МОТИВНЫЙ  КОМПЛЕКС  РОМАНА  Б.  АКУНИНА  «ВЕСЬ  МИР  ТЕАТР»  В  СОПОСТАВЛЕНИИ  С  ПЬЕСОЙ  А.П.  ЧЕХОВА  «ЧАЙКА»

Арбузова  Оксана  Ивановна

студент  3  курса,  кафедра  русской  литературы  и  фольклора  КемГУ,  г.  Кемерово

E-mail: 

Поселенова  Евгения  Юрьевна

научный  руководитель,  канд.  филол.  наук,  доцент,  КемГУ,  г.  Кемерово

Творчество  А.П.  Чехова,  как  одного  из  крупнейших  представителей  культурной  жизни  рубежа  XIX—XX  веков,  оказало  особое  влияние  на  последующее  развитие  литературы.  Его  рассказы  и  пьесы  являются  источником  многочисленных  интерпретаций,  заимствований  и  пародий  в  постмодернистской  литературе.  Важную  роль  чеховское  наследие  сыграло  в  творчестве  известного  современного  писателя  Б.  Акунина  (Г.Ш.  Чхартишвили).  В  2000  году  он  пишет  пародийную  пьесу  «Чайка»,  представляющую  собой  детективное  продолжение  одноименной  чеховской  комедии.  Отсылки  к  пьесе  Чехова  возникают  и  в  романе  2009  года  «Весь  мир  театр»  из  серии  «Приключения  Эраста  Фандорина».  В  данной  работе  мы  попытаемся  проследить  эти  межтекстовые  связи  на  уровне  мотива.

Как  известно,  мотив  является  одной  из  наиболее  общих  категорий  литературоведения.  Большое  количество  работ  посвящено  изучению  природы  мотива  и  его  функционирования  в  тексте,  не  говоря  уже  об  исследованиях  отдельных  мотивов  в  конкретных  произведениях.  Наиболее  полный  обзор  сложившихся  на  данный  момент  концепций  предложил  И.В.  Силантьев,  описавший  несколько  подходов  к  пониманию  данного  понятия.  В  данной  работе  мы  не  будем  рассматривать  все  гипотезы  о  сущности  мотива,  а  остановимся  на  тематическом  подходе,  который  кажется  нам  наиболее  удачным  для  интертекстуального  анализа.  Основополагающими  идеями  в  тематической  трактовке  мотива  стали  исследования  Б.В.  Томашевского  и  В.Б.  Шкловского,  которые  помогают  включать  категорию  мотива  в  парадигму  «текст-смысл»,  а  не  в  рамки  традиционной  связки  «фабула-сюжет».  При  такой  трактовке  категория  мотива  сближается  с  понятием  темы  и  оказывается  тесно  с  ней  связана. 

Б.М.  Гаспаров  отмечал,  что  в  интертекстуально  организованных  произведениях  «некоторый  мотив,  раз  возникнув,  повторяется  затем  множество  раз,  выступая  при  этом  в  новом  варианте  и  новых  сочетаниях  с  другими  мотивами.  При  этом  в  роли  мотива  может  выступать  любое  смысловое  «пятно»  —  событие,  черта  характера,  элемент  ландшафта,  предмет»  [2,  с.  30—31].  В  таком  случае  мотивы  выявляют  и  «оттеняют»  различные  смыслы,  связывая  тексты  в  одно  смысловое  пространство.  Такова  наиболее  общая  формула  интертекстуальной  трактовки  мотива,  взятая  нами  за  основу  сопоставления  чеховской  комедии  «Чайка»  и  романа  Б.  Акунина  «Весь  мир  театр».

Среди  известных  мотивов  чеховского  творчества,  и  драматургии  в  частности,  одним  из  главных  является  мотив  времени.  Герои  Чехова  вспоминают  о  времени  постоянно,  поэтому  особенно  часто,  как  заметил  Б.И.  Зингерман,  в  его  пьесах  возникает  тема  возраста,  ушедших  лет.  Первое  действие  «Чайки»  начитается  диалогом  Маши  и  Медведенко,  в  котором  девушка  объявляет  траур  по  своей  жизни.  Затем  появляются  Сорин  и  Треплев:  первый  вспоминает  дни  молодости,  второй  говорит  о  своей  молодящейся  матери.  Разговоры  о  старости,  жизни  и  смерти  периодически  возникают  в  каждом  действии  пьесы.  Даже  персонажи  молодого  поколения  —  Маша,  Нина,  Треплев,  которого  в  Москве  принимали  за  немолодого  писателя,  —  изображены  усталыми,  к  финалу  пьесы  окончательно  утратившими  яркость  жизни.  Все  они  осознают,  что  жизнь  прожита  не  так,  как  им  хотелось  бы,  и  менять  что-либо  уже  поздно. 

