НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНЫХ АККОМПАНЕМЕНТОВ

Аккомпаниатор... В самом этом слове отражена специфика профессии. Мелодию сопровождают ритм и гармония, так и аккомпанемент сопровождает партию солиста, давай ей опору - ритмическую и гармоническую. Огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов произведения, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещё труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик, ведь подчиняться – значит, в какой-то степени испытывать чьё-то давление. А результат необходим: слушатель ждёт от исполнителей воплощения единого замысла, содержательного и убедительного. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом быть музыкальным "лоцманом" - уметь провести "исполнительский корабль" сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения. С одной стороны, концертмейстер - ведомый солистом, а с другой - ведущий ансамбля. Особенно это касается неопытных вокалистов, часто во всём полагающихся на концертмейстера. Никакая техническая оснащенность аккомпанемента, выученность программы, исполненной пианистом с блеском, не могут удовлетворить аккомпаниатора, если солисту с ним петь неудобно. Значит, творческий союз не состоялся. Удобство - это первое условие для совместной работы солиста и партнёра-концертмейстера, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера. Его обеспечивают, безусловно, опыт ансамблевой игры, чуткость, уважение к солисту, восприимчивость к изменениям темпа. Нужно завоевать доверие партнера, который, начинаю работу с пианистом, невольно задает себе вопрос: "Смогу ли я работать с этим человеком? укрепит ли он мою Веру в себя или отнимет ту малую долю уверенности, которая у меня есть?"

Ансамбль с певцом имеет свои специфические особенности. Если инструментальный ансамбль однороден по своему составу, то вокально-инструментальный ансамбль - неоднороден. Он объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями каждого инструмента, если иметь в виду, что самый сложный, тонкий, самый уязвимый инструмент - это человеческий голос. Специфика ансамбля с певцом состоит в том, что смысл произведения раскрывается посредством поэтического текста, что порождает массу особенностей как во фразировке, так и во взятии дыхания и связанной с ним длительностью нот. Выразительное произнесение слова в пении диктует пианисту свои требования: он должен обладать вокальностью пианистической фразировки, по выражению Д. Мацуева. Что это такое? Это умение сыграть музыкальную фразу, подражая звучанию голоса, хотя на фортепиано это сделать довольно трудно, так как наш инструмент далеко не способствует достижению "вокального" характера звука. Преодолеть ударность фортепиано, найти бархатисто-распевное прикосновение - мягкое, певучее туше - одна из основных задач концертмейстер в ансамбле с певцом. Недаром Г.Г. Нейгауз советовал своим ученикам часами просиживать в классах сольного пения, слушать вокалистов, подражать им на инструменте, впитывать гибкую фразировку, вырабатывая выразительную интонацию.

Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими, чем у пианиста, играющего лишь сольные произведения. Перед глазами его находится трехстрочная партитура. Умение скоординировать мелодию с поэтическим текстом, находящуюся на верхней строчке со всей остальной фактурой, находящейся в нижних строчках, очень важно. Следовательно, внимание концертмейстера должно быть многоплоскостно: умение предвидеть намерения певца-солиста, предугадать ритмические намерения певца, учитывая состояние его голосового аппарата, быть всё время, так сказать, "начеку", предслышать его верхние кульминационные ноты, над которыми в тексте, как правило, стоит знак, предугадать перспективу их развития, продолжительность, силу и в соответствии с этим скоординировать свои действия - всё это говорит о необходимости быстро реагировать на состояние певца, ибо из всех солистов вокалист - самый непредсказуемый, так как инструмент его - неотъемлемая часть живого человеческого организма. Кроме того, взятие певческого дыхания принципиально отличается, например, от взятия дыхания на духовых инструментах. Например, если духовик играет allegro из классического концерта (Гендель, Моцарт, Гайдн и т.д.) и встречается с множеством нот в быстром темпе, то, чтобы не нарушать темпа и ритмической структуры произведения, он может пожертвовать одной-двумя шестнадцатыми и во время этого образовавшегося люфта взять дыхание и вовремя сыграть сильную долю. У вокалистов это просто неприемлемо. Если певец всё споет ритмично, возьмёт дыхание в ущерб какой-нибудь длительности, которая приходится, как правило, на конец фразы и, уж конечно же, на последний слог какого-нибудь слова, это прозвучит по меньшей мере немузыкально. Аккомпаниатор должен быть предельно внимателен по отношению к дыханию певца, как бы дышать вместе с ним, особое внимание уделяя концам фраз, как бы "допевая" их вместе с певцом, что влечет за собой многочисленные ритмические отклонения, пусть незначительные, которые обычно в нотном тексте не фиксируются. Иными словами, аккомпаниатор должен быть предельно гибким и чутким по отношению к певцу. По меткому выражению Дж. Мура, "тактовая черта сделана не из железа и певец не должен быть ее пленником".

