ОТРАЖЕНИЕ  СРЕДНЕВЕКОВЫХ  ЭСТЕТИЧЕСКИХ  КАНОНОВ  В  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ  МОТИВАХ  ВИЗАНТИЙСКОГО  ЗОЛОТНОГО  ШИТЬЯ

Оленикова  Елена  Александровна

студент  2  курса,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  г.  Абакан

E-mail:  cvetlana.ulahovich@mail.ru

Улахович  Светлана  Николаевна

научный  руководитель,  старший  преподаватель,  кафедра  декоративно-прикладного  искусства,  Институт  искусств,  ХГУ  им  Н.Ф.  Катанова,  РФ,  г.  Абакан

Восток  наделил  Византию  узорчатым  тканьем,  он  выработал  законы  этого  искусства  и  дал  его  яркие  образцы.  Несомненно,  что  законы  художественного  тканья  являются  общими  основаниями  всякого  плоскостного  искусства:  мозаичный  ковер  на  стенах  византийских  храмов  во  всем  родственен  шелковому  ковру  на  стенах  персидского  дома.  Вот  почему  Византия,  создавшая  на  стремлении  к  плоскости  стиль  своего  изобразительного  искусства,  была  так  восприимчива  в  мастерстве  художественного  тканья.  Она  быстро  достигла  в  нем  изумительного  совершенства,  о  чем  лучше  всех  похвал  и  свидетельств  древних  писателей  говорят  те  шелковые  ткани,  которые  сохранили  нам  гробницы  средневековых  епископов  и  королей  и  некоторые  храмовые  ризницы  западной  Европы.  Эти  фрагменты,  из  которых  некоторые  носят  подписи,  говорящие  о  времени  и  месте  их  изготовления,  показывают,  что  Византия  в  искусстве  шитья  и  тканья  не  совсем  слепо  следовала  Востоку,  но  внесла  нечто  от  себя  или,  вернее,  от  своей  эллинской  традиции.  Они  делятся  не  только  по  роду  изображения,  но  и  по  стилистическим  отличиям  на  две  части:  большую  —  памятники  светского  искусства  и  меньшую  —  религиозного.

Памятники  светского  искусства  тканья  являются  полным  подражанием  персидским  образцам.  Слоны,  лебеди,  попугаи,  антилопы,  черные  и  желтые  орлы  на  сильных  зеленых  и  красных  фонах,  ряды  палевых  сасанидских  львов  на  фиолетовом  пурпуре  и,  наконец,  сцены  охоты,  все  это  создано  тяжелой  рукой  восточного  искусства.  От  звериных  изображений  как  бы  падает  свет  на  самый  подбор  цветов,  который  часто  основан  на  контрастах.  Яркость  сменяет  в  нем  благородную  вохряно-розовую  гамму  эллинистических  тканей.  В  этих  памятниках  тканья  художник  не  дает  самостоятельного  значения  отдельному  изображению,  но,  повторяя  его  множество  раз  подряд  на  одном  и  том  же  куске  ткани,  на  одном  том  же  фоне,  стремится  к  созданию  орнаментального  ритма.  Образ  его  художественного  воображения,  подобно  отдельной  бусине,  получает  свою  высшую  красоту  и  смысл,  лишь,  будучи  нанизан  на  одну  нить  с  другими  во  всем  ему  подобными  изображениями.

Религиозное  тканье  отмечено  другими  стилистическими  чертами.  Вытканные  или  вышитые  изображения  Благовещения,  Христа  во  гробе,  или  Причащения  Св.  Апостолов  не  проходят  перед  зрителем  подобно  узорной  ленте,  но  останавливают  на  себе  его  взор,  как  мгновенное  видение,  как  художественный  образ,  имеющий  в  себе  свое  начало  и  конец.  Сравнительно  скромный  орнамент  служил  обычно  лишь  рамой  для  вытканной  композиции,  подчеркивая  ее  самобытное  значение.

Ритм  линии,  которой  описаны  фигуры  святых  жен  и  ангелов,  склоненных  над  саркофагом  с  телом  Христа,  далек  от  отвлеченного  ритма  восточного  шитья;  он  в  полной  власти  печального  движения,  которым  спаяна  вся  композиция  изображения  положения  во  гроб  тела  Христова.  Даже  тогда,  когда  изображение  на  религиозном  шитье  слагается  в  орнаментальное  целое,  как,  например,  Спас  в  светлом  венке  из  ангелов  и  святых  в  Риме,  движение,  вытекающее  из  внутреннего  смысла  темы,  придает  изображению  характер,  отличный  от  композиции  восточного  шитья.  Человеческий  образ  главенствует  во  всех  изображениях  религиозного  шитья;  художник  прикладывает  все  свое  уменье,  все,  что  уцелело  в  памяти  от  эллинской  прелести,  чтобы  наделить  его  совершенной  красотой.  В  подобном  понимании  задач  искусства  византийский  художник  как  бы  подает  руку  художнику  античному.  Религиозному  шитью  Византии  свойствен  просветленный  характер,  чрезвычайная  сдержанность  в  орнаменте,  благородная  простота  форм  и  выдающийся  конструктивный  смысл. 

Все  эти  черты  религиозного  византийского  шитья,  вместе  со  светлыми  гармоничными  сочетаниями  цветов,  придают  ему  какой-то  просветленный  облик.  Если  рассматривать  византийское  искусство  единственно  по  этим  памятникам,  то  можно  говорить  о  нем,  как  об  искусстве,  исполненном  каких-то  блаженно  ясных  и  глубоких  чувств,  с  вечным  стремлением  идеально-прекрасным  человеческим  ликом  напомнить  о  Божестве. 

Действительно,  задача,  которая  разрешалась  в  этом  мастерстве,  принадлежит  к  одной  из  труднейших  в  области  искусств.  Художник,  не  довольствуясь  вышитым  рисунком,  стремился  самим  языком  ткани  передать  видения  своего  творческого  воображения.

Как  свидетельствуют  памятники  византийского  религиозного  шитья,  дошедшие  до  нашего  времени,  все  изложенные  основания  были  поняты  и  разработаны  византийскими  мастерами.  Так,  в  дивной  по  красоте  плащанице  церкви  панагуды  в  Солуни  ясны  черты  эллинизма,  которые  Византия  хранила  преимущественно  в  произведениях  религиозного  шитья.  Эти  черты  сказались  в  полных  овалах  ангельских  лиц,  в  одухотворенном  изяществе  движений,  в  светлости  общего  тона  и  в  органической  стройности  композиции  [2,  c.  587].

В  эпоху  Палеологов  с  особенной  любовью  изображалась  легенда  жизни  Богоматери,  и  нечто  Женственное  было  свойственно  всем  стратилатам,  мученикам  и  святителям  этого  времени.

Не  меньший  интерес  представляет  и  восточно-римский  орнамент.  В  византийском  орнаменте  присутствует  сложнейший,  многогранный,  во  многом  эклектический  художественный  мир,  сформировавшийся  в  результате  сложных  взаимодействий  наследия  разлагающейся  римской  культуры  и  греческого  эллинизма,  индо-персидских  влияний  и  позднее  —  арабо-мусульманского  мира. 

Одну  из  главных,  наиболее  очевидных  черт  следует  видеть  в  невероятной,  поистине  восточной  насыщенности,  изобильности,  пышности,  особенно  характерной  для  монохромного  резного  и  подражающего  ему  изобразительного  декора.  В  то  же  время  цветной  орнамент  предметного  искусства  (драгоценных,  с  множеством  цветных  камней,  жемчуга,  окладов,  вышивок)  построен  на  сочетании  сочных,  густых  тонов,  с  наличием  множества  разнородных  элементов,  объединенных  мотивами  различной  степени  обобщенности  —  от  натуралистических  до  совершенно  абстрагированных.  В  византийском  орнаменте  имели  место  совершенно  противоположные  тенденции,  делавшие  его  столь  сложным  и  насыщенным. 

Византийская  традиция,  отрицая  несовершенство  человеческого  зрения,  предписывала  изображение  мира,  словно  видимого  вблизи  при  ярком  освещении,  как  бы  без  светотени,  поскольку  сам  свет  воспринимается  в  христианстве  как  духовная  категория  Истинной  Божественной  Сущности.  С  этим  связана  активная  переработка  многих  элементов  римского  декора  в  сторону  их  абстрагирования.  Но  при  этом,  используя  многие  эллинистические  и  римские  элементы,  византийские  мастера  создают  мотивы  повышено  натуралистичные.  Среди  них  самый  известный  —  мотив  виноградной  лозы.  Характерен  для  византийской  орнаментики  мотив  драгоценного  камня,  являющийся  изобразительной  имитацией  натуральных  камней.  Орнаментальные  композиции  строятся  на  принципе  простого  пересечения  горизонтальный  и  вертикальных  линий,  диагоналей,  сеток. 

Византийская  культура  как  бы  подготавливала  почву  для  будущей  истории  орнаментики  христианского  мира.  Это  и  простейшие  формы  свастик,  меандров,  спиралей,  пальметт,  и  композиции,  построенные  на  сочетании  круг-крест-квадрат.  Византийская  орнаментика  не  создала  каких-то  ярких,  остро  выраженных,  запоминающихся  стилевых  образов.  Ее  великая  заслуга  в  том,  что  ей  удалось  подытожить,  собрать  воедино,  проработать  все  накопленное  предшествующей  орнаментальной  традицией  богатство,  чтобы  передать  его  по  эстафете  дальнейшей  истории  христианского  искусства. 

От  VI  века  сохранилось  в  поэме  Павла  Силенциария  описание  завес  напрестольной  сени  в  Софии  Константинопольской  с  изображениями  Спасителя  и  первоверховных  апостолов.  От  XIV—XVII  веков  сохранились  завесы  с  изображением  Распятия,  Спаса  Великого  Архиерея,  Вознесения,  Благовещения.

Несохранившиеся  златотканые  завесы  Софийского  кивория  были  исполнены  византийскими  мастерами,  которым  как  раз  в  юстинианскую  эпоху  удалось  разгадать  секреты  шелководства  и  наладить  производство  шелковых  тканей.  От  последующей  эпохи  VII—XII  веков  из-за  иконоборческих  погромов,  войн,  пожаров,  недолговечности  самого  материала  дошли  до  нас  лишь  немногие  драгоценные  фрагменты  византийских  шелковых  тканей.  Большая  их  часть  украшена  изображениями  зверей,  охот,  сценами  из  античных  мифов,  христианских  же  изображений  среди  них  немного:  ткань  с  изображением  Рождества  и  Благовещения  из  Ватиканского  музея  и  ткань  с  Самсоном  и  львом  из  музея  Виктории  и  Альберта,  датирующиеся  то  доиконоборческим,  то  ранним  послеиконоборческим  временем  [4,  c.  19].

Литургические  покровцы  и  воздух,  появившиеся  по  необходимости  предохранять  Святые  Дары,  чтобы  на  них  ничего  не  упало,  уже  по  древнейшим  литургическим  толкованиям  символизировали  по  ходу  литургии  то  рождественские,  то  погребальные  пелены,  а  воздух  —  камень  гроба;  а  в  целом  указывали  на  невидимую  и  непостижимую  телесными  очами  и  умом  божественность  Святых  Даров.  Долгое  время  они  изготавливались  из  полотна,  а  затем  из  шелка,  и  не  имели  никаких  изображений,  кроме  тканых  или  вышитых  орнаментов  и,  вероятно,  креста. 

Всколыхнувшие  всю  Византию  евхаристические  споры  XII  века  углубили  содержание  программ  алтарных  росписей,  отразившихся  затем  в  иконографии  литургических  покровов.  Споры  о  том,  мечтательно  или  действительно  соответствует  литургия  Тайной  Вечере,  вызвали  появление  на  литургичеких  покровах  начиная  с  XII  века  изображения  Евхаристии.  Изображения  же  на  покровцах  Агнца  Божия,  Распятия,  Богоматери  Воплощения,  а  на  воздухе  —  умершего  Спасителя  в  окружении  ангельских  сил,  призваны  были  утвердить  божественную  сущность  Евхаристии,  ее  тождественность  Голгофкой  жертве,  раскрыть  реальность  того,  что  покровы  скрывали  от  взоров.  Глубина  богословской  мысли  открывается  перед  нами  и  при  изучении  изображений  на  епитрахилях,  омофорах,  саккосах  и  прочих  богослужебных  принадлежностях.

Список  литературы:

1. Каждан  А.П.  Византийская  культура  (Х—XII  вв.).  М.,  1997.
2. Культура  Византии  XIII  —  первая  половина  XV  в.  М.:  Наука,  К  90.,  1991.  —  640  с.
3. Мир  культуры  (Основы  культурологии).  Учебное  пособие.  2-е  Б95  издание,  исправленное  и  дополненное.  М.:  Издательство  Фёдора  Конюхова;  Новосибирск:  ООО  «Издательство  ЮКЭА»,  2002.  —  712  с.
4. Мировая  художественная  культура  от  зарождения  до  XVII  века  под  ред.  Е.П.  Львова,  Н.И.  Фомина,  Л.М.  Некрасова.  СПб  2008.
5. Стерлигова  И.А.  Новозаветные  реликвии  в  Древней  Руси  //  Христианские  реликвии  в  Московском  Кремле  /  Ред.-сост.  А.М.  Лидов.  М.,  2000.  —  25  с.
6. Удальцова  З.В.  Византийская  культура.  М.,  1988.