НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ В КИНОВЕДЧЕСКОЙ МЫСЛИ 1910 – 1960-Х ГОДОВ

С развитием техники в ХХ веке произошла актуализация значения документа в искусстве и культуре, так как открылась возможность зафиксировать жизнь максимально точно. Вопрос о том, как трактовать понятие документальности в кинематографе возник в истории вместе с рождением данного вида искусства. Какие характеристики вбирает в себя понятие документальность? Где находится граница между игровым и документальным в кино? Эти вопросы являются актуальными и сегодня. На них до сих пор не получено однозначного ответа. В этой статье мы обращаемся к первой половине ХХ века, по той причине, что именно в этот период концентрация трактовок понятия документальности была наиболее высокой. Кроме этого, теоретические взгляды на проблему документальности в киноведении 1910–1960-х годов во многом предопределили направления изучения данного вопроса впоследствии.

Вопрос определения документальности как художественного принципа всегда занимал важное место в практике и теории киноискусства. Начальные эксперименты в кинематографе осуществлялись в области кинохроники. Это делалось режиссерами неосознанно, с желанием запечатлеть все происходящее вокруг, саму жизнь. Начиная, с 1910-х годов появляется интерес к теоретическому осмыслению кино как вида искусства (Д. Вертов, Л. Деллюк, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Ж. Эпштейн и др.), установлению границ между ним и другими искусствами, а также его жанровому делению. В данном процессе большое внимание уделялось выведению понятия «документальность», с целью выявления основных характеристик определенного вида искусства (в данном случае неигрового кино (документального)). Впервые понятие «документальный» было употреблено Д. Грирсоном в рецензии на фильм Р. Флаэрти «Моана южных морей» (1926 г.).

Поиском сути понятия документальности занимался один из самых влиятельных теоретиков кино, социолог, писатель З. Кракауэр. Немецкий теоретик кино в своем труде «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960 г.) утверждает, что «именно фотография является первоосновой киноискусства» [4, с. 5]. По его мнению, фотограф не стремится интерпретировать реальность, а желает передать ее наиболее точно и достоверно, таким образом, стремится к полной объективности.  Главное, что сближает кино и действительность по З. Кракауэру, это фотографичность. В противовес режиссерам, теоретикам кино и всем тем, кто считает, что кино – это возможность самовыражения, интерпретации уже известных фабул, а также создание нового «экранного мира», З. Кракауэр считает главным «природные склонности» кино [4, с. 5]. К ним он относит натуральность, документальность запечатленного, стремление к созданию случайности и непредвиденности. В историческом развитии киноискусства З. Кракауэр выделяет две тенденции – люмьеровскую и мельесовскую. Сам же теоретик кино является приверженцем первой, так как в рамках ее наиболее объективно отражается действительность и соблюдается принцип «неинсценированной реальности». Мельесовская же традиция предполагает театральность, мир образов и аллегорий, а также максимальное искажение действительности, что противоречит воззрениям З. Кракауэра на то, каким должно быть киноискусство. Он дал определения данным тенденциям соответственно реалистической и формотворческой, и даже допускал их слияние в будущем, но только при доминанте и художественному подчинению формотворчества реальности. «Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность», именно данным высказыванием З. Кракауэр коротко и одновременно точно выражает свою объективистскую позицию относительно того, каким должен быть кинематограф [4, с. 4].

В своих суждениях близким З. Кракауэру был и французский кинокритик Андре Базен, который в своем сборнике статей «Что такое кино?» (1958–1962 гг.) также говорил о фотографическом начале кино. Кинофильм, согласно А. Базену, является представлением «фотографической объективности» только во временном измерении [1, с. 45]. Преимуществом кино перед фотографией он определял понятие процессуальности, возможности показа какого-либо объекта, события в самой жизни. Однако есть и различие в воззрениях З. Кракауэра и А. Базена. Немецкий кинокритик выступал за то, чтобы в материале было как можно меньше от автора и была бы к минимуму сведена интерпретация. В свою очередь А. Базен говорит о невозможности полного удаления режиссера из кино, так как это влечет за собой «принципиально-творческую ошибку: подчинение фото- или кинокамеры случайности, стихии снимаемого материала, означало бы принижение идеологической, философской значимости искусства, принижение личности художника. А искусство без страсти и пристрастий, лишенное индивидуально-художественного начала, способного воплотить важные общественные движения времени, – мертво» [1, с. 18]. Таким образом, А. Базен не говорит о кино, как об искусстве, в котором на первое место выдвигается естественность и случайность. Он склоняется к тому, что в картине, будь это даже неигровое кино, должно присутствовать авторское начало. Но в свою очередь выводит понятие «доверительной действительности», как одного из основополагающих элементов документальности [1, с. 13].