Рассмотрим некоторые особенности аккомпанементов на примере нескольких произведений.

В.А. Моцарт "Фиалка" на сл. Гёте.

Гениальный Моцарт отказывается от существующих музыкальных традиций, от всех условностей "галантной" музыкальной культуры XVIII века, он "взрывает" выработанные ею жанры, заменяя их новыми, созданными им. В сочинениях зрелого периода творчества "традиция так прокалывается в пламени Моцартовского гения, что осыпается подобно окалине, высвобождая место для совершенно новых образов". Моцарт начал с северо-немецкой песни, но его не устраивали узкие рамки куплетной формы. Для него невозможно было удовлетвориться простым подкладыванием песенных текстов под танцевальные пьески. Моцарт положил на музыку "Фиалку" Гёте 8 июня 1785 г. Он прежде всего отказался от строфической структуры и придал ей совершенно свободную драматургическое форму. Более того, он шагнул еще дальше и ввёл речитатив, чем значительно усилил самостоятельность партии инструмента и её значение. Таким образом, возникла настоящая драматическая сцена, которая увлекает слушателя исчерпывающей наглядностью, непосредственно вводит его в самую гущу ситуации. Четко выделяются неодинаковые, но полностью завершённые образы Фиалки и юный пастушки, первый - задушевной нежностью, второй - почти вызывающим молодым задором. В противоположность образу цветка характеристика девушки выражается подвижным сопровождением, излагаемым мелкими длительностями и самостоятельным живописным инструментальным заключением, которая соотносится не столько с ее пением, сколько со звучанием пастушеской свирели, связанным с ее образом. Трогательное впечатление на маленький цветок производит появление девушки: звучит элегическая жалоба в соль миноре в духе итальянской арии; подобно светлому лучу Фиалку озаряет надежда; неподготовленное резкое наступление аккордов в партии фортепиано приближает катастрофу. Рассказывает о ней речитатив, предельно эмоциональной и выразительный, как будто у рассказчика при виде того, свидетелем чего ему пришлось стать, перехватило горло, и он потерял дар речи. Состояние ужаса влечет за собой движение голосом вверх к "фа" второй октавы с последующей генеральной паузой. Не менее реалистичны нисходящие вздохи, разрешающие напряжение. И, наконец, следует назвать гениальным приём, посредством которого мы внезапно оказываемся захваченными восторженным порывом умирающей Фиалки. Но Моцарт выражает ещё и настроение рассказчика ("бедная Фиалка"). Это второй маленький речитатив - подлинная драматургическая находка, драматургический и психологический результат первого речитатива. И только после этого мастер заканчивает повествование по-настоящему лирично, несколько в народном духе. Вряд ли бы Гёте понравилась концепция Моцарта. Композитор не просто "проиллюстрировал" текст, а заново воссоздал стихотворение, переплавив его в своей музыкальной фантазии: тем самым он посягнул на право господства поэта в песне. Пианист-аккомпаниатор должен владеть тонкими пианистическими приемами, чтобы нарисовать посредством звучания фортепиано яркую картину разыгравшейся трагедии, естественно, в дуэте с вокалистом. Если усматривать в тексте Гете аллегорию, то сюжет стихотворения можно трактовать как историю о разбитом сердце, растоптанном чувстве любви. Но, к сожалению, выразительные возможности нашего инструмента не беспредельны, и в двух тончайшей структуры музыкальных фразах, намеченных знаком «Р» и занимающих всего шесть тактов, нельзя выразить время суток и температуру воздуха (так, знаменитый английский аккомпаниатор Дж. Мур, отвечая на настойчивые требования певца сыграть вступление как можно выразительнее, хотел во время исполнения поднять воротник, чтобы передать прохладу лунной ночи).

