НОВЕЛЛА Т.МАННА «СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ»: ДИОНИСИЙСКОЕ И АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ В ЭПИЗОДЕ ТАНЦА

В ранних новеллах Томаса Манна (Thomas Mann, 1875-1955) часто встречается переосмысление постулатов Фридриха Ницше (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900). Влияние мировоззренческих установок философа можно проследить в отношении к искусству танца в новелле «Смерть в Венеции» (``Der Tod in Venedig``), созданной в 1911 году. В ней Томас Манн вновь обращается к излюбленной теме – проблеме творчества. Однако столкновение толпы и творца превращается «в искушение иррационализмом и стихией инстинкта» [3, с. 311], во внутриличностный конфликт, подталкивающий героя к преображению, завершившемуся трагедией.

Читатель узнает о жизни известного писателя, отправившегося в спонтанное путешествие после встречи с таинственным незнакомцем. Вся жизнь Густава фон Ашенбаха строится вопреки: герой не привык наслаждаться жизнью и считает своим девизом призыв «продержаться». Проблема персонажа заключается в его оторванности от реальной жизни. Он – художник, который должен был бы ощущать энергию творчества, подмечать красоту жизни и выражать это в словах. Однако писатель, несмотря на лестные отзывы современников, чувствует, что его слова – безыскусная калька, в них нет жизни. Он подчиняет свое творчество существующим формулам, связывает музу жесткими правилами. Его образ не соответствует облику идеального художника, сформулированному Фридрихом Ницше. В эстетическом трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (``Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik``, 1872) описывается творец, который испытывает дионисийское опьянение, и затем поодаль от блуждающей безумной толпы видит аполлоническое откровение о «единстве с наисокровеннейшим основанием мира» [7, с. 71]. Философ определяет аполлонийство и дионисийство как два истока цивилизации, находящихся во взаимной вражде, но рождающих в синтезе культуру. Аполлонийство для Ницше – это представление о порядке, гармонии, заключающее в себе понятие красоты, чувства меры и индивидуальности. Противопоставлено ему дионисийство – состояние иррациональной, ночной стихии хаоса, вызывающей ужас и в то же время блаженство восхищения. К творениям под покровительством Аполлона относится упорядоченные, гармоничные, пропорциональные искусства (например, скульптура), а к детищам Диониса – произведения полные страстей, такие как музыка. Для Ницше, и Манна с «постоянными, хотя и противоречиво-сложными отношениями, связывающими его еще с юности» [4, с. 5], с этим философом идеальное состояние культуры – это не подавление хаоса космосом, а соединение двух компонентов, иллюстрацией к которому является искусство танца.

Истинный творец может испытывать страсти, но всегда найдет силы с помощью гармоничного порядка воссоздать представившиеся в дионисийском состоянии образы. В начале новеллы кажется, что Ашенбах именно такой художник. Его жизнь производит благоприятное впечатление: достаток, уважение обществом, признание, но на самом деле она лишена гармонии. Об этом свидетельствуют плохие отношения с дочерью, одиночество, отсутствие самоудовлетворенности. В сознании героя господствует аполлонийство, подчиненное чувству меры, возведенному в абсолют. Эта жизненная позиция отразилась в описании его глазами знакомого: «Ашенбах смолоду жил вот так, – он сжал левую руку в кулак, – и никогда не позволял себе жить этак», – он разжал кулак и небрежно уронил руку с подлокотника кресел» [6, с. 564]. В этом жесте отражается полный контроль писателя над собственной жизнью, подчинение ее заданному расписанию.

Ашенбах сознательно ограничивает собственное дионисийство, что приводит к негативным последствиям: чувство самоконтроля рушится при встрече с Тадзио, в аполлонически выверенную жизнь по капле начинает просачиваться хаос и буйство страстей. Начало этого проникновения – неожиданное желание путешествовать, кульминация – сон с вакхическими плясками. Наивысшей точке напряжения предшествует прибытие героя в Венецию, его заинтересованность Тадзио, развитие чувства платонической любви. Постепенно герой все чаще совершает неожиданные поступки: отказывается от намерения покинуть Венецию, следит издалека за волнующим его мальчиком.

