ПОЛИФОНИЯ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ «ОПАСНЫХ СВЯЗЕЙ» ШОДЕРЛО ДЕ ЛАКЛО

В современной литературоведческой науке творчество Шодерло де Лакло не было всесторонне исследовано, и специфика художественного стиля французского писателя не была до конца выявлена.

В частности, не раскрытой остается проблема полифонии в самом известном его произведении – романе «Опасные связи». Обращение к ней чрезвычайно важно для того, чтобы более глубоко проникнуть в характеры, представленные в романе, понять отношение автора к изображаемым персонажам, более полно раскрыть авторский замысел. Лакло наделяет полифонию множеством функций, как художественных, так и идеологических, и они образуют в произведении полифоническую концепцию, какую мы не встречаем ни у одного другого творца слова.

Лакло неспроста избрал в качестве жанра своего произведения именно эпистолярный роман, где многоголосие служит не только как атрибут структурного оформления произведения, но и как средство, образующее само содержание произведения, являющееся его основой. Казалось бы, текст романа, составленный из писем, написанных разными людьми, должен в принципе иметь полифонический характер, так как повествование ведется каждый раз от нового лица. Но полифония заключается не в наличии многоголосия, а в том, что разумеет под этим многоголосием автор. Полифония Лакло имеет не только композиционную значимость, она охватывает все уровни его произведения, выступая центром идейного замысла автора.

Полифония как объект исследования теории словесности

Прием полифонии в литературоведческой науке представляет собой уникальное явление, становящееся в произведении принципом его художественного построения. Первым к исследованию данного приема обратился известный литературовед М.М. Бахтин, и именно им был предложен сам термин «полифония», заимствованный из теории музыкального искусства и метафорически знаменующий слияние целого ряда голосов в рамках одного художественного текста.

Проблему полифонии Бахтин рассматривает на материале социально-психологических романов Ф.М. Достоевского, основной художественной особенностью которых он признает именно «множественность равноправных сознаний» [2, с. 10] героев.

Как отмечает Бахтин, Достоевский придает наиболее большое значение не тому, что есть герой для мира, для среды, в которую он помещен, но тому, что есть мир для героя и что для него он сам. Так, главные герои произведений Достоевского представлены и как объекты слова автора, и как субъекты слова собственного. Слово героя дополняет его художественный образ, доводя его до абсолютной полноценности и законченности. По своей значимости оно стоит на одной ступени с позицией автора, которая нисколько не подчиняет себе звучание мысли героя и не ограничивает систему его оценок, суждений и представлений.

С помощью приема полифонии Достоевскому удается подчеркнуть, что особую значимость в жизни человека являет существование рядом с ним других людей, что каждому необходим диалог с тем, кто его окружает, и с миром в целом. Эта мысль писателя формирует присущее ему «диалогическое понимание жизни и мысли» [10, с. 175], которому уделяет внимание в своей научной статье А.А. Сыродеева.

Полифония, по замечанию Сыродеевой, привносит некоторую свободу в анализ явлений действительности, но в то же время она подразумевает серьезную работу по сопоставлению мнений, отличных друг от друга и зачастую вступающих в противоречие. В результате такого соотнесения и возникает диалог, занимающий особое место в художественном мировоззрении Достоевского. Отсюда же и исключительная динамичность его текста, провоцируемое им психологическое напряжение.

Так как полифония в литературе предполагает отказ от единственно верной точки зрения, от каких-либо незыблемых и неоспоримых истин, в тексте, построенном по полифоническому принципу, отсутствует так называемая авторская правда, посредством которой фиксируется смысл того или иного события. Все творцы слова, используя прием полифонии, устанавливают: каждое явление имеет несколько смыслов и значений в соответствии с разнообразием мнений. Вследствие этого можно говорить о том, что в полифоническом произведении сосуществуют два пласта многообразия – объективный и субъективный (многозначность событий и разные точки зрения).

В статье Ю. Кристевой мы встречаем термин «полиморфизация» [9, с. 53], который автор понимает как раздробление единого «я» в пространстве литературного произведения, а именно романа. Романная полифония, считает Ю. Кристева, создается одновременным звучанием различных идеологий, получающих воплощение через систему персонажей и через присутствие автора. Ни одна из этих идеологий не должна являться доминирующей и определяющей, идеологии рассредоточены равномерно в своеобразных «промежутках» между несколькими «я». Автор-полифонист сталкивает идеологии, не подвергая их суду и иерархизации.

