Статья опубликована в рамках: XXVI Международной научно-практической конференции «Научное сообщество студентов XXI столетия. ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ» (Россия, г. Новосибирск, 06 ноября 2014 г.)

Наука: Филология

Секция: Литературоведение

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Краус С.В. КРУГ ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ЦИКЛЕ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ «Н.Н.В.» // Научное сообщество студентов XXI столетия. ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ: сб. ст. по мат. XXVI междунар. студ. науч.-практ. конф. № 11(25). URL: http://sibac.info/archive/guman/11(26).pdf (дата обращения: 21.09.2019)
Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
Диплом лауреата
отправлен участнику

 

КРУГ  ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ  МОТИВОВ  В  ЦИКЛЕ  М.И.  ЦВЕТАЕВОЙ  «Н.Н.В.»

Краус  Светлана  Викторовна

магистрант  1  курса,  филологический  факультет,  АлтГПА,  РФ,  г.  Барнаул

E-mail:  s.kraus@inbox.ru

Богумил  Татьяна  Александровна

научный  руководитель,  канд.  филолог.  наук,  доцент,  АлтГПА,  РФ,  г.  Барнаул

 

Орнитологическая  символика  в  лирике  М.И.  Цветаевой  не  становилась  предметом  специального  изучения  до  настоящего  времени.  Мы  выясняем  функции  и  значения  образов  птиц,  определяем  круг  мотивов,  связанных  с  орнитологической  образностью,  на  примере  цикла  «Н.  Н.  В.»,  посвященного  художнику  Н.Н.  Вышеславцеву.

А.  Саакянц  определила  жанр  цикла  как  «поэму  неразделенной  любви»  [4,  с.  227].  Развитие  любовного  сюжета  на  всем  протяжении  цикла  сопровождается  орнитологическими  образами  и  мотивами.

Первый  орнитологический  образ  в  цикле  —  совенок:  «Совенка  —  в  ночь,  бессонную  —  к  бессонным»  [3,  с.  526].

Для  героини  вдохновение  важнее  жизни:  «Нет,  легче  жизнь  отдать,  чем  час/  Сего  блаженного  тумана!»  [3,  с.  526],  поэтому  она  не  может  уснуть:  «…снов  нельзя/  Мне  видеть…»,  не  может  умереть:  «…  не  будут  спать/  Глаза  в  гробу…».  И  здесь  совенок  —  символ  творящей  героини.

С  образом  совенка  появляется  мотив  сна  —  творчества,  который  далее  в  цикле  реализуется  в  оппозиции:  «…Все  спящей  видели  меня,/Никто  меня  не  видел  сонной…»  [3,  с.  531].  Это  подчеркивает  иномирность  лирической  героини:  она  живет  в  другом  времени,  у  нее  другое  деление  суток.  Неземную  природу  быта  героини  определяет  и  ее  погруженность  в  процесс  сна:  во  сне  творится  индивидуальная  реальность,  из  которой  героиня  не  хочет  возвращаться. 

В  схожем  по  мотивам  и  теме  цикле  «Бессонница»  представлен  другой  способ  уйти  от  действительности:  стать  бессонницей.  В  первом  стихотворении  они  подруги:  «-  Спи,  подруженька/Неугомонная!»,  а  к  концу  финального  —  это  ее  душа:  «Пей,  ласточка  моя!».  В  стихотворении  «В  огромном  городе  моем  —  ночь…»  героиня  не  спит,  но  и  не  присутствует  в  этом  мире:  «…И  тень  вот  эта,  а  меня  —  нет».  Мы  вновь  встречаем  образ  тени  —  героини,  присутствующей  в  этом  мире  лишь  телесно.  Это  вновь  указывает  на  ее  отличность  от  этого  мира.  В  цикле  «Бессонница»  героиня  —  черница,  что  обращает  нас  к  мотиву  отрешенности  от  мира  [5],  героиня  добровольно  покидает  мир  и  выбирает  путь  отдельный  от  мирской  жизни,  подобно  героине  «Н.Н.В.»,  отрекающейся  от  мира:  «Оставь  меня.  И  отпусти…».