Ашенбах был вынужден пережить дионисийскую стихию, однако, избегая ее всю сознательную жизнь, он не может адекватно осознать границы дозволенного поведения, из-за чего сознание полностью растворяется в происходящем буйстве, теряет контроль. В.П. Визгин отмечает, что «у Ашенбаха диалог ведется не между моралью и искусством, а между двумя разными эстетиками и, наверное, двумя разными искусствами. Между эстетикой дня и эстетикой ночи: весь конец новеллы выдержан в ночной гамме кошмарного сна» [1, с. 151]. Новелла «Смерть в Венеции» стоится на контрастах болезни и здоровья (духовного и телесного), хаоса и порядка. Эта бинарная оппозиция смещается, сливается во сне героя.

Густаву фон Ашенбаху является не просто страшный сон, а «телесно-духовное событие» [6, с. 628], когда в его душу «события ворвались извне, разом сломив его сопротивление – упорное сопротивление интеллекта, пронеслись над ним и обратили его бытие, культуру его жизни в прах и пепел» [6, с. 628]. Ашенбах пронизан страхом и в то же время испытывает блаженство от приближающегося шума толпы, завораживающего звука флейты, ожидания явления чуждого Божества. Вниманию героя предстают бешеные пляски вакханок и сатиров: «Женщины <…> со стоном вскидывая головы, потрясали бубнами, размахивали факелами, <…> с криками несли в обеих руках свои груди. Мужчины с рогами на голове, со звериными шкурами на чреслах и мохнатой кожей, <…> били в медные тимпаны и литавры, в то время как упитанные мальчики, цепляясь за рога козлов, подгоняли их увитыми зеленью жезлами и взвизгивали при их нелепых прыжках» [6, с. 628]. Их вопли задавали ритм, подстрекали к диким пляскам. Танец предстает в виде хаотичных движений руками и ногами, участники находятся в гипнотическом состоянии. Герой испытывает омерзение при виде хаоса, старается сохранить рациональное сознание, однако постепенно начинает испытывать желание стать частью этой толпы, присоединиться к празднеству Дионисия: «в унисон с ударами литавр содрогалось его сердце, <…> ослепление, пьяное сладострастие, и его душа возжелала примкнуть к хороводу бога» [6, с. 629]. Попытки Ашенбаха сохранить рациональное мировосприятие терпят поражение. Герой испытывает желание слиться со стихией хаоса, выраженной пляской, его личность растворяется в общем действии оргии: «они были он, когда, рассвирепев, бросались на животных, убивали их, зубами рвали клочья дымящегося мяса, когда на изрытой мшистой земле началось повальное совокупление – жертва богу. И его душа вкусила блуда и неистовства гибели» [6, с. 629]. Изображенный в этом фрагменте танец превращается в религиозное служение культу. Пляска становится ретранслятором бешеной энергии празднества, движения танцоров завораживает героя, через наблюдение в его сознание начинают просачиваться инстинкты и страсти, он хочет стать частью всеобщего разгула, окончательно теряет сдерживающие его рамки и чувство меры.

Этот сон становится иллюстрацией к положению Ф. Ницше о том, как «дионисийские движения души просыпаются и с возрастанием их постепенно тает субъективное, достигая полнейшей самозабвенности» [7, с. 69]. Участвуя в танце менад, Густав фон Ашенбах словно превращается в сатира. Герой морально подавлен, «он привык к аскетизму и стойкости, а тут все устои рушит соблазн вакханального счастья» [9, с. 29], которое, к сожалению, для него, недостижимо в реальной жизни. В танцах проявляется истинная суть человека: за аполлоническим чувством гармонии в каждом скрывается буйство животных эмоций. Оказывается, никто не способен к полному тотальному самоконтролю и в сознании каждого скрывается за иллюзией космоса бушующий хаос. Именно танец, носящий сакральное значение, становится спусковым крючком для уничтожения видимости гармонии, приводит к встрече с собственным подсознанием и растворению в нем.