С.Н. Василенко "Ты лети, мой сон, лети" на сл. М. Лохвицкой.

Видный музыкальный историк В.В. Яковлев так сказал о творчестве С. Василенко: "В его сочинениях при внимательном взоре впечатлительного наблюдателя как бы отражено одно упорное сосредоточенное стремление сильно большого искусства овладеть мучительной и радостной проблемой жизни Природы и Человека". На путях прекрасного русского искусства ему отведено свое, значительное историческое место. Профессор Московской консерватории, продолжатель реалистического направления "Кучкистов" и Чайковского, он в тоже время отдал дань модернизму, увлекался экзотическим востоком, зыбкими настроениями импрессионизма. Он создал свыше 200 романов и свободных обработок народных песен, например, "Отставала лебёдушка". Среди них есть и подлинные жемчужины, неувядающие в своей прелести.

Таким является и романс на сл. М. Лохвицкой "Ты лети, мой сон, лети". В поэтическом тексте романса главенствуют образы природы. Восхищение красотой ночи - таинственность, фантастичность ночных видений, эфемерность и нереальность атмосферы романса подчёркивается фортепианным сопровождением. Обычно в романсах и обработках народных песен Василенко - насыщенная партия аккомпанемента. Так, сложный размер, триольные фигурации, полиритмия, цепочка арпеджированных аккордов, насыщенный тональный план, изобилующий неожиданными отклонениями и модуляциями, пряные, изысканные гармонии романсов представляют определенные технические трудности для пианиста-аккомпаниатора. Текст стихотворения лиричен и музыкален. Композитор, увлеченный фантазией поэта, точно следует ей. Начало романса передаёт прелесть летней ночи. В музыке слышится какой-то неясный шелест - то ли ветерок касается болотной кувшинки, то ли шуршит листва. Зыбкие, неясные образы однако приобретают полнокровность и страстность в кульминации романса на словах "обольсти и околдуй...". фортепианном заключении снова воцаряется состояние безмятежного покоя и умиротворенности.

Партия левой руки в аккомпанементе требует от пианиста кистевой гибкости, пластичности. Насыщенная фактура должна звучать легко, прозрачно, т.к. романс написан для высокого голоса. Ритмической особенностью романса является полиритмия (сочетание триолей восьмых нот в левой руке с дуолями и триолями шестнадцатых в правой руке). Когда в вокальной партии встречается восходящее движение с использованием нижнего регистра голоса (до, ре, ми первой октавы), пианист должен очень внимательно следить за звуковым балансом, чтобы не заглушить певицу.

Шуберт "К музыке".

Этот композитор достиг недостижимых высот в вокальной лирике, прежде всего, в песне. Гениальные мелодии били ключом, мелодическое разнообразие было поистине неисчерпаемо. Шуберт, как правило, обращался к шедеврам поэтического творчества (тексты Гёте, Шиллера, Гейне), но часто второстепенные поэты вполне удовлетворяли его, так как давали большую свободу, и тогда произведения на тексты Шобера, Мюллера, Рельштаба в трактовке Шуберта поднимались на уровень подлинной гениальности и не уступали "Лесному царю" на слова Гёте, "Двойнику" на слова Гейне и "Серенаде» на слова Шекспира. Романс "К музыке" - это гимн, в котором восторг перед музыкой слит с бесконечной благодарностью ей - низкие ноты, подобно звучанию виолончели, здесь нежно оттеняют вокальную линию, в верхнем регистре повторяются аккорды, которые надо брать мягко, нежно и естественно, легчайшим прикосновением пальцев, чтобы дать возможность басовым нотам прозвучать достаточно ярко. При кажущейся простоте аккомпанемента сыграть его далеко непросто. Очень важно взять правильный темп во вступлении, потому что движение однообразное и у пианиста нет возможности в дальнейшем его замедлить или ускорить. Во вступлении нужно очень выразительно сыграть басы, как бы предвосхищая бархатный тембр низкого мужского голоса. Линия баса в дальнейшем должна быть непрерывной и логически приводить к соло фортепиано, которое как бы договаривает недосказанное солистом, подчеркивает и углубляет величественный характер музыки, вместе с тем проникновенной и задушевной. Хочется сказать о дыхании. Дело в том, что в русском и немецком текстах окончания фраз не совпадают, дыхание берётся в разных местах, а если ещё певцы исполняют один куплет на немецком, а второй - на русском, то задача аккомпаниатора усложняется.