В  стихотворении  «Пригвождена..»  любовью  к  куполу-голове  уравниваются  противоположные  по  смыслу  образы:  голубь  —  птица  Святого  духа,  и  ворон  —  проклятая  Ноем  птица. 

Выстраиваемая  антитеза  «тело-душа»  («Ты,  ласковый  с  малейшим  волосом,/  Неласковый  с  моей  душой»  [3,  с.  527])  напоминает  речи  Далиллы,  упрекавшей  Самсона  в  недоверии,  любви  к  своей  силе  и  красоте.  Вводится  мотив  одиночества:  «Вникая  в  прядки  золотистые,/  Не  слышишь  жалобы  смешной:/  О,  если  б  ты  —  вот  так  же  истово/  Клонился  над  моей  душой!»  [3,  с.  527].

В  стихотворении  «На  бренность  бедную  мою»  отношения  между  героем  и  героиней  контрастны:  он  —  каменный,  памятник,  Вечность;  она  —  птица,  пение,  преходящий  май  [Цветаева].  Героиня  напоминает,  что  закон,  применимый  к  ней  —  «легкий».  Далее  в  цикле  набирает  силу  тема  суда,  творимого  возлюбленным  и  людьми.  И  этот  суд  —  наказание  героине  за  ее  отличность  ото  всех.  Появляется  мотив  осужденности,  реализующийся  в  образе  иномирной,  одинокой  героини.

Героиня  —  судимая  моралью  канатная  плясунья  в  мире,  из  дурной  круговерти  которого  она  не  может  вырваться:  «Чтоб  по  людскому  цирковому  кругу/<….>/  Кружить,  кружить,  кружить  до  самой  тьмы…»  [3,  с.  530].

Канат  связан  с  мотивом  пляски:  пляшущая  героиня  подобна  пляшущему  юнге  на  корабле,  и  танец  этот  одного  рода:  он  обращен  к  Богу  как  молитва:  «наедине  с  господним  гневом,/…/  Пляша  над  пенящимся  зевом»  [3,  с.  524].  Мотив  одиночества,  связанный  с  данным  атрибутом  лирической  героини,  утверждается  в  стихотворении  «Когда  отталкивают  в  грудь…».  Здесь  героиня  противостоит  своим  друзьям  по  вертикали:  их  бытийность  и  ее  небесность,  реализованная  в  подъеме  на  канат:  «……  с  канатной  вышины/  Швыряй  им  жемчуга  и  розы./  Друзьям  твоим  нужны  –/  Стихи,  а  не  простые  слезы»  [3,  с.  528].

Образ  канатной  плясуньи  схож  с  ахматовской  героиней  в  стихотворении  «Меня  покинул  в  новолунье…»:  «Шутил:  «Канатная  плясунья!/  Как  ты  до  мая  доживешь?»  [1,  с.  196].  Плясунья  обречена  на  одиночество,  ее  удел  отдавать  себя  людям  и  не  получать  ничего  взамен  («…ложа  пятая  пуста!»).  Модель  героини,  безответно  влюбленной,  обреченной  на  одиночество  реализована  в  стихотворении  А.  Ахматовой  «Вечером»:  «Он  мне  сказал:  «Я  верный  друг!»  [1,  с.  150]. 

Цветаева,  отсылая  к  Ахматовой,  трансформирует  героиню:  ей  не  нужно  признание,  она  сама  осознает  свое  одиночество,  сама  удерживает  себя  в  «цирковом  кругу»,  чтобы  под  вечер  вернуться  к  его  порогу  (тема  самоотчуждения).  Канатная  плясунья  доживает  до  мая,  потому  что  душа  у  героини  Цветаевой  —  птичья  («…Но  птица  —  я!»).

