«ЧАЙКА» КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ОПЫТ СЦЕНИЧЕСКОГО МОЛЧАНИЯ

“THE SEAGULL” BY KONSTANTIN BOGOMOLOV. THE EXPERIENCE OF STAGING SILENCE

Emiliya Dementsova

Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, a post-graduate of the Faculty of Arts,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Целью статьи является исследование новой театральной коммуникации на примере спектакля режиссера Константина Богомолова. В статье использовались институциональный подход, системный и синергетический подходы, а также методы типологического, герменевтического и комплексного подходов. Результатом исследования стало выявление роли экранов, титров и видеокамер как средств художественной выразительности спектакля. Выводы статьи касаются работы режиссера со зрительским восприятием публики.

ABSTRACT

The aim of the article is to study the new theatrical communication as an example of the performance directed by Konstantin Bogomolov. The article used the institutional approach, systematic and synergetic approach, as well as methods of typological, hermeneutic and integrated approaches. The result of research was to identify the role of screens, titles and video cameras as a means of artistic expression n theatre. Article conclusions related to the work of director with visual perception.

Ключевые слова: театр; спектакль; титры; «Чайка»: Антон Чехов; Константин Богомолов.

Keywords: theatre; performance; credits; “The Seagull”; Anton Chekhov; Konstantin Bogomolov.

Сегодня в театре «слово на сцене перестает быть не только главным, но и сколько-нибудь существенным способом воздействия. Театр становится искусством пластических идей и пространственных фантазий, царством вещественных метафор и телесности». Главным в спектакле становится уже не действие, а состояние человека. Этим обусловлена гиперэмоциональность текста, ведь задача постдраматического театра заключается не в том, чтобы оставить зрителю роль пассивного наблюдателя, пусть даже и сочувствующего. Таким образом, современный театр стирает границу между зрителем и актерами, видоизменяясь он становится сродни перформансу, лишь с одной целью – разбудить воображение аудитории, что, по мнению современных драматургов, много важнее, чем отличие современной формы выражения на сцене от классического театра [2, с. 35]. На первый план выходит изобразительное искусство и движение на сцене, т. е. на зрителя оказывается впечатление с двух сторон: звуковое содержание на слух, визуальное, в том числе пластика актеров, на зрительное восприятие. В процессе общения (коммуникации) театра со зрителем всегда присутствуют невербальные компоненты, играющие важную роль в формировании контекста, понимаемого как единство семантической информации и осознанного отношения к ней человека.

Г.Г. Почепцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 года» отмечает несколько причин, почему «театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом [1, с. 17]:

• для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;
• театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер– актер, режиссер– художник, актер–зритель т. д.;
• все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации;
• театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее «стерт» в результате употребления».

Важным становится не только слово, но и его отсутствие – молчание, т. е. происходит резкое сужение функционирования вербального языка.

Новая версия «Чайки» Константина Богомолова в театре п/р О. Табакова – спектакль сомнений, постоянных сверок и сопоставлений с первоисточником. Через этот анализ и приходит уверенность в избранной трактовке. Не как в единственно верной, (в том и основное отличие от иллюстративного театра) но как в одной из верных. А.П. Чехов – вариативен, но именно в его вариациях и нужно блуждать. Выбираться из лабиринтов, противоречий, не упрощать, не адаптировать, не подминать под заранее выбранную для спектакля тему, но, сохраняя полутона, выделять из текста то, что важно для режиссера сегодня. Из текста. Потому мысли о том, что К. Богомолов «ограничил себя рамками текста», или «самоустранился», или «посмеялся над публикой, предложив ей текст автора в чистом виде», мелки и недостойны ни автора, ни режиссера, ни театра. Да и не бывает текста в чистом виде. Всегда есть соавтор-читатель, его восприятие, опыт, воображение. Не найти чистого Чехова: ни в театре, ни в библиотеке, ни в доме-музее. Чехов был-есть-и-будет, а чистый Чехов – по той же формуле, но с частицей «не».

… На сцене четыре ряда длинных скамей, продолжающих зрительный зал. Три ступеньки отделяют сцену от зрителей, еще три – сцену любительскую (сцену на сцене) от профессиональной, мхатовской. Задник время от времени превращается в экран. На нем изредка вспыхивают скупые титры – «Лето. Вечер. Усадьба семьи Сориных. Дачный театр». Все, как хотел Треплев – «декораций никаких», «пустое пространство». Но не пустое по смыслу.

