–  все  это  обеспечивает  слаженность  и  стройность  исполнения;  в)  как  музыкаль-  ное  произведение,  написанное  для  различного  количества  исполнителей  (дуэт,  трио,  квартет,  квинтет,  секстет  и  т.  д.)

В  исполнительской  практике  студентов,  владение  разнообразными  игро-  выми  навыками,  позволяющими  свободно  играть  фактуру  различных  видов,  определяют  понятием  «техника».  Различают  мелкую  и  крупную,  октавную  и  аккордовую  технику,  разнообразные  приемы  звукоизвлечения.

Для  ансамблевого  исполнения  такое  определение  техники  будет  не  пол-  ным.  В  процессе  длительных  совместных  репетиций  участники  ансамбля  при-  обретут  особую  технику  –  ансамблевую,  суть  которой,  прежде  всего,  в  умении  играть  вместе.  Это  касается  в  первую  очередь  синхронного  звучания  всех  пар-  тий,  сбалансированности  их  силы  звука,  согласованности  штрихов,  фразировки,  динамики,  тембров  и  других  элементов  музыкальной  выразительности  студен-  ческого  ансамбля.

Существует  еще  одна  сторона  понятия  «ансамбль»  –  художественная.  Это  не  просто  синхронность,  слаженность,  равновесие,  а  соотношение  частного  с  общим  и  наоборот,  в  результате  чего  устанавливается  целостное  восприятие  формы,  являющееся  одним  из  основных  признаков  завершенности  художест-  венного  произведения.  Основой  определения  ансамбля  в  художественном  про-  изведении  следует  считать  принцип  соотношения  или  совокупности  таких  «ча-  стных»  ансамблей,  как  ритмический,  динамический,  артикуляционный,  тембро-  вый,  которые  составляют  в  целом 

Приступая  к  переложению  того  или  иного  сочинения,  инструментовщик,  прежде  всего,  должен  проникнуться  художественными  намерениями  композито-  ра,  его  идеями,  понять  стилистические  особенности  его  творчества  и  даже  в  ка-  кой-то  мере  почувствовать  себя  соавтором  произведения.  При  этом  инструмен-  товщику  должны  быть  также  хорошо  известны  средства,  на  которые  рассчитан  оригинал,  и  художественный  эффект  авторской  инструментовки.  Инструментов-  щику  следует  не  копировать  эти  средства,  а  творчески  преломлять  их  примени-  тельно  к  возможностям  того  или  иного  ансамбля.  В  этом  отношении  инструмен-  товка  аналогична  переводу  литературного  произведения  с  одного  языка  на  другой:  иногда  перевод  бывает  внешне  точен,  но  не  в  состоянии  передать  существо,  идею  и  эмоциональные  оттенки  авторской  мысли.  Другой  же  перевод  не  копирует  ори-  гинал,  но  творчески  отображает  его  содержание,  и  делает  это  более  глубоко,  чем  подстрочный  дословный  перевод.  Раскрыть  иными  средствами  то,  что  хотел  выра-  зить  автор  –  такова  основная  задача  аранжировщика  при  работе  над  переложени-  ем.

Бывают  произведения,  не  требующие  при  инструментовке  каких-либо  измене-  ний.  Но  чаще  инструментовщик  вносит  в  партитуру  нечто  новое:  добавляет  педаль,  подголоски,  изменяет  фактуру.  Если  изменения  значительны,  то  создается  обработка  или  транскрипция.  Транскрипция  под  силу  лишь  инструментовщику,  знакомому  с  правилами  композиции,  не  говоря  уже  о  законах  гармонии  и  полифонии.