Таким образом, и З. Кракауэр, и А. Базен несмотря на свои субъективные взгляды о том, каким должно быть кино, выводят общее для обоих понятие, которое, по их мнению, является определяющим для природы кинематографа – фотографичность, как принцип передачи действительности. Данное понятие в работах З. Кракауэра и А. Базена фигурирует, как одна из главных составляющих понятия документальности.

Знак равенства между фотографичностью и документальностью ставит советский украинский режиссер А. Довженко в своем следующем высказывании: «Кино оперирует способом фотографирования <…>, а фотография по природе документальна. Она – изображение действительности, реально, объективно существующей. В кино, как Вам известно, лучше всего получаются природа, животные, дети и артисты, играющие с правдивостью детей. Стало быть, главным материалом кинематографии является реальная действительность, документальность» [5, с. 4].

Подобные утверждения, что сама действительность является материалом для кино, можно найти в самых различных исследованиях, высказываниях режиссеров и теоретиков кино. Например, советский кинорежиссер Л. Кулешов утверждал, что «кинематографическим материалом являются прежде всего реальные вещи, находящиеся в реальном окружении». В этом выражении режиссер говорит о документальной сущности кино [5, с. 5].

Для того чтобы посмотреть на понятие документальности с другого ракурса, мы обратимся к тому, как же оно толкуется в различных словарях.

Прежде всего, обратимся к философскому учению об искусстве – эстетике, и к тому, как трактуется понятие документальности в словаре по эстетике. Документальность в искусстве в нем объясняется как «понятие, как новое эстетическое качество, присущее художественной культуре ХХ века, <…>, для которого характерно представление действительности в непретворенном виде, но не тождественно ей» [2, с. 82–83]. Таким образом, данное определение приближено по смыслу к воззрениям З. Кракауэра и А. Базена, а также высказыванию А. Довженко, о том, что документальность есть не что иное, как художественный принцип отражения действительности, в основе которого – следование точной передачи реальности.

Близко по значению трактуется понятие документальности и в «Энциклопедическом словаре по культурологии»: «Документальность художественной культуры –  это понятие, сводящее к минимуму творческий вымысел в произведениях искусства. В более общем смысле документальность художественной культуры понимается как стремление к подробному, детальному, реалистическому, достоверному отражению жизни» [6, с. 117].

В кинематографе документальность воплощается через:

- выбор документа, или же нескольких документов в качестве основы для создания кинофильма. В свою очередь документ может быть, как вербальным (стенограммы, кинокадры), так и невербальным (акт, договор, предмет истории: картина, артефакт и др.)

- включение кадров кинохроники в кинофильм, с целью придания большей достоверности киноленте.

Многие фильмы, по истечении некоторого времени, могут выступать в качестве документа времени. Но точно установленных характеристик, по которым можно выделить фильмы в такую группу нет, поэтому мы только упоминает здесь о такой возможности.

По нашему мнению, именно кинохроника и ее использование в кинофильмах является главным примером документальности в кинематографе. И далее будет рассмотрен процесс ее применения с целью достижения большей достоверности кинокартины.

