ОБРАЗ МЕРКУЦИО В БАЛЕТЕ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА». ХОРЕОГРАФИЯ Л.М. ЛАВРОВСКОГО. МУЗЫКА С.С. ПРОКОФЬЕВА

АННОТАЦИЯ

В данной статье поднимается вопрос об актуальности исследования вариативности классического литературного образа в хореографических постановках. Применяя сравнительно-описательный метод исследования, авторы статьи выявляют интересные подробности в интерпретации шекспировского образа Меркуцио в балете знаменитого хореографа Л.М. Лавровского.

Ключевые слова: Меркуцио; Л.М. Лавровский; Ромео и Джульетта; Шекспир; балет; герой-сюжет.

Сегодня балет-симфонию  на музыку Сергея Прокофьева ставят на самых известных театральных сценах мира, а отдельные произведения из него звучат на концертах классической музыки. Но, если обратиться к истории, надо вспомнить, что премьеру балета «Ромео и Джульетта» в Советском Союзе пять лет откладывали и запрещали. Впервые он прошел в 1940 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (Мариинский театр). В декабре 1946 года балет поставили в Большом театре с участием Г.С. Улановой. Через восемь лет в 1954 году Л.М. Лавровский с режиссером Л.О. Арнштамом получат возможность снять фильм-балет «Ромео и Джульетта», который получит специальный приз VIII Каннского кинофестиваля за «Лучший лирический фильм». Нужно отметить, что данный приз за всю историю фестиваля был вручён лишь однажды [3]. Но еще до премьеры, критики 30-40-х годов XX века называли этот уникальный шедевр балетного искусства «нетанцевальной» музыкой на классический сюжет [1].

Огромная заслуга Л.М. Лавровского в том, что он, ничего не убирая и не добавляя, сумел прочитать и перенести на сцену балет так, что до сих пор многие считают его неповторимым. Возможно поэтому зрители, любители балета, критики, артисты и постановщики признают эту постановку неким эталоном в танцевальном искусстве среди многочисленных постановок «Ромео и Джульетты». Хореографом было изучено многое: начиная от аутентичной одежды горожан, заканчивая манерой их поведения для того, чтобы грамотно перенести все это на сцену и представить публике.

Меркуцио в балете Л.М. Лавровского – добрый парень с чувством юмора. Его вариации построены на элементах народного танца, передающих своеобразие национального характера. Подобное хореографическое решение роли соответствует натуре жизнелюбца, весельчака и завсегдатая народных празднеств [2], который всегда готов помочь своим друзьям и все отдаст за них. Данная характеристика тесно связано с развитием образа Меркуцио в постановке.

Хореограф, не отступая от развития шекспировского сюжета, знакомит зрителей с Меркуцио перед балом у Капулетти. Интересно, что в момент, когда на лице его надета маска, все Монтекки априори становятся неузнаваемы. Когда скрытый под карнавальным костюмом Меркуцио шутит, никто не воспринимает эти шутки всерьез. Параллельно идиллически развивается сюжет Ромео и Джульетты, которые тайно встречаются и у них все мирно и ладно. Когда же Меркуцио снимает маску и начинает дурачиться, лишаясь ее карнавальной защиты, это резко задевает чувства Тибальда. В балете события разворачиваются так, что и Ромео пытается объявить о своих чувствах, но это невозможно, так как подобное признание вызывает эмоции неприятия у отцов кланов. Со смертью Меркуцио обрывается тоненькая связующая ниточка возможного примирения между Монтекки и Капулетти. Это печальное событие создает ожидание трагического финала всей истории.

Немаловажное значение играет костюм персонажа. В первом акте Меркуцио появляется в светлом костюме, а Ромео – в черном, в преддверии трагедии. Интересная находка так же в образе и костюме Тибальда. Он яркий, рыжеволосый – «огненный» [4]. Тем самым хореограф показывает, что для главного задиры в этой пьесе «драка – это игра» [5. с. 105–124], поэтому, когда в массовых сценах происходят столкновения, с лиц участников не сходят улыбки.

Однако в этих веселых драках Меркуцио не участвует. Его единственный поединок будет смертельным. Во втором акте Меркуцио появляется в черном колете с красной шапкой.  Неизвестно как развился бы сюжет, если бы не его задиристо-шутовской характер. Балетмейстер интересно решил эту фарсово-трагическую сцену, грамотно расставив персонажей. Л.М. Лавровский решил приподнять Меркуцио, на уровень с Тибальдом (он находился на заднике, на мосту) таким образом, именно заносчивому рыжеволосому Капулетти посылались слова Меркуцио,  которые тот обязательно должен был услышать и развить дальше сюжет.

