Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: XVI Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 07 ноября 2018 г.)

Наука: Филология

Секция: Русская литература

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Джундубаева А.А., Карамшук Д.Т. АНТОЛОГИЯ «ФУТЛЯРНОЙ» ЖИЗНИ В «МАЛЕНЬКОЙ ТРИЛОГИИ» А.П. ЧЕХОВА // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XVI междунар. науч.-практ. конф. № 11(12). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 56-65.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

АНТОЛОГИЯ «ФУТЛЯРНОЙ» ЖИЗНИ В «МАЛЕНЬКОЙ ТРИЛОГИИ» А.П. ЧЕХОВА

Джундубаева Алла Абдрахмановна

доктор PhD, Казахский национальный педагогический университет имени Абая,

 Казахстан, г.  Алматы

Карамшук Дарья Тихоновна

студент, Казахский национальный педагогический университет имени Абая,

Казахстан, г. Алматы

ANTHOLOGY OF “FUTLAR” LIFE IN “LITTLE TRILOGY” BY A.P. CHEKHOV

 

Alla Dzhundubaeva

doctor of PhD, Kazakh National Abai Pedagogical University,

Kazakhstan, Almaty

Darya Karamshuk

 student, Kazakh National Abai Pedagogical University,

Kazakhstan, Almaty

 

АННОТАЦИЯ

В статье представлено развитие темы «футлярной» жизни в «Маленькой трилогии» А.П. Чехова, подробно представлен анализ поэтики последнего рассказа «О любви» в структуре цикла, исследованы особенности его системы образов, номинаций героев, хронотопа и нар­ратива, выявлены интертекстуальные связи. В результате анализа сделан вывод о роли рассказа «О любви» в «Маленькой трилогии» писателя.

ABSTRACT

The article presents the development of the “case” life in the “Little Trilogy” by A.P. Chekhov, the analysis of the poetics of the last story “About Love” in the cycle structure is presented in detail, the features of his system of images, hero nominations, chronotope and narrative are investigated, intertextual connections are revealed. As a result of the analysis, a conclusion was made about the role of the story “About Love” in the “Little Trilogy” of the writer.

 

Ключевые слова: Чехов, «О любви», «Маленькая трилогия», поэтика, номинация.

Keywords: Chekhov, “About love”, “The Little Trilogy”, poetic manner, naming.

 

Выбранный нами для исследования рассказ «О любви» входит в цикл рассказов А.П. Чехова, в так называемую «Маленькую трилогию» [1] и является завершающим в ней после рассказов «Человек в футляре» и «Крыжовник». Все три произведения тесно связаны между собой сквозными героями и общей проблематикой – «футлярностью» человеческой жизни. Однако каждое из них представляет ее по-своему, демонстрируя от одного рассказа к другому динамику развития темы «человека в футляре», открытую в русской литературе именно А.П. Чеховым.

Так, в его одноименном рассказе – первом произведении «Маленькой трилогии» – главный герой Беликов является квинтэс­сенцией «футлярной» жизни в ее буквальном смысле. Его одежда, дом, образ мыслей – все подчинено у него созданию футляра для защиты себя от окружающего мира: «у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний» [1, с. 248]. В этом смысле писатель продолжает традицию гоголевского «маленького человека», выражением которого становится образ художника Пискарева из «Невского проспекта», укрывающегося от внешнего мира фраком и плащом. Но Чехов усугубляет ситуацию тем, что, в отличие от Пискарева, открытого душой и пережившего душевный кризис, Беликов умирает, не сумев выйти из своего футляра. Более того, он, по словам рассказчика Буркина, как бы обретает посмертное счастье, оказавшись в гробу – самом идеальном, надежном футляре: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!» [1, с. 256]. Беликов «футлярен» всецело, и изнутри тоже, его душа неспособна к развитию. И в этом – главная трагедия «футлярного человека».

