ТВОРЧЕСКИЙ ОБЛИК ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА Б. БАРТОКА

Среди крупнейших музыкантов первой половины XX века, Б. Барток занимает одно из наиболее заметных мест. Это музыкант, который не только пропагандировал свои произведения, но и занимался редакцией сочинений крупных мастеров. Композитор был исследователем мирового музыкального фольклора, собирал коллекции народных песен Европы, Азии и Африки. К шедеврам XX века следует отнести такие оркестровые опусы композитора, как фортепианные сочинения Второй и Третий концерты, Соната для фортепиано с ударными, Сюита ор. 12, сборник «Микрокосмос».

С именем Б. Бартока связаны особые пути обновления современной музыки, в значительной степени, идущие вразрез с тенденцией «авангарда». Как пишет И. Нестьев, «искусство Б. Бартока, в основе своей, представляется созидательным, утверждающим, ибо великий венгр, открывая новые художественные истины, отнюдь не стремился «сжигать мосты» между современностью и классическими вершинами прошлого» [1, с.7]. Исследователи причисляют Б. Бартока к числу тех музыкальных реформаторов, которые сознательно желали вывести европейскую музыкальную музыку из привычной колеи позднеромантических традиций. С этой целью он решительно раздвигал рамки тональной системы, обновлял и динамизировал мелос, ритмику, ладовое и тембровое развитие. Как подчеркивает И. Нестьев, «в отличие от венской атональной школы Шенберга, принципиально отказывавшейся от художественной разработки народно-песенных «примитивов», – Барток искал источники вдохновения прежде всего в неисчерпаемых сокровищах музыкального фольклора» [2, с.9].

Ни один из крупных композиторов XX века, так или иначе опиравшихся на фольклорные истоки, - будь то И. Стравинский или М. Равель, С. Прокофьев или К. Шимановский, М. Фалья или Воан-Уильямс и - не посвящал себе в такой степени научному исследованию фольклора, как Б. Барток. Большую роль в творческой судьбе композитора сыграли его дружба и сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с методами З. Кодаи по сбору народного фольклора, Б. Барток в 1906 года осуществляет экспедицию, по фиксации венгерской и словацкой народной музыки. З. Кодай познакомил Б. Бартока с композиторским творчеством К. Дебюсси. Б. Барток и З. Кодаи почувствовали в композиторском творчестве К. Дебюсси нечто им близкое. Восхищались новизной гармонического мышления К. Дебюсси, они обнаружили некое родство с народным фольклором. В своей автобиографии Б. Барток говорит об этом со всей определенностью. «Когда в 1907 году я, с помощью З. Кодая, впервые познакомился с музыкой Дебюсси и начал изучать ее, я был удивлен большой ролью, которую играют в ней пентатонические образования, аналогичные встречающимся в нашей народной музыке» [3, с. 17].

Исследование венгерского фольклора, существенно отличавшегося от венгеро-цыганского стиля вербункош, стало поворотным моментом в эволюции композиторского творчества Б. Бартока. Первозданная свежесть венгерскогоо фольклора становится стимулом для обновления ладоинтонационного строя его музыки. Диапазон фольклорных экспедиций Б. Бартока неуклонно расширяются и, как вспоминал впоследствии композитор, «я начал исследования, исходя из чисто музыкальной точки зрения. Изучение крестьянской музыки имело для меня столь большое значение потому, что указало на возможность полного освобождения от господствовавшего до настоящего времени единовластия системы «мажор» и «минор» [4 с. 17].

Творческое содружество Б. Бартока и З. Кодаи прошло через различные испытания временем, но они сохранили взаимопонимание и дружбу. Б. Барток и З. Кодаи вошли в историю как крупнейшие представители новой венгерской музыки, оказавшие глубокое воздействие на развитие мировой музыкальной культуры.  Они воскресили пласты венгерского фольклора на основе достижений мировой музыкальной культуры. Значительную роль в стилистическом обновлении играл опыт французских и русских композиторов (К. Дебюсси, М. Равель, М. Мусоргский и молодой И. Стравинский).

Композиторский опыт Б. Бартока не ограничивается фольклорными связями. Б. Барток интересен как реформатор музыкального языка и всех его составляющих: ритмики, гармонии, оркестровки. В этой связи И. Нестьев пишет:

«… подобно нашему Прокофьеву, Б. Барток был всегда охвачен жадным стремлением к новому, не желая мириться с рутиной, благодушием, ремесленными штампами. Он считал своим профессиональным долгом внимательно изучать и практически испытывать все те новые средства выражения, которые в обилии рождались в музыке ХХ века» [4, с. 13].

Творческий поиск собственного музыкального стиля с наибольшей полнотой проявляются в его фортепианных сочинениях. Для Б. Бартока, фортепиано было своеобразной творческой лабораторией по формированию стиля. Среди множества сочинений отметим багатели, тетради пьес «Для детей», «Две картины» и Allegro barbaro (1911). Привлечение фольклорных мотивов в фортепианное творчество Б. Бартока становится отправным моментом в истории современного исполнительства. Как пишет по этому поводу Я. Демень, венгерский музыковед - «Б. Барток – единственный исследователь народной музыки, который свою исследовательскую работу проводил в четырех разных частях света. Его музыка отображает это многостороннее влияние» [4, с. 2].

Венгерский фольклор до Б. Бартока и З. Кодаи был практически неизвестен. Даже профессионалам-музыкантам. Крестьянский фольклор существенно отличается от венгеро-цыганской музыки вербункош, который считался народным стилем. На основе верконбуша создавали свои сочинения Ф. Лист и Й. Брамс.  Б. Барток первым почувствовал выразительность фольклора на основе пентатоники – звукоряде из 5 звуков, который распространён в русской музыке, Китае и встречается у угро-финских народов. В этой связи Л. Гаккель подчёркивает: «… произведения Бартока 1926 года – ценнейший вклад в развитие современного реально беспедального пианизма» [2, с. 122]. Беспедальный стиль становится наиболее характерным для композиторского письма Б. Бартока. Использование педали лишь подчеркивает ритмическую определенность. Примером могут служить пьесы «На воздухе», которые показывают выразительные возможности новой фортепианной артикуляции. Наблюдая за эволюцией композиторского стиля Б. Бартока, становится понятным, что он со временем стремится к мелодичности линии, мягкости диссонирующих созвучий.  Этот посыл подтверждают высказывания самого композитора. Если в ранний период творчества встречаются такие шокирующие фразы: «Мое царство – диссонансы!», то в более поздний период творчества его взгляды претерпевают существенные изменения: «Мы должны направить свои старания на поиски того, что можно назвать гениальной простотой» [4, с. 89].

Список литературы:

1. Бергинер, Б. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Белы Бартока / Б. Бергинер. - М.: Полифония, 1975. – 23 с.
2. Гаккель, Л. Бела Барток // Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. Л. Гаккель. – Л.: Советский композитор, 1990. – 286 с.
3. Малиновская, А.В. «Бела Барток-пианист» / А.В. Малинковская.  – М., 1973. Вып. XI.
4. Нестьев, И. Бела Барток. Жизнь и творчество: Монография / И. Нестьев. - М.: Музыка, 1969. – 796 с.