После пробуждения Ашенбах поддается стихийным порывам, отправляется в парикмахерскую, где стараниями мастеров молодеет. Теперь он сам становится поддельным юношей, стариком, надевшим чужую личину, и если раньше, встретив такого же «обманщика» на пароходе, писатель испытал чувство брезгливости, то теперь он счастлив, полностью поменялась его картина мира. Находясь в чужой стране, наблюдая иностранцами, вступая, благодаря Тадзио, в контакт с ранее не испытываемой стихией, Ашенбах становится чужим «и для себя самого, что делает его носителем маски, актером, а Венецию (в лице гондольера, гитариста на улице, парикмахера) — подмостками особого маскарада» [10, с. 133]. Ощущение маскарада, игры позволяет персонажу взглянуть на собственный жизненный путь словно со стороны, переосмыслить свои идеи. Приобщение к хаосу дарит радость чувственной жизни и творения, с другой стороны, отчуждает от других людей и самого себя.

После преображения, на пляже, произнося монолог к Тадзио, называемому именем любимого ученика Платона – Федр, Ашенбах формулирует новое представление об искусстве не как подчинении законам гармонии и меры, а как об отказе от познания, ведь «только красота божественна и вместе с тем зрима, а значит она путь чувственного, маленький Федр, путь художника к духу. <…> тот, чей путь к духовному идет через чувства, может когда-нибудь достигнуть мудрости и истинного мужского достоинства <…> мы, поэты, не можем идти путем красоты, если Эрот не сопутствует нам, <…> страсть возвышает нас, а тоска наша должна оставаться любовью, – в этом наша утеха и наш позор» [6, с. 634]. Ашенбах изменяет себе и проповедует новое почитание красоты и страсти, слитых воедино. Отсутствие чувства меры приводит к тому, что «консервативная духовность Ашенбаха обращается в опьянение, в упоение чувством, являющееся предвестником гибели индивидуальной и гибели общественного строя» [2, с. 99]. Культ выдержки и отстраненности изменил его почитателю, обернувшись приближающейся трагедией, ведь Ашенбаху не удается достигнуть гармонично развитого идеала творца, напротив, в его сознании отныне дионисийское преобладает над аполлоническим.

Спустя несколько дней, уже чувствуя себя нездоровым (в Венеции в это время начинается эпидемия холеры), герой узнает о скором отъезде семьи поляков. Он отправляется на пляж и следит за времяпровождением платонического возлюбленного. Именно здесь его труп вскоре найдут. Причиной его смерти можно посчитать не только невозможность проститься с Тадзио, страх потери обретенной красоты, но и губительную силу дионисийства.

Аполлонийство в виде искусственного подчинения противостоит дионисийству как естественному отсутствию порядка. Эти две силы покоятся в фундаменте творчества, всегда борются в личности художника и отражаются в его произведении. В Ашенбахе как творце должен был произойти синтез двух начал. Но подчинение аполлоническому лишило персонажа «иммунитета» против хаотического буйства, и когда его сознание попало в символический танец, символизирующий буйство жизненной энергии, когда рухнула созданная персонажем башня из слоновой кости, мужчина больше не смог вернуться к оставленной ранее жизни. В.Г Резник, анализируя причину смерти писателя, предполагает, что для служившего всю жизнь Аполлону Ашенбаха, «вдруг предавшегося соблазнам Диониса, нет другого выхода. О какой жизни может идти речь после такой катастрофы, после такого нравственного крушения?» [9, с. 30]. Следовательно, поглощение личности одной из двух стихий равно смерти, что и отразилось в судьбе Густава фон Ашенбаха. Герой новеллы «Смерть в Венеции» – строгий, замкнутый и глубоко одинокий человек, живущий только искусством и искусственно, он не выдерживает столкновения со скрытыми силами реальности, гибнет в вихре первозданного хаоса. В.Г. Резник, анализируя эпизод из новеллы «Тонио Крегер» приходит к выводу, равноправно применимому и в контексте анализа «Смерти в Венеции»: «Сделавшись чувствующим человеком, полагает Манн, художник перестает существовать» [9, с. 23]. Перестав подчинять свою жизнь рациональному плану, позволив себе свободу выбора и отказавшись от соблюдения строгих рамок, а главное, поддавшись искушению чувственности и став частью дионисийского шествия в танце, символически свидетельствующем о поглощении аполлонического начала хаосом, разум оказался в плену страстей.