Роман  Акунина  начинается  с  осмысления  героем  своего  возраста,  как  этапа,  когда  «уже  пора  делать  выводы,  но  еще  можно  изменить  свои  планы»  <курсив  мой  —  О.А.>.  Однако  это  субъективная  точка  зрения  самого  героя.  На  самом  деле  при  кажущейся  готовности  Эраста  Петровича  к  переменам  менять  свою  жизнь  даже  ради  Элизы  он  не  намерен,  поэтому  соглашается  на  условия  «любви  с  ограниченной  ответственностью».  В  этом  плане  отчетлива  связь  между  образом  доктора  Дорна  и  Э.П.  Фандорина,  которые  не  случайно  оказываются  ровесниками. 

Чеховский  герой  уверен,  что  к  55  годам  менять  что-либо  в  жизни  уже  поздно  и  называет  стремление  старика  Сорина  вылечиться  от  всех  болезней  легкомыслием,  повторяя  это  слово  несколько  раз.  Мотив  болезни  так  же  возникает  в  романе  «Весь  мир  театр»  и  связан  с  Фандориным.  Правда,  она  не  физическая,  а  духовная:  любовь  как  болезнь.  Сам  герой  удивляется:  «…кажется,  я  болен»  [1,  с.  44]  и  называет  это  состояние  нелепостью,  а  потом  и  синонимом  «легкомыслия»  —  «ребячеством»,  ведь  себя  он  видит  мужчиной,  давно  живущим  на  свете  и  многое  повидавшим. 

Мотив  времени  прослеживается  и  по  отношению  к  другим  героям.  Бенефис  Девяткина  основан  на  определенном  соединении  дат,  часов  и  минут,  а  предостерегающие  записи  в  «Скрижалях»  создают  ситуацию  отсчета,  проходящую  через  весь  роман  и  выраженную  в  композиционной  структуре:  роман  разбит  на  семь  частей,  количество  глав  в  каждой  части  соответствует  количеству  «единиц»,  оставшихся  до  зловещего  бенефиса. 

На  более  абстрактном  уровне  мотив  времени  воплощается  в  осознании  эпохального  перелома,  ведь  действие  романа  относится  к  пограничному  периоду  между  двумя  веками.  Отсюда,  как  и  в  «Чайке»,  намечается  четкая  оппозиция  старого  и  нового.  Гранд-дама  Регинина  и  резонер  Разумовский  отличаются  своей  устремленностью  в  прошлое.  Не  случайно  Василисе  Прокофьевне  достается  роль  Раневской,  а  Разумовскому  —  роль  Гаева.  В  свою  очередь  главный  режиссер  Штерн  поглощен  задачей  соответствовать  вкусам  современной  ему  публики,  которую  необходимо  удивлять  экзотикой,  новым,  «революционным»  прочтением  классики.  Особенно  противопоставление  старого  и  нового  в  романе  заметно  применительно  к  сфере  искусства,  но  есть  и  попытка  обобщения.  Так  Штерн  предрекает:  «Все  скоро  кончится,  и  закончится  скверно…  Это  настроение  …  нашей  эпохи»  [1,  с.  79].  Слова  режиссера  передают  общую  атмосферу  чеховских  произведений.  В  рассказах  и  пьесах  Чехова,  как  правило,  нет  места  счастью,  финал  практически  всегда  содержит  трагические  нотки. 

Мотив  обманутого  ожидания  проходит  через  все  действие  «Чайки».  Особенно  ярко  это  проявлено  на  примере  монолога  Сорина:  «Вот  хочу  дать  Косте  сюжет  для  повести.  Она  должна  называться  так:  «Человек,  который  хотел».  В  молодости  когда-то  хотел  я  сделаться  литератором  —  и  не  сделался;  …  хотел  жениться  —  и  не  женился;  хотел  всегда  жить  в  городе  —  и  вот  кончаю  свою  жизнь  в  деревне»  [2,  с.  48].  Сюжет  для  повести  можно  спроецировать  на  сюжет  всей  пьесы  и  судьбу  Константина  в  особенности.  Надежды  героев  оказываются  всего  лишь  иллюзией,  которую  перечеркивает  сама  жизнь,  внося  трагическое  в  жизнь  героев.