Музыкальная  мысль,  предназначенная  для  ансамбля,  воплощается  в  звуча-  нии  определенного  количества  голосов,  выполняющих  различные  функции.  Сочетанием  этих  голосов  определяется  склад  музыкального  произведения  и  его  фактура.  Понятие  о  фактуре  существует  и  в  других  видах  искусства,  например,  в  живописи  или  скульптуре.  Этим  словом  обычно  определяют  совокупность  и  своеобразие  технических  приемов,  примененных  в  данном  произведении.  В  музыке  под  фактурой  понимают  тот  или  иной  способ  изложения  музыкальной  мысли,  выражающийся  во  взаимном  расположении  и  характере  движения  оп-  ределенного  числа  голосов;  при  этом  способ  изложения,  как  правило,  бывает  очень  тесно  связан  с  выразительными  и  техническими  возможностями  избран-  ных  инструментов.

Этот  вопрос  играет  важнейшую  роль  в  процессе  инструментовки.  Только  от-  четливое  представление  обо  всех  деталях  фактуры  дает  возможность,  во-первых,  осознать  выразительное  значение  каждого  голоса  (или  каждой  группы  голосов),  а  во-вторых,  найти  конкретные  приемы  их  изложения  в  ансамбле.  Количество  соче-  таний  различных  элементов  фактуры  практически  бесконечно,  однако  число  ос-  новных  типов  фактуры  сравнительно  невелико.  В  музыке  различают  следующие  основные  музыкальные  склады:  полифонический,  гомофонно-гармонический  и  смешанный,  соединяющий  в  себе  элементы  полифонического  и  гомофонно-  гармонического  склада.  Полифонический  склад  характеризуется  тем,  что  каждый  голос  имеет  самостоятельное  мелодическое  значение  и  содержание,  таким  образом,  музыкальная  ткань  основывается  на  сочетании  и  развитии  самостоятельных  мело-  дических  линий,  образующих  полифоническую  ткань.  Мелодические  линии  обыч-  но  объединяются  ладотональностью  и  общей  –  хотя  бы  подразумеваемой  –  гармо-  нией.

Из  нескольких  разновидностей  полифонического  склада  следует  отметить  подголосочную  полифонию,  характерную  для  русской  народной  песни.  В  подго-  лосочной  полифонии  основная  мелодия  сопровождается  дополнительными  го-  лосами  (подголосками),  нередко  варьирующими  ведущий  голос.  Приведем  ва-  риант  инструментовки  народной  песни  «Ой  да  ты,  калинушка»  в  обработке  И.Я.  Паницкого. 

В  данном  случае  распределение  по  голосам  и  сама  инструментовка  были  цели-  ком  подсказаны  оригинальной  музыкальной  тканью.  М.И.  Имханицкий  так  пишет  об  обработках  Паницкого:  «Обрабатывая  лирические,  протяжные  русские  народные  песни,  И.Я.  Паницкий  с  необычайной  достоверностью  передает  характерные  черты  их  фольклорного  бытования:  прежде  всего,  это  плавная  непринужденность  мелоди-  ческого  течения,  гибкость  ритмики,  отсутствие  вертикальных  «столбов»,  будь  то  гармонический  склад  или  метрическая  структура»  [1,  с.14].  И  далее:  «И.Я.  Паницкий  мастерски  передает  сами  фактурные  черты  ансамблевого  бытования  протяжной  пес-  ни  в  русском  песенном  фольклоре»  [1,  с.15].

Инструментовка  песни  представляет  собой  творческий  процесс,  связанный,  прежде  всего,  с  необходимостью  знания  характера  конкретной  песни,  а  также  со  значительным  обогащением  фактуры  по  сравнению  с  оригиналом.  Поэтому  не  предоставляется  возможным  указать  на  универсальные  приемы  инструмен-  товки.  Так  же  нецелесообразно  предписывать  тот  или  иной  порядок  выполне-  ния  инструментовки  песни.  Предполагается,  что  инструментовщик  должен  иметь  достаточный  опыт  создания  оркестрового  сопровождения,  равно  как  и  наиболее  приемлемую  для  себя  последовательность  работы.