С течением времени технологии в области кинематографа двигались вперед, тем самым расширяя возможности режиссеров в реализации своих замыслов и идей. Начиная с конца XIX века, а точнее с 1895 года, когда была снята первая постановочная картина «Политый поливальщик» братьев Луи и Огюста Люмьер, кроме кинохроники, начинают создавать игровые фильмы, с написанным сценарием, в основе которого чаще всего лежит выдуманная история. Но даже с «открытием» игрового кино жанры неигрового кинематографа не остаются в стороне, они в полной степени, или же, как прием, чистая форма, используются режиссерами для достижения большей «киноправды» [3, с. 3–5]. Таким образом, обмен опытом и «сотрудничество» художественного кино и документального началось с момента зарождения самих видов кинематографа. Режиссеры, стремясь сделать его правдивым, достоверным для зрителя, использовали кинохронику.

Влияние документальности на художественное кино и наоборот имеет свою диаграмму развития. По мнению белорусского киноведа А. Красинского, «в кризисные моменты развития киноискусства хроника и игровое кино отчуждались друг от друга, в периоды же подъема хроника решительно проникала в игровое кино» [5, с. 5]. И, действительно, с эти можно согласиться: в 1920-е, 1960-е, начале 1980-х годов происходит взрыв документализма. В то время как в конце 1940-х – 1950-е годы документальность воспринималась как чистый инструмент для государственной кинолетописи, и практически никак не соприкасалась с игровым кино.

В попытках достичь максимальной документальности в своих фильмах такие режиссеры, как Е. Бауэр, Д. Вертов, Л. Деллюк, братья О. и Л. Люмьер, С. Эйзенштейн, Ж. Эпштейн и другие, задействовали людей без профессионального актерского образования, так как считали, что наиболее точно существовать на экране может только тот человек, который максимально приближен по своим характеристикам к персонажу. Актер-непрофессионал выбирался чаще всего исходя из внешнего сходства с персонажем, подобия их социального уровня, условий жизни. Как следствие, стало рождение в СССР в начале 1920-х годов «теории типажа», большим приверженцем которой был С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин, А. Довженко и другие [3, с. 11].

Подытожив все вышесказанное, опираясь на словари по эстетике и культурологии, работы теоретиков (А. Базен, З. Кракауэр) и практиков (Л. Кулешов, С. Эйзенштейн) кино, можно вывести определение понятия документальности в кинематографе, как художественного принципа, в основе которого лежит следование принципам достоверности и подлинности событийного и визуального рядов в процессе киносъемки. Но нужно учитывать, что большинство и киноведов, и режиссеров, в том числе и вышеперечисленные, рассматривают понятие документальности со своего субъективного ракурса. Для кого-то режиссерская интерпретация и документальность как художественный принцип являются несовместимыми (З. Кракауэр), для других же они дополняют друг друга (А. Базен). Есть режиссеры (Л. Кулешов, В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Ж. Эпштейн и др.), которые для достижения большей документальности в своих кинокартинах в качестве актеров использовали людей без профессионального образования. Это привело к появлению у вышеупомянутых режиссеров «теории типажа». С момента рождения кино, режиссеры (Л. Деллюк, Л. Кулешов, В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Ж. Эпштейн и др.) привносят документальность в игровой кинематограф. Делается это с целью приблизить кино к жизни, сделать его более правдивым. В кинематографе для этого от документального кино авторы заимствуют не только манеру съемки, но и внедряют его и кадры кинохроники в игровое кино. Большую роль в восприятии кино играет внедрение в него и фотохроники, которая зачастую становится определяющим элементом в фильме и задают тон уже всей картине. Также для кинематографа характерно применение документального текстового материала, как основы для будущих работ с целью достижения большей документальности.

Список литературы:

1. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. – М.: Искусство, 1972. – 382 с.
2. Беляев А.А. Эстетика: словарь / А.А. Беляев, Л.И. Новикова, В.И. Толстых. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.
3. Зайцева Л.А. Документальность в современном игровом кино. – М.: ВГИК, 1987. – 73 с.
4. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / З. Кракауэр. – М.: Искусство, 1974. – 387 с.
5. Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное / А.В. Красинский. – Минск: Наука и техника, 1987. – 136 с.
6. Радугин А.А. Энциклопедический словарь по культурологии / А.А. Радугин. – М.: Центр, 1997. – 478 с.