Другим представителем этого человеческого типа, выявленного А.П. Чеховым, является герой второго рассказа цикла – Николай Иваным Чимша-Гималайский. Пределом его мечтаний выступает дом с прудом, садом и крыжовником. На пути к достижению этой цели герой откажется от всех радостей жизни, будет ограничивать себя во всем, жить не настоящим, а туманным будущим, и в уже пожилом возрасте достигнет желаемого. Однако, по мнению его брата Ивана Иваныча – рассказчика этой части трилогии, – реальность окажется гораздо печальнее грез, но сам Николай Иванович будет счастлив тем, чего добился: «Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то, что хотел, который был доволен своею судьбой, самим собой» [1, с. 263]. И главное, что у него был крыжовник: «Николай Иваныч засмеялся и минуту глядел на крыжовник, молча, со слезами, – он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который наконец получил свою любимую игрушку» [1, с. 263].

Здесь возникает семантическая амбивалентность: с одной стороны, герой вроде бы счастлив, но вместе с тем сквозь слова нарратора – рассказчика – просвечивает мотив утраченного счастья. Крыжовник заменяет Николаю Ивановичу жену, детей, близких, он становится центром его мира, и неслучайно это слово вынесено в название рассказа как ключевое и единственное. Но автор не принимает такого ограничен­ного счастья, для него крыжовник Чимши-Гималайского, по сути, тот же футляр Беликова, т. к. и тот, и другой из-за своего пристрастия пропустили всю прелесть жизни.

Мотив утраченного счастья становится основным в заключи­тельном произведении цикла – «О любви». Если в первом рассказе трилогии счастье героя было связано с вещью, во втором рассказе – с растением, ягодой, то в третьем рассказе – с чувством. Налицо онтология темы счастья и как бы самого героя. Но вместе с тем все трое оказываются в плену своих представлений, не позволивших им жить полноценной жизнью.

Рассмотрим подробнее рассказ «О любви».

Главный герой рассказа Павел Константинович Алехин. Мужчина средних лет, помещик, имеет свое имение и ведет хозяйство. Примечательно, что знакомство с ним происходит именно в рассказе «Крыжовник»: «На пороге стоял сам Алехин, мужчина лет сорока, высокий, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика. На нем была белая, давно не мытая рубаха с веревочным пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли грязь и солома. Нос и глаза были черны от пыли» [1, с. 259]. И далее акцентируется: «Он сел на ступеньке и намылил свои длинные волосы и шею, и вода около него стала коричневой.

– Да, признаюсь... – проговорил Иван Иваныч значительно, глядя на его голову.

– Давно я уже не мылся... – повторил Алехин конфузливо и еще раз намылился, и вода около него стала темно-синей, как чернила» [1, с. 259].

Детали портрета выдают в герое человека очень занятого, не слишком заботящегося о своем внешнем виде, и одинокого. Причина одиночества Алехина раскрывается в третьем произведении цикла, где он выступает уже главным героем основной истории.

Рассказ начинается с упоминания о своеобразной любви горничной Пелагеи и повара Никанора. И суть не столько в перипетиях их взаимоотношений, сколько в самой теме любви, занимающей централь­ное место в данном произведении, о чем само за себя говорит его название. Именно с истории Пелагеи и Никанора начинаются мно­жественные вопросы «почему?» Алехина (курсив здесь и далее наш – Д.К., А.Д.): «Стали говорить о любви.

– Как зарождается любовь, – сказал Алехин, – почему Пелагея не полюбила кого-нибудь другого, более подходящего к ней по ее душевным и внешним качествам, а полюбила именно Никанора, этого мурло, – тут у нас все зовут его мурлом, – поскольку в любви важны вопросы личного счастья – всё это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно» [1, с. 266].

Подобный же вопрос он задаст, уже рассказывая свою историю любви к Анне Алексеевне Луганович: «<…> я старался понять тайну молодой, красивой, умной женщины, которая выходит за неинтересного человека, почти за старика (мужу было больше сорока лет), имеет от него детей, – понять тайну этого неинтересного человека, добряка, простяка, который рассуждает с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верит, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей; и я всё старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» [1, с. 270].