Манн затрагивает проблему «родства эстетизма и варварства, имеющих одну и ту же питательную почву» [2, с. 61]. Сон Ашенбаха – это предсказание грядущей гибели, предтеча того, как страсти могут разорвать человека. Прочувствовав бурные эмоции, поддавшись им, герой не может сохранить себя в том же виде, что до поездки в Венецию, да и не хочет возвращаться к оставленной жизни. Писатель, познавший силу истинного искусства, умирает на берегу.

Новелла «Смерть в Венеции» – это не просто биография души Густава фон Ашенбаха или фрагментарное описание жизни Томаса Манна или художника, это история человека XX века, стремящегося освободиться от условностей, норм, правил, навязанных извне, попытка достичь гармони космоса и хаоса. Танец, согласно идеям Ницше в творческом переосмыслении Манна, символизирует синтез аполлонического и дионисийского. Как отмечает Н. С. Павлова, анализируя творчество Томаса Манна: «Синтез у него не снимает противоречий, но он заключает их в рамку. Разгулу действительности положен предел упорядочивающим ее стилем» [8, с. 51]. Однако в новелле предстает не гармоничный вид искусства, а пляска, полная буйства звериных инстинктов. Этот эпизод становится предостережением о грядущей трагедии, отражает трансформацию образа главного героя. Анализ мира танца позволяет заметить процесс взаимодействия хаоса и космоса в сознании Ашенбаха. Дисгармоничное развитие персонажа, который полностью пытается контролировать жизнь с помощью разума, в момент встречи с дионисийской стихией приводит к постепенному разрушению личности творца, неспособного достичь гармонии ни в жизни, ни в творчестве.

Список литературы:

1. Визгин В. П. Испытание Разума. К интерпретации новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» // Красная книга культуры / Сост., подг. Текста, подбор илл. и предисл. В. Рабиновича. – М.: Искусство, 1989. – C. 148-157.
2. Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна. Мировоззрение и жизнь. – М.: Прогресс, 1981. – 304 с.
3. Карельский А. В. Долг гуманности (Романы о художниках Томаса Манна и Германа Броха) // Карельский А. В. От героя к человеку. – М.: Советский писатель, 1990. – С. 318-356.
4. Кургинян М.С. Романы Томаса Манна. Формы и метод. – М.: Художественная литература, 1975. – 336 с.
5. Лукач Г. Новеллы Томаса Манна // Литературное обозрение. – 1936. –№ 18. – С. 15-18.
6. Манн Т. Смерть в Венеции // Манн Т. Ранние новеллы. – М.: АСТ: Астрель, 2011. – 637 с.
7. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Рождение трагедии. – М.: Ad Marginem, 2001. – С. 65-217.
8. Павлова Н. С. Томас Манн // Павлова Н. С. Типология немецкого романа 1900–1945. – М.: Наука, 1982. – С. 8-53.
9.  Резник В. Г. Пояснения к тексту. – СПб.: ИД «Петрополис», 2006. – 232 с.
10. Толмачев В.М. О символизме Томаса Манна // Studia Litterarum. – 2017. – №3. – Т. 2.– С. 118-137.