ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННОГО МЮЗИКЛА НА ПРИМЕРЕ WICKED

Монд Ольга-Лиза

канд. пед. наук, Институт театра и кино Лии Страсберга,

г. Нью-Йорк, США

E-mail: lmonde@strasberg.edu

В соответствии с действующей классификацией, мюзиклы подразделяются на следующие разновидности: европейская оперетта, оперетты Гилберта и Салливана, музыкальная комедия, музыкальная драма Золотого века, поп-опера, рок-опера и современный мюзикл [4; 5]. У каждого из вышеперечисленных жанров музыкального театра сложился свой путь развития, который продолжается в той или иной мере и пой сей день [7]. Новое время требует  как своих героев, так и диктует иные требования к художественной ценности самого произведения, уровню исполнительского мастерства. Примечательно, что в основе приведенной классификации в числе главных отличительных критериев — изменяющаяся роль музыки и модернизирующиеся вокальные стили, которые мы рассматривали в других своих работах [1; 2; 3].

Современный мюзикл — жанр, который стали выделять в последнее время, является практически ровесником этого века [4]. Современный мюзикл, формирующийся сегодня, естественно менее всего изучен и описан. Именно поэтому нам представляется актуальным анализ всех работ, относящихся к этой категории, в особенности успешных. На примере мюзикла Стивена Шварца «Cтранная»/Wicked (2003), который, едва появившись на Бродвее, сразу стал рассматриваться специалистами как эталон «современного мюзикла» [4], мы рассмотрим присущие ему особенности и основные характеристики.

К числу главных характеристик современного  мюзикла, можно отнести, во-первых, единое музыкальное построение, опирающееся на лейтмотивы героев, во-вторых, особенности музыкального раскрытия их эмоциональности. При этом он тяготеет к симфонизму, точнее к расширению и усложнению оркестровки при достаточно непростом музыкальном материале. Что, безусловно, требует от исполнителей профессиональной музыкальной и вокальной подготовки на ряду с высоким уровнем владения актерским мастерством [2].

С самого начала  работы над спектаклем Wicked Шварц готовился сделать музыкальное сопровождение единым целым, выделить лейтмотив. Важным элементом в придании целостности музыкальному материалу была тема, посвящённая «злобности» Элфабы, которая открывает шоу. Шварц позаимствовал её из песни «Пока ты мой/моя», написанной в семидесятые годы, но использовал в качестве любовной арии главных героев. Мотив песни слышится как инструментальное вступление и множество раз в сопровождении. Шварц с гордостью рассказывал о сложившейся музыкально-драматической целостности музыкального сопровождения. Он говорил, что работал «с небольшими мотивами», как оперные композиторы: «Не представляете, какое испытываешь удовлетворение, когда берёшь это громадное аморфное нечто и наблюдаешь, как оно начинает обретать форму, проясняться, ненужное постепенно отпадает, и вот уже видишь, что должно в итоге получиться, где присутствуют повторения, продолжая работать» [7, с. 352]. Иллюстрацией этих слов создателя является использование темы «Никто не скорбит по Странной»/ No One Mourns the Wicked, которая неоднократно звучит в спектакле, но каждый раз в иной интерпретации: в начале спектакля, в начале второго акта и в момент разрешения драматургического конфликта, незадолго до конца спектакля.

Большинство арий  исполняются в речевой позиции на прямом звуке  c использованием техники belting. Пение  часто прерывается монологами и диалогами. Естественен переход от речи к пению, которое несет повествовательную функцию. Поэтому дозволяется свободная фразировка, зачастую переход на речитатив, использование субтона и других вокально-звуковых приемов. У героев прослеживаются четкие лейтмотивы, выполненные с элементами различных музыкальных стилей. Вибрато используется редко, главным образом, для усиления эмоционального переживания, в большей степени произвольно.