Ошибкой стала не только несвоевременная встреча Алехина с Анной Алексеевной, но и его бездействие в борьбе за свою любовь и в целом за свою жизнь. И автор намеренно показывает одинокого, грязного Алехина в возрасте сорока лет (примерно в том же, в каком он впервые увидел мужа Анны Алексеевны), чтобы как бы сопоставить итог его жизни и жизни Дмитрия Лугановича. Первый остался к этому моменту тем же, кем и был – одиноким помещиком-землепашцем. Второй – имел семью, молодую жену, двоих детей, положение в обществе. Алехин, как показано, не меняется в течение многих лет. Он интеллигентный и образованный человек, знающий иностранные языки, и мог бы добиться многого. Но он полностью посвящает свою жизнь отцовскому имению, которое не смог продать в память об отце, влезшем в большие долги, чтобы оплатить образование сына. В итоге, забросив свои таланты, герой превратился в обычного крестьянина, который от тяжелой работы не может дойти до кровати. Это движение сверху вниз отражено в изменении его жизненного пространства: «Я поселился тут наверху, в парадных комнатах, и завел так, что после завтрака и обеда мне подавали кофе с ликерами и, ложась спать, я читал на ночь «Вестник Европы». <…> Я мало-помалу перебрался вниз, стал обедать в людской кухне, и из прежней роскоши у меня осталась только вся эта прислуга, которая еще служила моему отцу и которую уволить мне было бы больно» [1, с. 270].

Алехин был хорошим, порядочным человеком, но, стоит заметить, что его отец желал для своего сына лучшей жизни, поэтому тратил на его образование большие деньги. Сам же Алехин боится перемен, поэтому возвращается после обучения в свою прошлую жизнь и даже не пытается ее изменить. И в этом смысле он сопоставим с Беликовым и Николай Иванычем, хоть и, бесспорно, превосходит их по уровню образованности и собственных возможностей. И в отличие от них в его жизни была любовь, которая могла изменить все его существование, но он теряет ее.

Павел Константинович Алехин – Анна Алексеевна – Дмитрий Луганович – таков любовный треугольник, описанный в рассказе «О любви». Данная проблематика естественным образом отсылает к роману Л.В. Толстого «Анна Каренина», вышедшего в свет ровно за двадцать лет до рассказа А.П. Чехова. Наблюдается вполне ощутимая интертекстуальная связь между этими произведениями, о чем свиде­тельствуют имена главных героев рассказа. Целесообразно будет здесь рассмотреть особенности и функцию их именных номинаций.

Начнем с Анны Алексеевны. Обе части ее имени напрямую ука­зывают на связь с героиней Толстого: имя Анна говорит само за себя, а отчество создает скрепы и с Алексеем Карениным, и с Алексеем Вронским. Героиня Чехова является как бы их детищем, их продол­жением, плодом их истории. Эти именные скрепы с героями Толстого создают смысловой фон для развития образа Анны Алексеевны, в свете которого мы рассматриваем ее историю уже не саму по себе, а сквозь призму истории Анны Карениной. Доказательством может служить финальная сцена прощания чеховских героев в купе поезда, что, безусловно, вызывает аллюзию с начальной сценой романа Толстого, благодаря которому мотив поезда стал не только одним из основных в его произведении, но и архетипическим в русской литературе. Однако судьба чеховской Анны не столь трагична, как судьба толстовской Анны. Первая разрывает круг отношений с Алехиным своим отъездом, тогда как вторая разрывает невыносимый круг своей жизни страшной трагической гибелью.

На момент знакомства Анны Алексеевны с Алехиным «она была еще очень молода, не старше двадцати двух лет, и за полгода до того у нее родился первый ребенок» [1, с. 268]. Постепенно она увлекается молодым и интересным Алехиным и откровенно признается ему в этом:

«– У вас вялый вид. Тогда, весной, когда вы приходили обедать, вы были моложе, бодрее. Вы тогда были воодушевлены и много говорили, были очень интересны, и, признаюсь, я даже увлеклась вами немножко. Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на память и сегодня, когда я собиралась в театр, мне казалось, что я вас увижу. И она засмеялась» [1, с. 269]. Увлечение Анны Алексеевны перерастает в любовь, причем взаимную, и длится много лет, но Алехин, в силу своих страхов, так и не делает решительный шаг для их совместного счастья.

Причина нерешительности героя и неспособности изменить устояв­шиеся привычки кроется в его номинации: Павел Константинович Алехин. Имя Павел означает «маленький», Константин – «постоянный», что в общей семантике можно трактовать как постоянно маленький, постоянный в своем одном состоянии, не выросший из него, несозревший. И неслучайно в двух рассказах он показан практически одним и тем же, не изменившимся с течением времени.