Камера, экран, титры – все это стало традиционным для спектаклей К. Богомолова, но набор этих выразительных средств каждый раз по-иному перетасован. Экран установлен не сбоку, не над сценой, а позади актеров. На полупустой сцене, где в первом акте нет ничего кроме выцветших, запачканных стен, помоста и скамей, в центре внимания – актеры. Экран не отвлекает от них, лишь выхватывает крупные планы для зрителей дальних рядов и играет с восприятием зрителей первых рядов партера. Первые эпизоды актеры играют против неписанных правил – спиной к зрителям. Режиссер сразу легко разрушает (разрешает) одну из театральных условностей, показывая, что театр – это не только «живые лица». Многие вещи «со спины», с изнанки, точнее, чем с «лицевой» стороны. На экране, играющем роль озера, того самого колдовского, как в гладкой, но мутноватой воде отражаются персонажи. Экран способствует и созданию интимности семейной драмы в обстоятельствах публичного существования. Он «обрезает» пространство, сводит внимание зрителя к тому или иному «лицу» в различных ракурсах. Нельзя смотреть «Чайку», игнорируя экран: в этом случае восприятие будет не полным.

Отличительной чертой «чеховской семиотики» является особое отношение к референту [3, с. 38]. Ряд текстов Чехова построен на квипрокво. Например, Нина Заречная, слушая Тригорина: «Я фальшив, и фальшив до мозга костей», «слышит» что он просто заработался. Эта склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют реакции окружающих, воспринимают их в соответствии со своим представлением о добром, истинном или прекрасном. И такой принцип референциального заблуждения в последствии отражается и на судьбе самих героев.

Режиссерская, что никак не противопоставляет ее автору, «Чайка» К. Богомолова по форме может показаться простой. В простоте и подвох. В наисложнейшей простоте. Математически выверенной. До интонации, до жеста. Нет в ней скупости, напротив, всего довольно – и чувств, и боли, и того, что непременно должно быть – любви. Сцена пуста, но нет пустоты в спектакле, верно уловившем тон чеховской драматургии. В ней все действия, все поступки совершаются за сценой, между строк, за занавесом. Попробуйте выделить «логлайн» (описание сюжета, выраженное в одном предложении) и выйдет «небольшой рассказ» с паузами, уточнениями, противоречиями... Не то, что главных и второстепенных, здесь действующих лиц с трудом найдешь.

Постановки по пьесам Чехова традиционно меряют одноименным эпитетом: этот спектакль «чеховский», а тот – нет. Никто не знает доподлинно меру «чехова» на единицу сценического действия, но как бы то ни было, спектакль К. Богомолова верен тексту автора, его острому скальпелю, его внутреннему непокою, как никакой иной. Многие поспешили счесть такую верность за провокацию, дескать, режиссер бросил в пасть публики, привычно ожидающей от него выкрутасов и аттракционов, читку вместо спектакля.

Текст, конечно, только повод для спектакля. Если же театр стремится проиллюстрировать текст, используя возможности сцены, то именно это и резонно называть читкой. По ролям. На публике. Околотеатральные «хранители традиций» (не всегда, впрочем, понятно, кто поручил им это хранение, и о каких именно традициях идет речь), в таких случаях говорят о том, что режиссер благородно уступил место автору. Иными словами, скрылся за гробом. Режиссерская трактовка всегда противопоставляется авторской (на то, видимо, тоже есть своя традиция). Автор, как правило, ответить не может, а ответ режиссера априори неверен. Нов, быть может интересен, но неверен. Почему-то. И никак не смириться с тем, что даже такая норма и недосягаемый образец каким стала «Чайка» К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко при жизни А.П. Чехова, была режиссерским спектаклем, а не иллюстрацией к пьесе. Текст один, а «списков» (театральных) множество. Те, в которых меньше разбора и фантазии, больше укоренившегося и стереотипного считаются сегодня иллюстрациями, претендуют на истинность. Смотрятся, однако, такие подлинники, за редким исключением, как шаржи, как движущиеся, но мертвые картины. Это «милый» театр в треплевском смысле этого слова. В сравнении с ним «Чайка» К. Богомолова пример того как «пала сцена». Не к ногам зрителя, не на потребу публике. Просто сократилась дистанция, исчез пробел между зрителями в зале и зрителями на сцене, между словом автора и мыслью режиссера.

Список литературы:

1. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. Учебно-справочное издание. – Издательство «Лабиринт». – М 1998. – 336 с. Редактор И.В.Пешков Рекомендуется в качестве учебного пособия по курсу «Культурология».
2. Семиотика: учебное пособие к лекционным занятиям для студентов специальности «Теоретическая и прикладная лингвистика» / сост. И.В. Арзамасцева. – Ульяновск: УлГТУ, 2009. – 89 с.
3. Степанов А.Д Проблемы коммуникации у Чехова. Монография Издательство: – М.: Языки славянской культуры, 2005.