На  популярной  в  начале  ХХ  века  картине  Кеса  ван  Донгена  «Канатная  плясунья»  (1910  г.)  героиня  изображается  с  нитью  в  руках,  на  которой  сидят  птицы.  Прослеживается  параллелизм:  они  связаны  этой  нитью  и  балансируют  над  землей.  Возможно,  эта  картина  стала  основой  образности  ахматовской  героини,  а  позднее,  и  цветаевской.

Спасением  станет  любовь  или  смирение:  «А  может  быть  —  цыганские  заплаты  —  Смиренные  —  мои  /  Не  меньше,  чем  несмешанное  злато,/  Пред  ликом  судии».  Создается  образ  плясуна,  прокаженного  в  мире  людей  и  невинно-чистого  перед  Богом.  Спасительно  творчество,  память  и  забвение  о  первоначалах:  «Долг  плясуна  —  забыть,  что  знал  когда-то  —/  Иное  вещество,/  Чем  воздух  —  под  ногой  своей  крылатой!  /  <…>  Он  —  как  и  ты  —  глашатай»  [3,  с.  530].  Крылатость  —  особый  дар,  но  клеймо  в  глазах  людей. 

Идею  смирения  побеждает  осознание  героиней  своей  значимости,  победа  гордости:  «…Непрочен  суд  земной!/  И  голубиной  —  не  черни/  Галчонка  —  белизной»  [3,  с.  529].  Цветаева  представляет  земной  суд  как  зеркало,  в  котором  ценности  подменяются:  что  кажется  грешным  (чернота  галчонка)  и  праведным  (голубиная  белизна)  в  ином  мире  переворачивается.  Способность  любить,  возможно,  окажется  самым  весомым  аргументом  в  пользу  героини:  «…всех  перелюбя,  /  Быть  может,  я  в  тот  черный  день/  Очнусь  —  белей  тебя!»  [3,  с.  529]. 

В  контексте  казни  появляется  образ  голубя.  Любящая,  и  за  это  «пригвожденная  к  позорному  столбу»,  героиня  замечает:  «…  и  не  рокот  толп  —/  То  голуби  воркуют  утром  рано…»  [3,  с.  532].  Голуби  через  отрицательный  параллелизм  со-/противопоставлены  осуждающей  людской  молве,  суду  человеческому. 

К  финалу  цикла  крылатая  героиня-артистка  умирает.  В  стихотворении  «Смерть  танцовщицы»  встречаются  атрибуты  из  прошлых  стихотворений:  веер,  канат,  глаза,  некогда  видевшие  сны,  но  не  спящие,  бранные  доспехи.  И  далее  звучит  манифест  «Я  не  танцую  <…>  /  …пойман  —  ветер».  Наконец,  в  последнем  стихотворении  констатируется:  «С  тех  пор  как  мне  душа  дарована  /  Я  стала  тихая  и  безответная.  //  Забыла,  как  речною  чайкою  /  Всю  ночь  стонала  под  людскими  окнами»  [3,  с.  536]. 

Стихотворение  обращает  нас  к  сказке  о  Русалочке:  отказ  от  моря  ради  любимого,  который  соотносим  с  отказом  от  морской  души  Марины  и  ее  крылатости  в  цикле:  это  смерть.

Отмеченная  выше  связь  орнитологических  образов  с  морской  темой,  актуализирует  стихотворения,  в  которых  она  реализуется.  Эти  тексты  охватывают  цикл  до  появления  птичьих  образов  и  заканчиваются  вместе  с  ними  в  последнем  стихотворении,  формируя  кольцевую  композицию  морской  темы:  от  души,  которая  «в  воду  брошена»  Цветаева  приходит  к  человеческой  душе.  «Русалочность»  героини  можно  проследить  и  на  уровне  сюжета  цикла.

Трансформация  морской/  водной  героини  представляется  как  особый  путь,  и  на  этом  пути  героиня  одинока,  чужда  этому  миру,  от  юнги  («Смеюсь,  как  юнга  на  канате…»  [3,  с.  523]),  к  птице,  затем  циркачке,  танцовщице  и  —  одиночеству  ведьмы. 