"Посвящение" Шумана

Жанр песни-романса идеально соответствовал художественному складу Шумана. В этой области могла полностью выявится склонность композитора к взаимосвязи литературных и музыкальных образов. Благодаря возможности вокального искусства лирико-психологическое содержание шумановского творчества приобретала особую интимность. При этом острая выразительность фортепианной музыки Шумана, ее поэтичность и новизна в полной мере сохранили свою силу в сопровождении. Стремление к большой художественной точности в передаче оттенков поэтического образа привело Шумана к новой трактовке выразительных элементов романса. Шуман выработал особый тип мелодики вокальных партий. В стремлении к наиболее полному воплощению поэтического образа Шуман утвердил новую роль в фортепианной партии. В аккомпанементе сосредотачивается психологический подтекст стихотворения. Шуман подчеркивает психологическое начало, раскрывая невидимые дотоле глубины. Что нельзя выразить словами, передаётся фортепианной партии посредством неожиданных изысканных гармонии и индивидуальных особенностей фактуры. Голос и фортепиано находятся у Шумана в состоянии нерушимого единства, однако моментами перевешивает значение психологического подтекста и тогда усиливается роль фортепианной партии. Почти во всех песнях аккомпанемент приближается к характеру законченной фортепианной пьесы. В песне "Посвящение" на сл. Рюккерта короткое фортепианное вступление несёт в себе большую смысловую нагрузку. Оно дает импульс дальнейшего движения. Призывные интонации по восходящим звукам мажорного трезвучия звучат фанфарно. Некоторые фразы фортепианной партии приподнято дублируют партию певца, здесь особенно важен ансамблевый момент полного слияния с вокальной партией. Очень внимательным концертмейстеру нужно быть к дыханию, так как знаки препинания в русском и немецком текстах не совпадают.

Одна из главных проблем, волнующих аккомпаниатора - проблема баланса, звукового соотношения между голосом и фортепиано. Аккомпаниатор даёт своему партнеру максимальную поддержку, в то же время стараясь не перекрыть, не заглушить голос. Надо стремиться, чтобы вокальный звук и фортепиано звучание доходили до слушателя в равном соотношении. При этом учитывается характер голоса, его тесситура. Иногда с низкими голосами, которые несравненно больше и объемнее высокого сопрано, надо играть очень осторожно, тогда как сопрано своими высокими обертонами пробивает слишком плотное звучание фортепиано. Нужно слышать голос певца как бы "сквозь" звук своего рояля.

Важной творческой задачей, стоящий перед концертмейстером, является умение начать произведение в оптимальном темпе. В большинстве случаев "ключом" к выбору темпа является правильное представление о характере первых сольных фраз певца или инструменталиста. Создать предпосылку для удобного "включения" сольных фраз может только пианист, умеющий схватить форму и проанализировать стиль произведения. Фортепианное вступление располагает массой выразительных нюансов: оно может быть либо замедленным, либо совершенно точным, либо формально-холодным ("Коснулась я цветка" Кюи, Власов "Фонтану Бахчисарайского дворца", Шуберт "К музыке", Бабаев "Звездный вальс").