Таким образом, полифония – это сложный художественный прием, композиционный принцип литературного произведения, характеризующийся гармоничным сосуществованием точек зрения героев и наделением мнений каждого из них и мнения автора равным значением. В полифоническом тексте одно событие не имеет единственного смысла и трактуется по-разному в зависимости от того, чей взгляд на это событие раскрывается автором. Сознание отдельного героя преобразовывается с помощью полифонии в целый мир, а каждый звучащий голос – в «исповедальное самовысказывание» [5, с. 757], в выражение определенной идеологии.

Полифония в эпистолярном романе

Как известно, реализовать концепцию полифонии представляется возможным только в пространстве крупной литературной формы, насыщенной персонажами и событиями. Поэтому вполне объяснимо, что полифонический принцип конструирования произведения характерен, как правило, для текстов романного жанра. Событийность в романе провоцирует многопроблемность и обеспечивает пространственную широту взгляда. Именно это и дает основание для развития приема полифонии.

Многополярное рассмотрение событий, заложенное в самом определении термина «полифония», ведет к более полному пониманию проблемы произведения и расширяет художественные возможности ее реализации. Разрабатываемая главным образом в организации системы образов и речевых характеристиках, полифония – это метод наиболее обстоятельного и подробного отражения жизни. Потому и привлекает романистов полифоническая концепция.

Рассмотрим теперь, как конкретно взаимодействует полифония с такой разновидностью романа, как роман эпистолярный.

Для начала определим, что понимается под этим видом романа в теории литературы. Эпистолярный роман или роман в письмах, получивший свое развитие в XVIII веке (преимущественно в творчестве авторов-сентименталистов), организуется как цикл записок или посланий одного или нескольких героев. Содержание писем героев эпистолярного романа отображает их душевные движения и переживания, воспроизводит процесс их внутренней эволюции. Структуре романа в письмах свойственна некая ритмичность. В нем эпистолярная форма соединена с эпистолярным сюжетом. Примечательно, что такой роман всегда стоит на стыке социального и духовно-нравственного романа.

Письмо само по себе является формой некоего диалога, а значит эпистолярный роман – это не только диалог автора с читателем, он осложнен диалогом героев, приоткрывающим завесу тайны их внутреннего мира. Этот диалог и дает почву для возникновения полифонии, приобретающей в эпистолярном романе более явные, видимые очертания.

Бесспорно, что собрание посланий не одного человека, но нескольких людей, выстраивает целую систему различных точек зрения, каждую из которых читатель вынужден учитывать и осмысливать. Результатом перцепции в данном случае становится формирование взгляда самого читателя. Он погружается в глубокое обдумывание, и, более того, в его сознании безотчетно запускается процесс саморефлексии. То же действие производит прием полифонии в любом произведении, где он применяется автором. Разнообразие мнений, предложенное взамен одного единственного, располагает читателя к самостоятельному выводу.

Образ автора в эпистолярном романе во многом схож с тем образом, который он принимает в полифоническом романе всякого типа. Мы слышим его голос, часто находим в тексте прозрачное или же завуалированное отражение его позиции, но при этом его слово не заглушает речь героев. Облеченная в форму писем, она звучит свободно и непрерывно. Можно сказать, что автор эпистолярного романа выступает в качестве некоего собирателя, коллекционера. Ведя повествование как развертывание речи других людей и как изложение событий их словами, он не только отодвигает свое мнение на второй план, но и тщательно скрывает свое присутствие вообще.

Итак, мы имеем основание заключить, что в художественном пространстве такого рода романа, как эпистолярный, полифонический принцип построения произведения кажется наиболее успешно осуществимым, чем в иных жанровых разновидностях: диалог сознаний за счет характерного моделирования повествования приобретает визуальную наружность, он буквально осязаем; читатель неизбежно попадает в условия необходимости размышления; автор наглядно демонстрирует готовность поступиться правом на господство своего мнения.

Средства создания полифонии в романе Лакло «Опасные связи»

Разработку метода повествовательной полифонии, которую мы встречаем в романе Шодерло де Лакло 1782 года «Опасные связи» поистине можно назвать новаторской. С первых страниц произведения читатель помещен в атмосферу многоголосия, созданную автором с помощью различных лингвистических и литературных средств. В своей совокупности они выстраивают уникальную полифоническую систему, ставшую венцом художественного потенциала писателя.

Непосредственно перед письмами, образующими содержание романа, расположены два небольших текста – обращения к Читателю. Присутствие таких обращений уже свидетельствует о диалогическом характере повествования, а тот факт, что они написаны разными лицами – о полифоничности в романе.

В самом начале перед нами возникает пронизанное блестящей иронией «Предуведомление Издателя», где он высказывает сомнение относительно подлинности этого Собрания посланий, которое вообще может оказаться «всего-навсего Романом», и порицает Автора за то, что тот приписывает современному французскому обществу, благородному и просвещенному, столь дурные нравы.