В  романе  Акунина,  напротив,  ситуация  несбывшихся  желаний  становится  неотъемлемой  частью  комического  —  пародийной  картины  мира.  Примадонна  театра  «Ноев  ковчег»  Элиза  Луантэн  надеется  на  роль  Раневской,  но  Штерн  поручает  ей  партию  Ани,  которую  сам  Чехов  трактовал  как  «роль  не  из  важных»  [7,  с.  272—274]. 

Фандорин  попадает  в  нелепую  ситуацию  уже  в  первой  главе  романа:  ожидая  от  московской  полиции  просьбы  о  помощи,  герой  перепутал  О.Л.  Книппер-Чехову  с  Ольгой  Столыпиной.  В  результате  прославленный  сыщик  вместо  расследования  исторического  преступления  вынужден  распутывать  театральные  интриги. 

Девяткина  на  страницах  романа  постоянно  сопровождают  неудачи,  обманывающие  его  ожидания.  Стремления  героя  к  славе  и  любви  постоянно  пресекаются  обстоятельствами  или  другими  персонажами.  Он  надеется  сыграть  Лопахина  в  «Вишневом  саде»,  однако  Штерн  отдает  эту  роль  Смарагдову.  Когда  премьер  погибает,  замысел  Девяткина  вновь  не  осуществляется,  потому  что  Фандорин  внезапно  приносит  режиссеру  другую  пьесу,  в  которой  «содействующему»  достается  роль  Невидимого,  ни  разу  не  появляющегося  на  сцене.  Он  выполняет  функции  ассистента  не  только  в  пространстве  театра,  но  и  за  его  пределами:  например,  при  Фандорине  во  время  вторжения  в  дом  Царькова.  Когда  Элиза  рассказывает  ему  про  хана  Альтаирского,  Девяткин  надеется,  что  заступившись  за  неё  и  вновь  сыграв  роль  преданного  поклонника,  сможет  добиться  благосклонности.  Но  его  ожидания  вновь  не  оправдываются,  актриса  отвечает:  «Я  сейчас  нуждаюсь  не  в  защитнике,  а  в  помощнике»  [1,  с.  335].  Вместо  любви  известной  примадонны,  Девяткин  получает  беззаветную  и  тихую  любовь  Зои  Дуровой,  которая,  как  сообщает  Штерн,  до  вступления  в  труппу  «Ноев  ковчег»  играла  в  цирке  лилипутов  и  «препотешно  представляла  обезьянку»  [1,  с.  68].  Именно  Зоя,  явно  воплощающая  собой  отсылку  к  типу  «маленького  человека»,  намекает  на  свое  сходство  с  Девяткиным:  «Маленьким  человеком  быть  гораздо  лучше,  поверьте  мне.  Видите,  какая  я  маленькая?  И  вы  станьте  таким  же.  Мы  созданы  друг  для  друга»  [1,  с.  383].  Действительно  наравне  с  ней  Девяткин  постоянно  оказывается  в  тени  «великих»  (Штерна,  Луантэн,  Фандорина),  которые  видят  в  нем  только  помощника,  «прислугу  за  все».  Даже  в  момент  триумфа,  когда  Девяткин,  наконец,  организовывает  свой  зловещий  бенефис,  его  планы  вновь  нарушаются:  вместо  11  человек  в  зале  театра  оказывается  двенадцать.  И  именно  этот  двенадцатый  —  Фандорин  —  мешает  бенефицианту  довести  тщательно  продуманную  пьесу  до  конца.  Надеясь  стать  высоким  героем,  Девяткин  на  деле  так  и  остается  «маленьким  человеком». 

Важнейшим  мотивом,  организующим  повествовательную  структуру  романа,  является  мотив  театра  в  жизни.  Не  зря  произведение  сопровождается  пометой  «театральный  роман». 

Традиционно  эта  тема  связана  с  творчеством  одного  из  крупнейших  английских  драматургов  —  У.  Шекспиром.  В  творчестве  Чехова  отсылки  к  Шекспиру  занимают  не  последнее  место.  Герои  его  рассказов  и  пьес  цитируют  произведения  английского  драматурга  довольно  часто.  При  этом  появление  реплик  из  трагедий  Шекспира  становится  не  только  средством  характеристики  героев,  но  и  предвестником  театральной  игры.  Например,  Треплев  и  Аркадина  вспоминают  диалог  Гамлета  и  Гертруды  перед  представлением  пьесы  Константина.  В  романе  именно  инсценировка  дуэли  из  «Гамлета»  становится  первым  актом  комедии,  в  которой  преступник  разыгрывает  роль  помощника  Фандорина,  а  непосредственно  перед  началом  зловещего  бенефиса  Регинина  цитирует  слова  Корделии  из  пьесы  «Король  Лир».  Однако  в  контексте  сопоставления  с  чеховской  пьесой  нас  в  большей  степени  будет  интересовать  именно  трагедия  «Гамлет». 