Вместе  с  тем,  анализ  переложений  песен  позволяет  выявить  главные  особенно-  сти  инструментовки,  которые  применимы  ко  многим  песням.  Эти  особенности  могут  послужить  инструментовщику  основой  для  выработки  своего  замысла  и  подхода  в  создании  партитуры.  Для  песни  с  ее  лаконичной  формой,  характерным  является  такое  развитие  вокальной  мелодии,  при  котором  ее  начальное  изложение,  подход  к  кульми-  нации,  сама  кульминация  и  спад  после  нее  обычно  укладываются  в  пределах  простого  периода.  Те  же  три  фазы  развития  наблюдаются  и  в  фактуре  ансамблевого  сопровож-  дения  подавляющего  большинства  инструментованных  песен.

Во  время  начального  изложения  вокальной  мелодии  и  подхода  ее  к  кульмина-  ционному  пункту  фактура  ансамбля,  как  правило,  интенсивно  (почти  с  каждой  фра-  зой)  изменяется  и  усложняется,  сила  звучности  нарастает.  Эти  изменения  осуществ-  ляются  за  счет  разнообразного  тембрового  и  регистрового  звучания,  количества  соз-  дания  фактуры  сопровождения  путем  чередования  или  сопоставления  ее  различных  видов  или  присоединения  новых  видов  изложения  к  уже  имеющимся.  Динамический  спад  после  кульминации  обычно  сопровождается  ослаблением  звучности  ансамбля.  При  этом  нередко  происходит  смена  видов  фактуры  и  сокращение  количества  участ-  вующих  в  исполнении  инструментов.

В  целом  же  подобное  развитие  вокальной  мелодии  и  ансамблевой  фактуры  на-  поминает  своеобразную  волну,  у  которой  начальное  изложение  и  подход  к  кульми-  нации  значительно  протяженней,  чем  отход  от  нее.  «Одна  из  причин  этого,  –  пишет  Л.  Мазель,  –  заключается  в  том,  что  продолжительное  нарастание  напряжения  само  по  себе  в  гораздо  большей  степени  способно  захватить  внимание  воспринимающего,  нежели  столь  же  (или  еще  более)  продолжительное  угасание»  [2,  с.118].  Представле-  ние  о  волнообразности  развития  вокальной  мелодии  и  фактуры  сопровождения  особенно  усиливается  в  тех  случаях,  когда  сами  фазы  начального  изложения  и  подхода  к  кульминации  содержат  в  себе  ряд  меньших  волн,  которые  в  совокупности  составля-  ют  одну  большую.

При  начальном  изложении  вокальной  мелодии  сопровождение  обычно  бы-  вает  более  простым  и  менее  насыщенным,  чем  последующие  проведения.  Ин-  струментовка  второго  предложения,  а  также  последующих  (если  их  в  куплете  больше  двух),  бывает,  как  правило,  более  разнообразной  в  отношении  исполь-  зования  оркестровых  средств.  В  других  случаях  развитие  фактуры  второго  предложения  осуществляется  добавлением  новых  элементов  к  ужу  имеющимся  или  сменой  новых  видов  сопровождения.

В  песнях,  где  вокальная  мелодия  припева  состоит  из  двух  повторяющихся  построений  (предложений,  периодов),  чаще  всего  находят  применение  следующие  способы  инструментовки:  1)  первая  половина  обоих  построений  изла-  гается  одинаково,  а  вторая  каждого  из  них  инструментована  различными  прие-  мами;  2)  ансамблевая  фактура  в  первой  половине  припева  строится  по  принци-  пу  волнообразного  развития,  а  в  основе  второй  лежит  не  изменяющийся  вид  фактуры  сопровождения;  3)  в  первой  половине  припева  каждое  предложение  периода  имеет  различную  инструментовку,  а  вторая  представляет  собой  ан-  самблевый  эпизод;  4)  принцип  волнообразного  развития  сопровождения  лежит  в  основе  обеих  частей  припева.