Лирическая  героиня  противопоставлена  речной  чайке  по  принципу  наличия-отсутствия  человеческой  души.  С  приобретением  души,  она  не  обретает  счастья:  «Так  солон  хлеб  мой,  что  нейдет,  во  рту  стоит,  —/  А  в  солонице  соль  лежит  нетронута…»  [3,  с.  536].  Соль  —  метафора  страдания,  которое  необходимо  преодолеть,  дабы  достичь  вечной  жизни  и  понять  ее  смысл.  В  русской  культуре  хлеб  и  соль  являлись  первым  угощением  жениха  и  невесты  после  венчания.  Отсутствие  того,  с  кем  можно  разделить  это  угощение,  указывает  на  то,  что  получив  душу  в  подарок,  героиня  получила  одиночество. 

Через  все  стихотворения  проходит  образ  души.  Морская  душа  —  зовущая,  она  мечтает  объединиться  с  возлюбленным:  «И  так  сказать  я  ей  [душе]  хочу:  в  мою  иди!»  [3,  с.  523].  Птичья  душа  все  так  же  ранима,  она  так  же  хочет  воссоединения,  но  теперь  она  получает  ответ,  который  и  формирует  ее  будущую  чуждость  миру  «О,  если  б  ты  —  вот  так  же  истово/  Клонился  над  моей  душой!»  [3,  с.  528].  Тотальное  одиночество  души  реализуется  в  осознании  героиней  потерянной  водной  природы:  «Забыла,  как  речною  чайкою…»  [3,  с.  537].

Душа  у  Цветаевой  не  только  птичья,  она  и  морская  по  своей  природе.  Стихотворение  «Душа  и  имя»  (1912)  обращает  нас  к  этимологии  имени  Марина.  Сама  поэт  соотносит  свою  душу  с  морской  в  ранних  стихотворениях,  позже  она  становится  птичьей.  Крылатая  и  водная  природа  души  соединяются  в  образе  морской  птицы  —  чайки.  Таким  образом,  забытая  морская  чайка  —  это  образ  потерянной  души.  Героиня  устремлена  к  воссоединению  с  «небесной  стихией», 

Вспоминая  «идеальную»  природу  души  —  птичью  —  героиня  осознает  свое  одиночество.  Процесс  этот  представлен  и  как  осознание  невзаимности,  противопоставление  себя  миру  (арена  и  цирковой  круг  людей,  по  которому  кружит  героиня),  и,  наконец,  людской  суд. 

Итак,  героиня  тотально  одинока:  она  чужая  и  для  людей,  и  для  любимого  человека.  Инаковость  героини  обозначается  «птичьими»  признаками.  Но  есть  в  системе  образов  цикла  и  птицы,  означающие  «других».  Дифференциация  происходит  по  признаку  цвета. 

Так,  например,  белизна  голубя  противопоставлена  черноте  галчонка,  в  традиционном  понимании  —  праведность  и  грешность.  В  Цветаевском  понимании  эти  цвета  имеют  обратные  значения:  черный  —  цвет  божества,  белый  —  убогости:  «Мое  белое  убожество  бок  о  бок  с  черным  божеством»  [6,  с.  10].  Зеркальность  восприятия  говорит  о  традиционном  для  цветаевской  героини  чувстве  одиночества,  отвержении  мира. 

На  этой  же  цветовой  оппозиции  строится  близкий  орнитологическому  зооморфный  код:  «…не  было  в  твоих  стадах/  Черней  —  овцы»  [3,  с.  528].  «Черная  овца»  синоним  «белой  вороны».  Лирическая  героиня  вновь  характеризуется  как  маргинал  в  этом  мире. 

За  свой  цвет  —  черный  —  героиня  становится  прокаженной:  «И  смех  мой  <…>  /  Как  прокаженных  бубенец».  Однако  «чужая»  овца  в  белом  стаде  станет  «своей»  в  ином,  утопическом  мире:  «Есть  остров  —  благостью  Отца,  —/  Где  мне  не  надо  бубенца,/  <…>/  Есть  в  мире  —  черные  стада»  [3,  с.  528]. 