Тема выражения эмоций с помощью музыки и слов в этой работе композитора заслуживает отдельного внимания. «Представим, что необходимо с помощью музыки изобразить чувства, испытываемые героем. Существует один метод, который называется «Вживание в роль» (работа по системе Станиславского), когда я пытаюсь стать одним из героев… почувствовать то, что он чувствует и увидеть мир его глазами. Дальше необходимо понять, как это выразить музыкой» [7, с. 348]. Шварц добивается высочайшего уровня мастерства в раскрытии эмоций и чувств своих героев в этом спектакле. Так, в качестве примеров приведем два музыкальных номера. Песня, которой  заканчивается первый акт — «Преодолевая притяжение»/Defying Gravity, безусловно, одна из самых красивых и «хитовых» в шоу. В ней есть неожиданное музыкальное развитие, в конце — необычный бридж — крик души Элфабы, который звучит в тот момент, когда она улетает в сторону Запада. «Ничто не может меня опустить на землю, передайте всем, расскажите им, как я преодолела притяжение Земли! Вы не можете меня вернуть!», — поет героиня, вставшая на путь борьбы. В песне использован большой диапазон, в партитуре заложены «хитрые» модуляции, что делает ее отнюдь не простой для исполнения в заданной вокальной позиции (belting). Другая ария Элфабы «Ни одно хорошее дело не проходит безнаказанно»/ No Good Deed…, которая звучит, когда пленен ее возлюбленный, Фиеро. Обезумевшая от горя Элфаба начинает произносить все известные ей заклинания, чтобы спасти любимого. В этой песне Элфаба решает остаться «злой» ведьмой, какой её и считают, потому как ничто «хорошее» у неё не получается. Шварц придал заглавной фразе характерную атмосферу. Каждый раз, когда звучит фраза «Ни одно хорошее дело не проходит безнаказанно», она сопровождается тремя последовательными четвертными нотами, что несвойственно для композитора, использующего в своих песнях синкопы. Шварц попросил исполнительницу акцентировать своё внимание на этих трёх нотах, чтобы выразить злость её героини. Музыкальное сопровождение представляет собой чередование неистовых шестнадцатых нот и ферматы на отдельных аккордах. Шварц называет их «классической частью» [7, с. 352]. Композитор сравнивает эту песню с оперной арией и называет её «самым грандиозным музыкальным моментом во всём музыкальном сопровождении» [7, с. 352]. Обе арии наилучшим образом отражают внутренний мир героини. При этом для достижения эффекта используются не только музыкальные, но и вокальные приемы, позволяющие усилить эмоциональное воздействие.

Большое внимание композитор во время работы над этим шоу отводил сотрудничеству с аранжировщиками, обсуждая с ними  как «орнаментировать партитуру» [7, с. 347]. Шварц говорит, что старался привлекать к работе таких музыкантов, которые не только поймут его идеи, но смогут их воплотить и, возможно, привнесут что-то неожиданное. В конце мюзикла Wicked, оркестровкой которого занимался Уильям Дэвид Брон, есть момент, когда Элфаба и Фиеро понимают, что им никогда не удастся вернуться в страну Оз, оркестр исполняет тему «Никто не скорбит по Странной», которую Шварц находит особенно успешной. Аранжировщики Алекс Лакамуар и Стефан Оремус отдельно работали над «группой инструментов для внутреннего ритма», состоящей из двух гитар, синтезатора, контрабаса и барабанов [3].

Если в музыкальной комедии музыке отводилась роль аккомпанемента для «хитовых» песенок или дивертисментных номеров, то в музыкальной драме Золотого века и поп-опере музыка несла уже совсем другую нагрузку, являясь средством повествования наряду с монологами, диалогами и речитативами [6]. Современный мюзикл сделал шаг к закреплению за музыкой роли первой скрипки в оркестре, отдав ей главенство во всем: приданию шоу целостности, наделении героев определенными характерами, раскрытии эмоциональной составляющей всего произведения в целом и отдельных сцен в частности. Отличительной особенностью этих мюзиклов также является жесткий сплав драматического и вокального компонентов.

Колоссальный успех мюзикла Wicked, получившего многие профессиональные награды и престижные знаки отличия, обеспечил ему долгую сценическую жизнь. На девятый год проката на Бродвее, перевалив за три с половиной тысячи показов, этот мюзикл стал тринадцатым самым долгоиграющим проектом в истории бродвейских мюзиклов.

Список литературы:

1.        Монд О.-Л. Музыкальный театр: жанры и вокальные стили.//SocialScience/Общественные науки: Всероссийский научный журнал. М.: МИИ Наука, 2010, № 6, с. 95—101.

2.        Монд О.-Л. Перспективы развития школ мюзикла как базового элемента системы дополнительного профессионального образования вокалистов.//Дополнительное профессиональное образование: традиции и инновации: монография/коллектив авторов; под ред. проф. В. В. Огурцова, Красноярск: СибГТУ, 2010, с. 193—204.

3.        Монд О.-Л. Вокальные и физические маркеры стилей музыкального театра.//Проблемы современной науки: сборник научных трудов. — Ставрополь: Центр научного знания «Логос», 2011, с. 51—57.

4.        Deer J., Dal Vera R. Acting in Musical Theatre/ A Comprehensive Course. London and New York: Routledge, Taylor&Francis Group, 2008. — 448 p.

5.        Riddle P. H. The American Musical: History&Development. Ontario: Oakville, 2003. – 338 p.

6.        McMillin S. The Musical as Drama. Princeton, 2006. — 382 р.

7.        The Cambridge Companion to the Musical//Second Edition, ed. By W. A. Everett and P. R. Laird. Cambridge University Press, 2008. — 412 p.