Что касается фамилии Алехина, то, как и в отчестве Анны Алексеевны, в ней содержится та же интертекстуальная связь с героями Толстого. И если Анна как бы их литературная дочь, то он как бы их сын: фамилия Алехин по форме не что иное, как форма притяжательного прилагательного от имени Алеша. На этом уровне прослеживается и фоническая эквивалентность, по определению В. Шмида [2, с. 240] номинаций Анны Алексеевны и Алехина. В этом звуковом единообразии проявляется не просто сходство между героями и, посредством звука «л» обозначается любовь между ними, но и опре­деляется их как бы родственная связь, подкрепленная выявленными нами интертекстуальными перекличками с мужскими персонажами Толстого. И действительно, любовь Анны Алексеевны и Алехина остается, скорее, братско-сестринской, так и не переросшей в любовь взрослых людей.

Сходство между этими героями неоднократно подчеркивается схожестью их поведения. Приведем в пример несколько фрагментов:

«Мы беседовали подолгу и подолгу молчали, думая каждый о своем, или же она играла мне на рояле» [1, с. 268],

«Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в нашей любви и скрывали ее робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим» [1, с. 271],

«Я и Анна Алексеевна ходили вместе в театр, всякий раз пешком; мы сидели в креслах рядом, плечи наши касались, я молча брал из ее рук бинокль и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но, по какому-то странному недоразу­мению, выйдя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие» [1, с. 271],

«Мы молчали и всё молчали, а при посторонних она испытывала какое-то странное раздражение против меня; о чем бы я ни говорил, она не соглашалась со мной, и если я спорил, то она принимала сторону моего противника» [1, с. 272].

Как видим, ключевым словом взаимоотношений Алехина и Анны Алексеевны является молчание, в итоге и погубившее их любовь. Позволим себе лирическое отступление и скажем, что любовь – это великое чувство на земле, которое приносят людям счастье, стремление к своим целям, дарят крылья, осветляет души, заставляет сердце биться чаще, вызывает «мурашки по коже». Но герои сами лишают себя этого в силу своего бездействия и умалчивания. И если Анну, как замужнюю женщину, понять можно, то рассуждения Алехина выглядят слабостью, ищущей оправдания, в чем он запоздало признается себе: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» [1, с. 272].

Вся жизнь Алехина состояла из одних лишь вопросов, на которые он не находил ответы. Он не хотел делать решительных шагов, потому что не хотел ничего менять в своей жизни. Перемены даются ему очень трудно, поэтому он всегда находит преграды. Пока Алехин тонул в своих вопросах, Анну Алексеевну настигало разочарование от его бездействия, что привело ее к нервному расстройству, требующему лечения, и она все чаще стала уезжать то к матери, то к сестре. И в результате, не дождавшись за много лет от Алехина признания и поступка, Анна Алексеевна остается с мужем и детьми.

Отметим, что именная номинация Дмитрия Лугановича в данном случае тоже весьма символична. Имя Дмитрий означает «земледелец», фамилия Луганович в корне имеет слово «луг», а в совокупности то и другое создают образ сильного, самодостаточного человека, уверенно стоящего на земле. Этому способствует и фонетический ряд в его номинации: твердые согласные (д, м, р, л, г, н), открытые гласные (у, а, о) и заключительное «ч». Тогда как в номинации Алехина преобладают глухие согласные (п, к, т, х) и закрытые гласные (е, и, ё), менее слабые по звучанию. Луганович оказывается к тому же и очень благородным человеком, т.к. радушно пускает Алехина в дом, всячески помогает ему в момент материальных трудностей и ни в чем не подозревает: «Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки, вместо того, чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша» [1, с. 270]. Местоимение «они» показывает, что между Дмитрием и Анной царит полная гармония в отношениях. Они уважают друг друга, понимают с полуслова, живут мирно. Это и останавливает Алехина от признания Анне.

