языке; О. Голихов для своих «Страстей по Марку» использует текст на испанском, составленный из частей Евангелия от Марка, псалмов Ветхого завета, «Плача Иеремии» и испанской поэзии; пассионы В. Рима написаны на немецком на текст Евангелия от Луки, а в финале используется стихотворение «Tenebrae», автор которого Пауль Целан – поэт, переживший Холокост.

В поисках новых красок и особой инструментовки, композиторы используют нетрадиционные составы оркестра и исполнительские приемы. Так, О.Голихов в состав оркестра, где большое место занимает группа ударных, включил национальные испанские музыкальные инструменты, а в сольных партиях сделал акцент на особых видах латиноамериканского пения. Особенности «Водных страстей» Тан Дуна связаны с использованием в перкуссии воды (вода-барабан, вода-резонатор, вода-инструмент), необычных предметов (стучащие друг о друга камни, шелест листов железа), а так же звучания приемов восточного горлового (обертонового) пения в партиях солистов.

В одном из интервью Тан Дун так поясняет концепцию своего сочинения: «Я нахожу и высшей мере интересным, что так много культур воспринимают воду как важную метафору; она символ крещения, она связана с рождением, творением и возрождением. Естественный круговорот воды является символом Воскрешения, которое, в свою очередь, есть метафора надежды, рождения нового мира для лучшей жизни. Именно эта мысль побудила меня к подобной структуре сочинения, начало, и конец которого имитировали бы звуки воды» [2].

Иное прочтение страстей демонстрирует В. Рим, который связывает евангельские события с трагедиями XX века, в частности, с Холокостом. В финале произведения звучит основная идея, своего рода «обратная молитва», в которой человечество обвиняет Бога в несправедливости мира, наполненного трагедиями и страданиями.

О. Голихов отображает сюжет «Страстей по Марку» через призму латиноамериканских символов и общего настроения карнавального представления со светом и костюмами.

Произведение С. Губайдулиной насыщено разнообразной религиозной символикой, где главным символом выступает Христос как воплощенное Слово Божие. Из всех четырех концепций прочтения евангельского первоисточника именно сочинения С. Губайдулиной можно считать наиболее приближенным к религиозной тематике.

Создание «Страстей» на русском языке для С. Губайдулиной, по ее признанию, представлялось особо трудной задачей. Как известно, в русской богослужебной практике нет исторической традиции пассион, связанных с представлением, театральностью, драмой, чуждых для русской церкви. Поэтому драматургия «Страстей по Иоанну» строится по принципу духовности, а не событийности. В произведении переплетаются две временные концепции, два типа событий: повествование о страданиях Иисуса, происходящих на земле в конкретное время (за основу взят текст «Страстей») и события на небе, протекающие вне времени (Откровение св. Иоанна Богослова или Апокалипсис). Таким образом, драматургия строится на основе переплетения, диалога рассказа о Страстях Христа и видения Страшного суда Иоанном Богословом [4, с. 47].

Сама С. Губайдулина о драматургии сочинения говорит следующее: «И вот вы, когда будете слушать, сразу поймете эту драму – между тем, что происходит на Земле, как бы в горизонтальном времени, в астрономическом времени, и тем, что происходит вне времени, как бы по вертикали. Там идет служба и закалывается агнец Божий. Шествие на Голгофу идет, а вслед за этим идет текст из “Апокалипсиса”. И жена, облаченная Солнцем, рождает сына Божия. То есть сын Божий умирает и он же дальше рождается вне времени. И вот это крест и есть. Этот крест все время идет в сочинении. И дальше идет положение во гроб, семь чаш гнева. И вот такая драматургия мне показалась очень привлекательной» [5].

«Страсти по Иоанну» состоят из двух больших разделов: I раздел – Приготовление (№№ 1-7), II раздел – Центральное событие (№№ 8-11), которые разделяются на 11 отдельных эпизодов, повествующих о событиях, происходящих на небе (№1 «Слово», №6 «Литургия на небе», № 9 «Жена, облеченная в солнце», №11 «Семь чаш гнева»); о событиях, происходящих на земле (№ 2-5 «Омовение ног», «Заповедь веры», «Надежда», №7 «Предательство, Отречение, Приговор», №10 «Положение во гроб»). Центральный номер Страстей – «Шествие на Голгофу», где происходит полифоническое пересечение Страстей и Апокалипсиса и возникает символ Креста. «Шествие на Голгофу», в свою очередь, приводит к самому важному моменту «Страстей» – Смерти Иисуса в №9 «Жена, облеченная в солнце». Таким образом, «смысловые переплетения библейских, евангельских текстов и музыки рождают слоистость, многомерность новой реальности, выстроенной композитором» [3, с. 212].

Подводя итог рассмотрения одного из примеров коллективного проекта «Страсти-2000», можно судить о грандиозности и масштабности творческого замысла. В центре внимания оказались все четыре Евангелия с различной трактовкой и интерпретацией духовного текста. Каждый композитор создает музыкальный эквивалент согласно собственному видению и пониманию религиозных истин. Возникает определенная эклектичность всего музыкального проекта, но в этом и заключается его ценность (композиторы не были ограничены никакими рамками, связанными с вопросами стиля или трактовки).

Современные композиторы активно принимают участие в создании коллективных проектов, и в числе основных причин можно выделить следующие: поиск новых форм творчества; взаимообмен творческими идеями и взглядами (особенно если несколько авторов пишут одно сочинение); и, несомненно, возможность услышать свои сочинения в исполнении коллективов высокого мирового уровня, ведь многие заказы исходят от крупных организаций и сообществ.

Список литературы:

1. Ожегов С. Словарь русского языка / Под ред. докт. филол. наук, проф. Н.Ю.Шведовой. – 13-е изд., испр. – М.: Издательство «Русский язык», 1981. – 816 с.
2. Тан Дун Страсти по Матфею (мировая премьера) // Погружение в классику [электронный ресурс] – Режим доступа. –  URL: http://intoclassics.net/news/2011-05-10-15176 (дата обращения 10.04.2018)
3. Труханова А. Экуменизм в музыкальном творчестве отечественных композиторов конца XX века // Проблемы музыкальной науки. 2013. № 2 (13). С. 210-214.
4. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001. – 56 с.
5. Шаврей А. Легендарный композитор София Губайдулина: «Я боюсь заходить в эту комнату!» / Новости, Club Reports, Путешествия, Образование. 2007−2009. [электронный ресурс] – Режим доступа. –  URL: http://www.intelligent.lv (дата обращения 12.04.2018).