Такую  же  функцию  цвет  несет  в  одном  из  финальных  стихотворений  цикла:  «…Увидишь  ты,  что  зря  меня  чернил:/  Что  я  писала  —  чернотою  крови,/  Не  пурпуром  чернил»  [3,  с.  534].

Белизна  и  чернота  птиц,  овец  становятся  в  одну  цепь  с  пурпуром.  Формируется  цветовая  палитра:  черный-белый-красный.  Символика  цвета  обретает  особое,  актуальное  для  цикла  значение:  черным  является  неприемлемое  в  земном  мире,  белый  —  земная  праведность,  которую  хотят  видеть  на  людском  суду.  Краснота  —  жертвенность  героини,  ее  осужденность.  Тогда  «чернота  крови»  —  это  душа  творящей  иномирной  героини,  вылившаяся  в  письмо. 

Итак,  орнитологические  образы  в  цикле  «Н.  Н.  В.»  представляют  собой  особую  семиотическую  систему.  Они  тождественны  лирической  героине  и  маркируют  чуждость  ее  в  этом  мире.  В  связи  с  этим,  значимым  становится  и  зооморфный  код.

Птицы  в  цикле  могут  составлять  оппозицию:  «я-другие»,  тогда  противопоставленность  строится  на  цветовом  принципе.  Птица  это  еще  и  символ  одаренности.  Эта  отличность  лирической  героини  в  цикле  представляется  через  образы  артистки,  танцовщицы,  прокаженной.  Их  объединяет  людское  отношение,  земной  суд,  на  котором  их  «чернят»,  и  вера  в  суд  Высший,  на  котором  они  будут  оправданы  и  окажутся  чище  судей  земных.

Птицами  в  цикл  вводятся  мотивы  моря,  творчества,  иномирности,  суда,  которые  можно  проследить  и  в  других  стихотворениях,  в  которых  отмеченная  мотивика  вводится  в  текст  без  орнитологической  составляющей.  Использование  птичьего  образа  позволяет  Цветаевой  субъективировать  смыслы  и  выстраивать  магистральные  мотивы  творчества.  М.Д.  Шевеленко  указывает  на  то,  что  Цветаева  мыслит  более  крупными  единицами,  чем  отдельное  стихотворение,  то  есть,  циклами.  Обнаружение  диалога  между  произведениями  поэта  позволяет  выстроить  все  произведения  в  одно  единое  произведение  —  «она  превратила  свои  стихи  в  дневник»  [3,  с.  259].

 

Список  литературы:

  1. Ахматова  А.А.  Собрание  сочинений:  в  6  т.  Т.  1:  Стихотворения,  1904—1941  /  А.А.  Ахматова.  М.:  Эллис  Лак,  1998.  —  966  с.
  2. Гаспаров  М.Л.  Марина  Цветаева:  от  поэтики  быта  к  поэтике  текста  /  М.Л.  Гаспаров  //  Русская  словесность:  от  теории  словесности  к  структуре  текста:  антология  М.:  Академия,  1997.  —  С.  258—266.
  3. Марина  Цветаева.  Собрание  сочинений  в  семи  томах.  Т.  6.  М.:  Эллис  Лак,  1994.  —  с.  522—536. 
  4. Саакянц  А.А.  Марина  Цветаева.  Страницы  жизни  и  творчества  (1910—1922).  М.:  Советский  писатель,  1986.  —  352  с.
  5. Фарыно  Е.  «Бессонница»  Марины  Цветаевой  (Опыт  анализа  цикла)/  Е.  Фарыно.  —  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://cyberleninka.ru/article/n/bessonnitsa-mariny-tsvetaevoy-opyt-analiza-tsikla  (дата  обращения  30.10.14).
  6. Цветаева  М.И.  Мой  Пушкин.  Алма-Ата:  Рауан,  1990.  —  207  с.

 

Проголосовать за статью
Конференция завершена
Эта статья набрала 0 голосов
Дипломы участников
Диплом лауреата
отправлен участнику

Оставить комментарий