И только в самом финале, когда она уезжает в Крым, он решается открыться ей: «Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить. <…> Я поцеловал в последний раз, пожал руку, и мы расстались – навсегда. Поезд уже шел. Я сел в соседнем купе, – оно было пусто, – и до первой станции сидел тут и плакал. Потом пошел к себе в Софьино пешком... [1, с. 272]. Купе – закрытое, искусственное пространство, как бы отгороженное от внешнего мира. И неслучайно именно здесь, в защищенном от других, месте, где они остались наедине, Алехин делает запоздалое признание любимой женщине. К нему приходит осознание того, что все его отговорки и оправдания были обманчивы, и его представления о жизни мешали их любви, потерянной им теперь навсегда. Чувство утраченного счастья создает пустоту в душе героя, переданную через пространство пустого купе, которое становится временным убежищем для него, чтобы пережить разлуку с Анной. Купе – еще и замкнутое пространство, что отражает состояние тупика, в котором оказывается Алехин, не сумев разорвать замкнутый круг привычной жизни. И последние слова его монолога: «Потом пошел к себе в Софьино пешком...» [1, с. 272], доказывают то, что он снова возвращается на круги своя, в привычный мир, в деревню, где ему комфортнее жить в одиночестве и вертеться «как белка в колесе» [1, с. 270]. И это тоже в определенном смысле «футлярная жизнь», которая вполне устраивает героя, как и заклю­ченная в крыжовнике жизнь Николая Иваныча. 

Символично, что в момент начала рассказа Алехина о своей давно потерянной любви, за окном идет дождь: «Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать» [1, с. 267]. Природа словно вторит настроению героя и отражает его внутреннее состояние.

Однако роль пейзажа в трилогии гораздо шире: дождь является сквозным природным образом, объединяющим все три ее части. Так, в «Человеке в футляре» дождь сопровождает похороны Беликова: «И как бы в честь его во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами» [1, с. 256]. «Крыжовник» начинается словами: «Еще с раннего утра всё небо обложили дождевые тучи» [1, с. 258]. И далее: «Иван Иваныч протяжно вздохнул и закурил трубочку, чтобы начать рассказывать, но как раз в это время пошел дождь. И минут через пять лил уже сильный дождь, обложной, и трудно было предвидеть, когда он кончится» [1, с. 258]. Финальные слова рассказа звучат так: «Дождь стучал в окна всю ночь» [1, с. 265].

Очевидно, что все три истории происходят во время или рассказаны на фоне дождя, пасмурной погоды. Природа будто оплакивает судьбы трех героев «Маленькой трилогии». Их жизнь противоестественна, трагична в силу искусственных рамок, придуманных ими самими, и пейзаж служит отражением этой авторской мысли. Доказательство находим и в финале рассказа «О любви»: «Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце. Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало» [1, с. 272]. Как только заканчивается история героя, природа словно расцветает, показывая, что мир вокруг прекрасен. Выход персонажей на балкон – это своего рода выход из замкнутого колеса жизни Алехина в другой, живой мир природы с его яркими красками.

В заключительных словах рассказа звучит итог жизненной позиции главного героя, ненавязчиво представленный автором сквозь точку зрения Буркина и Ивана Иваныча: «Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной» [1, с. 273]. «Белка в колесе» – образ, шлейфом идущий за Алехиным, становится ключевым определением его жизни, синонимом «футлярной жизни». Если Беликов и Николай Иваныч – герои двух предыдущих рассказов трилогии – вредят своими представлениями только себе, по большому счету, то трагизм ситуации Алехина в том, что его позиция делает несчастной еще и Анну, молодую, красивую женщину, как подмечено в самых последних словах рассказа.

Отсюда можно заключить, что, начавшись в рассказе «Человек в футляре» с бытового уровня, тема «футлярного человека» и сопут­ствующий ей мотив утраченного счастья к концу трилогии в рассказе «О любви» развиваются до философского уровня и обретают звучание философской проблемы смысла жизни. И для героев всего цикла этим смыслом становится, увы, не любовь. В связи с этим последний рассказ трилогии закономерно назван в косвенном падеже, а не в прямом – «Любовь», как, например, рассказ «Крыжовник».

Таким образом, в своей «Маленькой трилогии» А.П. Чехов показал, что синдром «футлярности» искажает представления человека о счастье, о смысле жизни и трансформирует, в итоге, истинные человеческие ценности в надуманные, искусственные, чуждые его гармоничной природе.

 

Список литературы: 

  1. Чехов А.П. Избранные сочинения. В 2-х т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1986. – 671 с.
  2. Шмид В. Нарратология. 2-ое издание испр. и доп. // Языки славянской культуры, 2008. – 304 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом