СПЕЦИФИКА  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ  ФОРМЫ  В  ПРОИЗВЕДЕНИЯХ  АРХИТЕКТУРЫ  ХХ  ВЕКА

Арефьева  Ксения  Ивановна

студент  5  курса  гр.  2109  Факультет  искусств  Московский  государственный  университет  дизайна  и  технологий,  РФ,  г.  Москва

E-mail: 

" target="_blank">

Калашников  Виктор  Евгеньевич

научный  руководитель,  канд.  искусствоведения,  доцент,  Кафедра  искусствоведения  Московский  государственный  университет  дизайна  и  технологий,  РФ,  г.  Москва

История  искусства  в  своем  развитии  постоянно  решала  вопрос  формообразования,  который  в  архитектуре  является  одним  из  ключевых.  Их  рассматривали  в  своих  трудах  Вольфович  Т.В.,  Добрицына  И.А.,  Иконников  А.В.,  Орельская  О.В.  и  др.  Несмотря  на  различие  подходов,  в  целом,  они  фиксировали  внимание  на  становлении  языка  новых  форм  архитектуры  в  связи  с  историей  развития  общества;  а  также  рассматривали  воплощение  в  архитектурных  объемах  композиционные,  пластические,  колористические  признаки,  научные,  технические  и  технологические  достижения.  В  итоге  ими  отмечается,  что  на  сегодня  архитектурные  объемы  воплощают  полистилизм. 

Генезис  современного  архитектурного  формообразования  зарождался  во  второй  половине  XIX  века,  вследствие  социальных,  экономических,  технических  и  художественных  предпосылок.  На  фоне  эклектики  и  стилизаторства  стали  пробиваться  рационалистические  тенденции  вследствие  применения  новых  материалов  и  конструкций  —  стали,  железобетона,  алюминия  и  стекла,  а  затем  пластмассы  [5,  с.  115.].  Авангард  1920-х  годов,  воплощенный  в  функционализме,  неопластицизме,  экспрессионизме,  обратился  к  экспериментальному  формотворчеству.  Это  выражается  в  постройках  Ле  Корбюзье  —  выставочный  павильон  «Эспри  Нуво»  в  Париже  (1925  г.),  А.  Люрса  —  школе  в  Вильяжуифе  (1931—1933  гг.). 

После  Второй  мировой  войны  функционализм  оказывается  актуальным  направлением  и  в  Европе  и  в  Америке:  Б.  Зерфюс  —  Национальный  центр  промышленности  и  техники  в  Париже  (1955—1958  гг.),  Л.  Мис  ван  дер  Роэ  —  корпус  архитектурного  факультета  Иллинойского  технологического  института  в  Чикаго  (1956  г.). 

Вторая  половина  XX  века  сопровождалась  появлением  гаммы  различных  противоречивых  архитектурных  течений:  структурализм,  необрутализм,  метаболизм,  техницизм,  хай-тек,  деконструктивизм,  неомодернизм,  минимализм  и  др.  —  в  своей  основе  продолжавшие  идеи  авангарда  начала  века.  Здесь  техника  и  технологии  стали  источником  метафор  архитектурной  формы,  диктуя  новые  ценности.  Наглядный  пример  дает  «архитектура  высоких  технологий»  —  «хай-тек»,  где  демонстрируются  высокие  качества  новых  материалов,  использование  инновационных  разработок  [7,  с.  105].  Полировка  металлов  подчеркивает  ассоциации  с  образцами  новейшей  техники.  Для  него  характерны  объемы,  напоминающие  сборные  производственные  модули,  контейнеры,  трубопроводы  и  другие  типы  инженерных  сооружений.  Порой,  системы  внутреннего  обеспечения  зданий  играют  роль  архитектурных  элементов  [8,  с.  107].  Как  пример:  здание  штаб-квартиры  банковской  корпорации  в  Гонконге  (1979—1986  г.)  (арх.  Н.  Фостер),  Сиднейская  башня  (1981  г.)  (арх.  Дональд  Крон). 

В  1960-х  годах  эстетизация  техницизма  привела  к  сближению  архитектуры  и  дизайна  как  сфер  художественной  деятельности.  Отсюда  —  обращение  символическо-скульптурным  формам,  вызывающие  различные  ассоциации.  Например,  оперный  театр  в  Сиднее  (1956—1973  гг.)  (арх.  Й.  Утцон),  аэровокзал  аэропорта  Дж.  Кеннеди  в  Нью-Йорке  (1956—1962  гг.)  (арх.  Э.  Сааринен). 

Однако  середина  1970-х  годов  привела  к  возрождению  интереса  к  традициям  и  историческим  стилям,  но  при  этом  допустил  иронию  и  гротеск  в  отношении  исторических  заимствований.  Включение  в  сферу  профессиональный  интересов  массовых  вкусов,  средовой  подход  наметила  новую  эвристическую  модель,  которая  выражала  нестабильность,  непосредственность,  экстравагантность,  понимаемое  как  необходимое  звено  эволюции  [6,  с.  7].  Возможно,  потому  получает  развитие  интеллектуальная,  концептуальная  авторская  архитектура,  которая  не  всегда  вписывается  в  сложившиеся  направления  и  претендует  на  самостоятельность  и  индивидуальность  архитектора-мастера.  Например,  творчество  К.  Курокава,  Ш.  Такамацу,  К.  Кикутаке,  Т.  Андо,  Р.  Вентури,  Р.  Бофилла,  Ч.  Дженкса. 

В  русле  неомодерниcтских  тенденций  сформировался  деконструктивизм,  провозгласивший  отказ  от  декоративизма,  историзма  и  восстававший  против  самого  модернизма,  отличающийся  различными  манипуляциями,  формальными  структурами  и  объемами,  которым  придается  необычная,  остросюжетная  геометрия  и  динамика,  нарочитая  контрастность  архитектурных  форм,  их  гротесковая  композиция,  своеобразно  отражая  драматизм  времени  [8.  с.  163].  Традиции  совмещаются  с  футурологической  фантазией,  национальное  с  интернациональным,  достижения  технического  прогресса  с  органическими,  природными  формами,  реальное  и  виртуальное.  Показательны  работы  Г.  Домениг:  здание  Центральной  сберкассы  на  Фаворитенштрассе  в  Вене  (1979),  Ф.  Герри:  концертный  зал  У.  Диснея  в  Лос-Анжелесе  (1987,  1997—2003).

Обращение  к  органическим  формам  —  соты  пчел,  пузырей,  волокон  паутины,  слоистых  конструкций  и  др.  —  привело  архитектуру  к  экологической  составляющей  в  единое  целое  природное  и  человеческое.  Так  сформировался  био-тек.  Здания  часто  несимметричны,  имеют  форму  коконов,  деревьев,  паучьей  сети,  раковины  моллюсков,  яйца.  Порой  формы  вторят  облику  человека  и  животных  или  их  частей  —  зооморфизм,  антропоморфизм,  а  также  растений  –  фитоморфизм.  И,  если  здание  музея  Гугенхайма  (1956—1959)  (арх.  Ф.  Райт),  напоминает  раковину,  то  здание-башня  МБФ  в  Пенанге,  Малайзия  (1990—1993)  (арх.  К.  Янг)  представляет  биоклиматический  небоскреб  —  специфика  которого  основана  на  учете  климатических  особенностей.  Так  био-тек  воплощает  философскую  концепцию:  пространство  человека  как  явление  природы.  Такие  дома,  как  правило,  экологичные  —  с  использованием  солнечных  батарей,  коллекторов  сбора  дождевой  воды,  террас  с  зелеными  насаждениями,  естественной  вентиляции,  освещения. 

Художественная  форма  к  концу  XX  века  выражает  самые  различные  и,  даже,  фантастические  идеи.  Искушенный  житель  техногенной  эпохи  требует  от  архитекторов  воплощения  метафоричности  объектов,  идей  «явных»  или  «неявных»  «недетерминированных»,  «имманентных»  [3,  с.  229].  При  этом  проявление  индивидуальности  приводит  к  комбинаторике  форм,  броскости,  отсутствия  единообразия. 

Новая  архитектура  требует  новых  импульсов  и  способов  ее  восприятия  в  постмодернистском  искусстве  ХХ  века,  которые  формируются  из  потребности  противостоять  процессу  массовости  (по  мнению  Х.  Ортега-и-Гассета),  из-за  его  непопулярности  и  маргинальности.  Стиль,  который  вводит  нечто  новое,  в  течение  какого-то  времени  просто  не  успевает  стать  народным;  он  непопулярен,  но  также  и  не  народен  по  самому  своему  существу;  более  того,  оно  антинародно.  Любая  вещь,  рожденная  им,  автоматически  вызывает  в  публике  курьезный  социологический  эффект  [9,  с.  218].  Новое,  требующее  современной  эргономичной  среды,  введение  технологических  новшеств,  не  всегда  принимаются  как  образец  нормативности.  Причем,  так  как  архитектура  воспринимается  двояко:  утилитарно  и  эстетически,  а  точнее  тактильно  и  оптически,  то  для  новшеств  не  выработались  еще  концентрированные  (слитные)  восприятия  (как  у  туристов,  рассматривающих  знаменитые  сооружения).  Дело  в  том,  что  в  тактильной  области  отсутствует  эквивалент  того,  чем  в  области  оптической  является  созерцание.  Тактильное  восприятие  проходит  не  столько  через  внимание,  сколько  через  привычку  [1.  с.  61].

Все  особенности  нового  искусства  могут  быть  сведены  к  его  нетрансцендентности,  которая  в  свою  очередь  заключается  не  в  чем  ином,  как  в  необходимости  изменить  свое  место  в  иерархии  человеческих  забот  и  интересов.  Последние  могут  быть  представлены  в  виде  ряда  концентрических  кругов,  радиусы  которых  измеряют  дистанцию  до  центра  жизни,  где  сосредоточены  наивысшие  стремления.  Искусство,  ранее  располагавшееся,  как  наука  или  политика,  в  непосредственной  близости  от  центра  тяжести  нашей  личности,  теперь  переместилось  ближе  к  периферии.  Оно  не  потеряло  ни  одного  из  своих  внешних  признаков,  но  удалилось,  стало  вторичным  и  менее  весомым  [9,  с.  258].

Нельзя,  однако,  преувеличивать  один  частный  момент  в  общей  картине.  Художники  часто  совершают  эту  ошибку;  рассуждая  об  искусстве,  не  отходя  в  сторону.  Но  дабы  обрести  более  широкий  и  справедливый  взгляд  на  вещи  необходимо  посмотреть  не  только  со  стороны,  но  и  через  призму  времени.  Каковы  бы  ни  были  крайности  новой  позиции,  она,  свидетельствует  о  несомненном  —  о  невозможности  возврата  к  прошлому.  Однако,  знание  специфики  художественных  форм  современной  архитектуры  поможет  сохранить  целостность  восприятия.

Список  литературы:

1.Беньямин  В.  Произведение  искусства  в  эпоху  его  технической  воспроизводимости.  М.:  1996.

2.Вольфович  Т.В.  История  мировой  культуры.  Курс  лекций  для  студентов  негуманитарных  специальностей.  Челябинск,  2006.

3.Вытулева  К.О.  Образ  облака  и  эстетика  передовых  технологий  новейшей  архитектуры//  Вестник  МГХПУ,  —  2009.  —  №  3,  —  с.  229—238.

4.Вытулева  К.О.  Решение  фасадных  плоскостей  в  творчестве  Херцога  и  де  Мерона//Вестник  МГХПУ.  —  2009.  —  №  4,  —  с.  97—107.

5.Голосовская  А.,  Боярский  М.,  Тонконогова  М.  Большая  детская  энциклопедия.  Новое  и  новейшее  время  М.:  Аванта  +  Астрель,  2011. 

6.Добрыцына  И.А.  От  постмодернизма  –  к  нелинейной  архитектуре.  Архитектура  в  контексте  современной  философии  и  науки.:  Дис.  в  виде  науч.  докл.  д-ра  наук.  М.:  2007.

7.Мезенцев  Е.А.  История  искусства.  Зарубежное  искусство.  Омск:  ОмГТУ,  2008. 

8.Орельская  О.В.  Современная  зарубежная  архитектура:  учеб.  пособие  для  студ.  высш.  учеб.  заведений.  М.:  Академия,  2006. 

9.Ортега-и-Гассет  Х.  Эстетика.  Философия  культуры.  М.:  Искусство,  1991.