Далее с читателем говорит Редактор. Именно он подготовил письма к изданию, организовав их в одно единое литературное Произведение. Ему же принадлежат все примечания в тексте. В своем Предисловии он предупреждает Читателя о том, что все имена авторов писем были им изменены. Такая замена настоящих имен реальных, конкретных людей именами выдуманными констатирует типичность образов героев романа. Как известно, Лакло стремился изобразить типичных представителей современного ему французского общества.

Редактор уведомляет нас и о том, что нашему вниманию представлена лишь часть невероятно объемной переписки. Редактор оставляет только те письма, которые необходимы для понимания описываемых событий и для развития характеров. Каждое из них обнародовано в первоначальном виде – нетронутым и не редактированным. Сохранение особенностей небезупречного языка участников переписки, пусть даже с грубыми ошибками, направлено на то, чтобы поддержать впечатление правдоподобия и естественности.

Редактор упоминает об обилии наблюдений и о царящем в его Сочинении вследствие значительного количества авторов писем разнообразии интересов. Тем самым его слова предваряют развертывание полифонии.

По утверждению Редактора, только «средний читатель» посчитает, что напечатанные письма – это «плод писательского труда», и усмотрит в них «вымученную манеру Автора, выглядывающего из-за спины героев, которые, казалось бы, говорят от своего имени». Здесь становится очевидным отрицание самого Лакло преобладания авторской точки зрения в романе.

Всего в «Опасных связях» насчитывается 175 писем, упорядоченных хронологически. Многие из них датированы, а в некоторых, помимо адресата и отправителя, указаны так же места, откуда или куда отправляется письмо.

В емких примечаниях, встречающихся на протяжении всего произведения, Редактор сообщает читателю о том, что иные письма, не имевшие значения в развитии сюжета, были им исключены или опущены. Иногда мы находим пояснения «письмо это не найдено», «письмо не обнаружено» или «это письмо осталось без ответа».

Редактор устанавливает личности «внесценических» персонажей (как, например, в примечаниях к письмам 1 и 85) и различные географические местоположения (например, в письме 101). Он разъясняет моменты, которые могут быть непонятны читателю из текста писем. Так, упоминание в письме Сесили Воланж к Софи Карне о «прелестном вечере», проведенном в компании ее матери, макркизы де Мертей и кавалера Дансени (письмо 16), Редактор комментирует следующим образом: «Письма, где говорится об этом вечере, разыскать не удалось. Есть основания полагать, что речь идет о вечере, предложенном в письме госпожи де Мертей…».

При этом Редактор не только устраняет неясности, но иногда и, наоборот, подчеркивает ту мысль, к которой читатель мог прийти самостоятельно без его помощи и подсказок. К примеру, в конце фрагмента письма маркизы де Мертей к виконту де Вальмону, в котором она рассказывает, как внушила юной Сесили подозрение в том, что исповедник девушки мог поведать ее матери о предмете ее исповедей (письмо 51), он добавляет: «По нравам госпожи де Мертей читатель, наверно, уже давно догадался, как мало она уважает религию…».

И, наконец, Редактор растолковывает значения отдельных слов, употребление которых могло смутить читателя (например, слово «шалопайство» в письме 2 или слово «маседуан» в письме 85). Примечания Редактора часто отсылают читателя к предыдущим письмам, чтобы тот имел возможность вспомнить, о чем шла речь ранее, и установить связь между событиями.

Из выше сказанного мы можем сделать вывод о постоянном присутствии автора, который в данном случае принимает обличие некоего Редактора. Мы слышим его намного реже, чем героев, пишущих свои послания, но, тем не менее, в лаконичных примечаниях, как бы «между строк», мы прочитываем его собственные идеи и оценки.

Стоит отметить также и единственное в тексте примечание Издателя, завершающее роман. Он объясняет прекращение повествования наличием «причин частного характера и изображения» и заявляет, что его возобновление зависит от желания «читающей Публики». На самом деле, мы понимаем, что автор, то есть Шодерло де Лакло, был заинтересован в первую очередь в выполнении поставленной им задачи нравоописания, и к финалу произведения он достигает своей цели в полной мере, потому писатель и оканчивает свой труд.

Следовательно, полифония в романе «Опасные связи» заложена уже в его композиционном построении. Наибольшую значимость приобретает такой аспект композиции, как субъектная организация. Прежде, чем мы знакомимся с героями романа, с нами заговаривают Издатель и Редактор, дополняя обширную систему точек зрения. Непрерывная смена субъектов повествования – непременное условие функционирования полифонической концепции. Слыша голос разных повествующих субъектов, в том числе и авторский, читатель имеет перед собой более полную картину происходящего. Таким образом, сама композиция произведения Лакло становится средством реализации приема полифонии. При этом важную роль в тексте играет прямая речь, являющаяся точным воспроизведением слов изображаемого человека с сохранением их первоначального смысла и колорита.