В финальной драке у Меркуцио с губ не сходит улыбка и всем своим видом он так же намекает Тибальду, что все это игра, но тот решительно настроен завершить ее.

После укола, Меркуцио пытается снова и снова продолжить бой. Это означает, что он не хочет заканчивать всю эту игру и, как и раньше готов продолжать жить, драться, улыбаясь. Но Тибальд уже гордо вытер шпагу, а это означает – конец игры. Тогда Меркуцио осуждающе, но при этом грустно смотрит на Ромео, прося заранее прощения, что не может изменить ситуацию. Он делает жест – тянет руку к Ромео, чтобы тот придал ему сил, чтоб изменил ход событий, но одергивает и становится понятно, что больше не будет так, как прежде. Ниточка, связывающая Монтекки и Капулетти, обрывается в тот момент, когда он одергивает руку и отступает от Ромео.

Меркуцио очень слаб, он осознает, что не сможет помогать Ромео, но пока он жив, не стоит раньше времени всех печалить. Он умирает, танцуя, показывая, что все слепы и глупы, что эти «игры» Монтекки и Капулетти, выражающиеся в постоянных драках, приносят только беды и вред, но никто не замечает истинной проблемы: ведь каждый родитель счастлив только тогда, когда счастливы их дети, а дети кланов несчастны из-за этих «игр» [5. с. 105–124]. В момент, когда Меркуцио делает поклон уличной танцовщице, он не может из-за  боли долго с ней находиться. Он рвется к ней, но не может добежать, делает движение к настоящему Ромео и встает в позу ангела, словно предсказывая трагический финал. Это потрясающе трогательное пластическое решение читается в контексте взаимоотношений Ромео с Джульеттой.

После падения на колени, Меркуцио делает жест, как будто снимает маску перед приближением смерти. Этот жест можно интерпретировать по-разному: как отождествление персонажа с автором трагедии, показавшей всю нелепость клановой вражды; как отождествление и даже некое символическое перевоплощение в Ромео.

В «монологе» умирания пластика Меркуцио транслирует зрителю, что, не смотря на то, что его ранили, он готов продолжить игру, может двигаться и драться. От боли теряются силы, но – неунывающий весельчак – он все переводит в смех, показывая публике, что лишь инсценирует смерть. Все это – желание продлить счастливые минуты для Ромео, чтобы друзья не догадались, что Меркуцио держится лишь усилием воли. Он еще пытается заигрывать с девушками, но силы заканчиваются, он роняет шпагу, и, когда пытается подобрать оружие, бездыханно падает.

В финальном для персонажа пластическом монологе смерти становится очевидной вся важность образа Меркуцио и в балете и в шекспировской пьесе в целом. Хореограф вкладывал в этот эпизод глубокий смысл. Меркуцио выступает здесь как воплощение перелома сюжета от комедии к трагедии: рвется ниточка связывающая Монтекки и Капулетти; уничтожен «щит» Ромео. Смерть Меркуцио – словно прообраз смерти самого Ромео и предвосхищение трагического финала отношений с Джульеттой, а так же с самим автором трагедии. Хореограф детально прописал все жесты, движения и положения персонажа, так как относился к нему, как к герою, от которого зависит концепция всей постановки. Если изъять образ Меркуцио из балета, или изменить его поведение на сцене, смысл спектакля пропадает. Герой-сюжет – так можно охарактеризовать Меркуцио в балете Л.М. Лавровского.

Список литературы:

1. Балет «Ромео и Джульетта Сергея Прокофьева. Большая драма и счастливый финал. Публикации раздела театры.// Культура РФ. – [Электронный ресурс] – URL – https://www.culture.ru/materials/163654/balet-romeo-i-dzhuletta-sergeya-prokofeva-bolshaya-drama-i-schastlivyi-final (дата обращения 16.03.2019).
2. Балет «Ромео и Джульетта» ГАБТ. 1976. СССР. Реж. Пост. Л.М. Лавровский – [Электронный ресурс] – https://www.culture.ru/movies/922/romeo-i-dzhuletta (дата обращения 25.02.2019).
3. Велигодский А. Лев Арнштам. Из композитора в режиссеры. 09.11.2018//Культура.Vatnicstan.  – [Электронный ресурс] – URL – https://www.vatnikstan.ru/culture/lev_arnshtam (дата обращения 18.03.2019).
4. Пинский Л. Е. Глава вторая. Предыстория сюжета. Ранние трагедии//Шекспир: Основные начала драматургии / Л. Е. Пинский. – М.; СПб: Центр гуманитарных инициатив, 2013. – 623 с. – [Электронный ресурс] – http://www.w-shakespeare.ru/library/leonid-pinskiy-shekspir.html (дата обращения 01.02.2019).
5. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл./ Общ. Ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия». 1992. – 464 с. С. 105–124.