Следующая проблема - это чтение с листа. По словам И. Гофмана, "чтобы научиться читать с листа, нужно много читать с листа". Постепенно развивается способность глаза быстро "схватывать" текст, не вглядываясь тщательно в детали, как бы фотографировать его. Без постоянной, систематической практики навыка чтения с листа выработать невозможно. Практикующим концертмейстером нет необходимости заниматься этим специально, так как жизнь заставляет их читать с листа каждый день, особенно в классе вокала, где проходится очень много произведений для разных голосов, например, при выборе педагогом-вокалистом нового репертуара. Как правило, ему трудно это сделать без помощи пианиста, и иногда на уроке проигрываются стопки нот. Пианист, владеющий навыками чтения с листа, всегда больше востребован, более мобилен в освоении новых произведений. Он лучше может предвидеть намерения партнера и соответственно этому строить свой аккомпанемент. Чтение с листа помогает зрительное восприятие текста, наличие хорошего гармонического слуха (умение услышать развитие гармонии в аккомпанементе). Скажем, если пианист понимает, какую гармонию ему надо сыграть, но нет времени рассмотреть весь аккорд целиком, он может взять его обращение или аккорд в другом расположении, лишь бы гармоническая функция была верной.

Что касается импровизационности, вариативности фактуры, то это зависит от исполняемого произведения. Например, Дж. Мур советует очень бережно относиться к нотному тексту, а Шендерович допускает изменения фактуры. Скорее всего, это касается обработок народных песен в куплетной форме, где пианист, стремясь избежать однообразия в аккомпанементе, может в каждом новом проведении добавить что-то свое, лишь бы это не было неожиданностью для певца и не отвлекало его от исполнения своей партии (например, русская народная песня "Пряха").

Заключение

Профессия концертмейстера вырабатывает находчивость, мобильность, умение находить выход из сложных положений. Этими качествами владеют многие профессионалы - концертмейстеры. Концертмейстерская находчивость помогает в поисках новых приемов в работе с певцами, особенно в период освоения нового репертуара.

Что такое техника концертмейстера? Это широкое понятие. Она не сводится только к спортивной беглости пальцев, мчащихся по клавиатуре. Это, прежде всего, умение сыграть фразу гибко, со всеми ее выпуклостями и вогнутостями, умение чутко слушать солиста, подчиняться его воле И в тоже время на основании своего, как правило, более широкого и глубокого музыкального образования, пытаться наиболее ясно раскрыть художественное начало произведения посредством выразительного аккомпанемента. Оба партнера обязаны вести прием и передачу на единой волне, иметь общую "антенну". По меткому выражению Дитриха Фишер-Дискау, "... исчезла бледная тень за клавиатурой - пианист во всём равен своему партнеру".

Это эстрадная выдержка концертмейстера, вселяющая солиста уверенность в себе, и умение всячески поддерживать - это обоюдное состояние на сцене. Настоящий концертмейстер вряд ли обладает навыками и умение вести за собой певца. И тогда этот дуэт поначалу напоминает картину Репина "Бурлаки на Волге", когда вокалист вынужден тащить на себе непосильный груз аккомпанемента, не в силах ни сбросить его с себя, ни сдвинуть с мертвой точки. Но, к счастью, все эти ансамблевые трудности преодолимы, если пианист имеет большое желание аккомпанировать, заниматься этим нелегким делом.

Критерии зрелости концертмейстера - потребность в звучании партии солиста, когда аккомпанементы он чувствует себя увереннее, слыша голос, и это состояние для него естественно, привычно и желанно. Такова моя точка зрения на данную проблему.

Мой интерес к этой теме возник в процессе изучения вокальных аккомпанементом на уроках фортепиано. В программу по предмету "Фортепиано" учащихся отделения "Вокальное искусство" входит изучение аккомпанементов. Они исполняются на экзаменах на третьем и четвёртом курсах. Работа над компонентами расширяет и углубляет музыкальный кругозор вокалиста, помогая раскрыть его творческий потенциал. Синтез слова и музыки, являясь определяющим началом в вокальных произведениях, ставит перед исполнителями интересные ансамблевые задачи, способствует приобретению профессиональных навыков.

Список литературы:

1. Г. Аберт. В.А.Моцарт. – Москва: "Музыка", 1983 г.
2. Е. Шендерович. "В концертмейстерском классе". – Москва: "Музыка", 1966 г.
3. Г. Полянский "С.Н. Василенко". – Москва: "Музыка", 1964 г.
4. Дж. Мур "Певец и аккомпаниатор". – Москва: "Радуга", 1987 г.