В  романе  Акунина  шекспировская  трагедия  не  только  цитируется,  но  и  воспроизводится  целая  сцена.  Девяткин  устраивает  дуэль  в  реквизитной,  смазав  одну  из  рапир  ядом.  Как  и  Лаэрт,  Жорж  проигрывает,  но  ему  удается  сбить  сыщика  со  следа,  превратив  поражение  в  победу.  Роль,  которую  выбирает  себе  Девяткин,  так  же  связана  с  образом  принца  датского:  он  примеряет  на  себя  маску  «человека  судьбы»,  к  которому  «сам  рок  взывает».  Это  своеобразная  пьеса  в  пьесе,  которую  сочиняет  и  исполняет  Жорж,  точно  так  же,  как  принц  датский  разыгрывает  сцену  «мышеловки».  Правда  в  романе  Акунина  акценты  смещены  —  в  ловушку  обмана  попадается  положительный  герой,  злодей  же  до  самого  конца  сохраняет  свою  маску. 

Если  сопоставлять  трактовку  образа  Гамлета  в  произведениях  Шекспира  и  Чехова,  то  заметны  существенные  отличия.  В  трагедии  английского  драматурга  принц  датский  —  яркая  индивидуальность,  подобных  которому  нет  среди  других  персонажей  пьесы.  Применительно  к  «Чайке»  Б.  Зингерман  отметил,  что  гамлетизм  в  той  или  иной  степени  присущ  практически  всем  героям.  Девяткин  создает  свой  образ,  стремясь  стать  похожим  на  Гамлета  в  шекспировском  понимании.  Жорж  разыгрывает  свой  спектакль,  в  финале  превознося  себя  над  всеми.  Но,  как  он  сам  заявляет,  каждый  актер  в  труппе  Штерна  хочет  быть  номером  первым.  На  самом  деле  Девяткин  лишь  один  из  многих,  маленький  человек,  охваченный  маниакальной  идеей  собственного  величия.  Желаемая  картина  мира  для  этого  героя  сводится  к  высокой  трагедии  Шекспира,  действительная  —  к  трагикомедии  Чехова.

В  целом  можно  сказать,  что  театрализованность  бытия  в  романе  Акунина  доведена  до  абсолюта.  Если  в  чеховской  комедии  сама  жизнь  разоблачает  иллюзии,  то  роман  «Весь  мир  театр»  демонстрирует  принципиально  иную,  противоположную  ситуацию.  Театр  заменяет  реальную  жизнь,  сами  герои  отрицают  сферу  истинных  чувств,  выбирая  себе  роль. 

Театрализованность  жизни,  когда  каждый  вынужден  носить  ту  или  иную  маску,  неизбежно  приводит  к  лицемерию  и  пошлости.  В  своих  рассказах  Чехов  беспощадно  обличал  бездуховность  обывательского  существования.  Тема  пошлости  входит  и  в  драматургические  произведения.  В  «Чайке»  с  ней  связаны  практически  все  герои.  Лицемерная  Аркадина  находит  смысл  существования  в  довольстве  собой,  своей  славой.  Треплев  в  погоне  за  известностью  идет  на  убийство.  Тригорин  губит  Нину,  а  сама  Заречная  —  Треплева.  Маша  эгоистична  в  своей  любви:  мужа  она  ненавидит,  к  собственному  ребенку  равнодушна.  Шамраев  помешан  на  скопидомстве  и  выгоде. 

Актеры  труппы  «Ноев  ковчег»  в  этом  плане  мало  отличаются  от  героев  Чехова.  Луантэн  идет  по  стопам  Аркадиной,  Девяткин  —  по  пути  Треплева.  Клубникина  и  Ловчилин  оказываются  шпионами.  Мефистов  одновременно  страшен  и  смешон  в  своей  ненависти  к  красоте,  Лисицкая  —  в  тяге  к  интригам  и  скандалам. 