Переложение  песни  обычно  включает  в  себя  не  более  трех  различно  инст-  рументованных  куплетов.  Если  по  содержанию  текст  куплетов  не  имеет  значи-  тельных  различий,  то  в  песне,  состоящей  из  двух  или  трех  куплетов,  инструмен-  туется  первый  куплет,  который  затем  повторяется.  Когда  же  в  тексте  куплетов  содержатся  коренные  различия,  то  возможна  различная  инструментовка  двух  и  трех  куплетов.

Эпизод  –  это  второе  выступление  ансамбля  после  вступления.  В  большин-  стве  случаев  он  встречается  перед  последним  куплетом  или  каким-либо  другим  заключительным  построением.  Если  песня  в  оригинале  не  содержит  инстру-  ментального  эпизода,  то  в  переложении  он  обычно  вводится.  В  нем  подчерки-  вается  и  утверждается  основной  характер  песни.  Кроме  того,  ансамблевый  эпи-  зод  заметно  разнообразит  и  обогащает  инструментовку  песни.  Чаще  всего  он  строится  на  основе  полного  или  частичного  использования  тематического  ма-  териала  вступления,  запева  или  припева  песни.

Ансамблевый  эпизод  может  быть  изложен  в  основной,  первоначальной  тональ-  ности  песни  или  же  в  новой.  Несомненно,  что  более  контрастное  звучание  достигается  при  изложении  эпизода  в  другой  тональности.  Контраст  усиливается,  если  использу-  ется  тональность  полутоном  выше.  После  ансамблевого  эпизода  может  быть  сохране-  на  установившаяся  в  нем  тональность,  но  возможен  и  возврат  к  первоначальной  то-  нальности.  Переход  к  ансамблевому  эпизоду,  изложенному  в  новой  тональности,  и  возвращение  к  первоначальной  тональности  бывает  подготовленным  (на  протяжении  одного  или  нескольких  тактов)  или  внезапным.  Кроме  того,  возврат  к  первоначальной  тональности  нередко  бывает  подготовлен  заблаговременно,  иногда  в  середине  эпизо-  да.

Выполнение  этих  основных  условий  во  многом  зависит  от  умения  инст-  рументовщика  правильно  оценивать  силу  звука,  как  отдельных  инструментов,  так  и  их  сочетаний.  Необходимо  учитывать  также  звучность  используемых  ре-  гистров  инструментов.  Разница  в  звучании  регистров  имеет  немаловажное  зна-  чение  при  инструментовке  для  смешанного  ансамбля.

Существует  еще  одна  сторона  понятия  «ансамбль»  –  художественная.  Это  не  просто  синхронность,  слаженность,  равновесие,  а  соотношение  частного  с  общим  и  наоборот,  в  результате  чего  устанавливается  целостное  восприятие  формы,  являющееся  одним  из  основных  признаков  завершенности  художест-  венного  произведения.  Основой  определения  ансамбля  в  художественном  про-  изведении  следует  считать  принцип  соотношения  или  совокупности  таких  «ча-  стных»  ансамблей,  как  ритмический,  динамический,  артикуляционный,  тембро-  вый,  которые  составляют  в  целом  ансамблевое  звучание.

Искусство  инструментовки  же  состоит  в  том,  чтобы  на  основе  уже  имеющегося  музыкального  сочинения  создать  свой  новый  его  вариант,  который  может  стать  подчас  самостоятельным  произведением.  И  это  очень  актуальная  тема  для  учебного  процесса  студентов,  поскольку  после  окончания  среднего  специального  учебного  заведения  не  все  станут  преподавателями  и  сольными  исполнителями,  многие  займут  свое  место  в  ансамблях  или  оркестре.

Список  литературы:

1.Имханицкий  М.И.  Значение  творчества  И.Я.Паницкого  в  составле-  нии  современного  баянного  репертуара:  научное  издание  Саратов-  ской  консерватории  [Текст]  /  М.И.Имханицкий.  –  Саратов:  1995.-  83с.

2.Мазель  Л.А.  О  мелодии:  учеб.пособие  [Текст]  /  Л.А.Мазель.  –  М.:  Советский  композитор,  1952.-232с.