С  мотивом  пошлости  в  «Чайке»  связан  мотив  денег,  который  появляется  уже  в  первом  диалоге  пьесы.  Деньги  и  меркантильность  в  произведениях  Чехова  оказываются  мерой  нравственного  падения  человека.  Например,  скопидом  Шамраев  отказывается  в  ненастье  дать  лошадей  своему  зятю,  который  спешит  к  маленькому  сыну.  Акунин  эту  идею  заимствует  при  создании  образов  Шустрова  и  Штерна.  Для  обоих  главная  ценность  в  жизни  —  размер  дохода.  При  этом  жизнь  человеческая  оказывается  на  втором  плане.  Так,  например,  Шустров  благодарит  Девяткина  за  помощь  Элизе:  «Вы  молодец,  спасли  нас  от  больших  убытков»  [1,  с.  64].,  а  Штерн  отнюдь  не  огорчен  серией  смертей,  поскольку  они  приносят  его  театру  известность,  а  значит  и  доход.

Частной  реализацией  мотива  денег  в  романе  становится  мотив  золота,  который  связан  с  театральной  средой  и  образом  Элизы  Луантэн.  Символичен  эпизод  с  позолоченной  розой,  которую  капиталист  Шустров  дарит  героине.  Она  олицетворяет  собой  прибыльное  и  броское,  но  мертвое  массовое  искусство,  лишенное  духовной  наполненности.  Золото  в  романе  Акунина  связано  с  торжественностью,  блеском,  славой.  Это  то,  что  выделяет  среди  других.  Так  волосы  Элизы  «переливались,  словно  золотой  шлем»,  в  её  комнате  «было  много  блестящего  —  бронза,  позолота,  лак  —  и  всё  это  мерцало,  играло  бликами»  [1,  с.  326].,  а  брак  с  Шустровым  героиня  пафосно  называет  золотой  клеткой.  Кроме  того,  золото  оказывается  показателем  театрального  действия:  позолоченные  спинки  кресел  на  премьере  «Бедной  Лизы»,  Маса  на  сцене  сравнивается  с  золотым  Буддой,  золотые  часы  Фандорина,  якобы  забытые  им  в  реквизитной,  становятся  поводом  к  театральной  дуэли. 

Подводя  итог,  можно  сказать,  что  мотивы,  которые  мы  рассмотрели,  тесно  взаимосвязаны  друг  с  другом,  один  мотив  дополняет  и  объясняет  другой.  Соотношение  с  пьесой  Чеховой  позволяет  выявить  ироническую  точку  зрения  на  изображаемые  события.  Продолжая  заявленный  в  чеховской  «Чайке»  комплекс  мотивов,  давая  ему  новое  развитие,  Б.  Акунин  усугубляет  атмосферу  иллюзорности  человеческих  начинаний,  показывает  вневременную  двойственность  устремлений.  Герои  Чехова  живут  мечтами  и  надеждами,  но  сама  жизнь  в  его  пьесах  разрушает  любые  чаяния,  заставляя  человека  понять  пошлость  и  бессмысленность  его  существования,  которые  становится  очевидны  как  для  героя  комедии,  так  и  для  читателя.  Б.  Акунин  заимствует  атмосферу  театрализованной  жизни,  где  царит  культ  славы  и  внешнего  блеска.  Однако  пошлость  такого  бытия  его  герои  не  осознают,  театр  в  романе  Б.  Акунина  всегда  остается  театром. 

Список  литературы:

1. Акунин  Б.  Весь  мир  театр.  М.:  «Захаров»,  2010.  480  с. 
2. Гаспаров  Б.М.  Литературные  лейтмотивы.  М.,  1994.  С.  30—31
3. Зингерман  Б.И.  Театр  Чехова  и  его  мировое  значение.  М.:  Наука,  1988.  С.  5. 
4. Силантьев  И.В.  Теория  мотива  в  отечественном  литературоведении  и  фольклористике:  очерк  историографии.  Научное  издание.  Новосибирск:  Издательство  ИДМИ,  1999. 
5. Томашевский  Б.В.  Теория  литературы.  Поэтика.  М.,1931.
6. Чехов  А.П.  Чайка:  Комедия  в  четырех  действиях  //  Чехов  А.П.  Полное  собрание  сочинений  и  писем.  Т.  13.  Пьесы.  1895—1904.  М.:  Наука,  1978.
7. Чехов  А.П.  Письмо  Книппер-Чеховой  О.Л.,  14  октября  1903  г.  Ялта  //  Чехов  А.П.  Полное  собрание  сочинений  и  писем  в  30  т.  Письма:  в  12  т.  Т.  11.  М.:  Наука,  1974—1983.
8. Шкловский  В.Б.  О  теории  прозы.  М.,  1929.