Анализируя композицию «Опасных связей», нельзя не выделить еще одной ее особенности. Все письма даны в романе как бы «вперемешку». Мы почти всегда следим за перепиской каких-либо двух героев, а затем переключаемся на следующую такую пару. Иной раз мы читаем чье-то послание, ответ на которое мы обнаруживаем позже (после других писем) или на которое никто не отвечает вовсе. Посредством такой организации элементов эпистолярного романа в нем повсеместно возникает своеобразный композиционный «разрыв», понуждающий читателя регулярно перенаправлять свое внимание и способствующий тому, чтобы он с интересом ожидал дальнейшего развития событий. Такие «разрывы» буквально придают многоголосию объем, тотальность.

Однако полифония у Лакло – это не только многоголосый хор, она оказывается тесно связана с таким понятием как интертекстуальность. В литературоведении под интертекстом подразумевается диалогическое взаимодействие одного текста с другим, которое осуществляется, как правило, за счет цитирования, реминисценций, аллюзий. Иными словами, это ссылка одного текста на другой. Использование автором (или, как в данном случае, персонажами) выражений из чужих текстов – цитат, заключающих в себе мысль другого автора – есть знак включения еще одного голоса, кроме авторского и кроме голосов героев, в состав повествования. Рассмотрим, как реализуется этот прием в тексте Лакло.

Текст романа «Опасные связи» открывается предшествующим Предуведомлению Издателя эпиграфом из предисловия к «Новой Элоизе» Жан-Жака Руссо: «Я наблюдал нравы своего времени и опубликовал эти письма». Выбор автором эпиграфа не случаен: он знаменует бесспорное продолжение литературной традиции сентименталиста Руссо. Создавая свой нравоописательный роман, Лакло избирает ту же, что у Руссо, форму эпистолярного жанра, особенно популярную в направлении сентиментализма. Однако «Опасные связи» Лакло – это уже движение в сторону реалистического.

В этом отличающемся глубоким психологизмом романе мы прослеживаем, как пишет специалист по французской литературе Д.Д. Обломиевский, характерные для течения реализма тенденции отражения действительности. Значит, можно предположить, что роман Шодерло де Лакло – одно из первых произведений в мировой литературе, где принцип полифонии сопряжен с реалистическим методом.

Обращение автора «Опасных связей» к тексту Руссо не ограничивается лишь эпиграфом. В письме 110 виконт Вальмон переиначивает две цитаты из «Новой Элоизы», в первой из которых он сравнивает себя с «чувствительным» Сен-Пре, а во второй – восклицает о невозможности для его возлюбленной президентши де Турвель наслаждаться «утехами порока», сохраняя «славу добродетели». Маркиза де Мертей в письме 10 пишет Вальмону, что читает перед свиданием с очередным кавалером письмо Элоизы, чтобы «восстановить в памяти несколько оттенков тона», который она намеревалась использовать в обхождении с ним. С этой же целью она прибегает к помощи сказок Лафонтена, «плохие стихи» которого использует Вальмон в письме 4, и главы из «Софы» Клода Кребийона.

Трижды автор отсылает нас к творчеству просветителя Вольтера. Это и аллюзия на одну из его поэм (письмо 66), и прямое цитирование драмы «Нанина» (письмо 99, в котором Вальмон, делая комплимент маркизе де Мертей, заявляет: «Я справедлив, а не любезник льстивый»), и сравнение с вольтеровскими героями (в письме 85 де Мертей повествует о том, как, уподобляясь Заире, она «призвала на помощь слезы», чтобы смягчить гнев своего поклонника, называемого ею Оросманом).

Разумеется, Лакло черпает идеи из материала произведений и других, принадлежащих к разным историческим эпохам творцов слова. В частности, из комедии «Злюка» французского поэта и драматурга Грессе: «Ведь на забаву нам и созданы глупцы», — пишет Вальмону маркиза де Мертей (письмо 63). Или, к примеру, из комедии «Метромания» поэта Алексиса Пирона: «Ах, ум негодника порой меня пугает», — говорит Вальмон про своего слугу Азолана, который воспользовался своим романом с Жюли, служанкой госпожи де Турвель, чтобы господин мог незаметно шпионить за ней (письмо 44).

В письме 110 мы находим отсылку к комедии Реньяра «Любовное безумие», а в письме 51 – к роману Оноре д’Юрфе «Астрея» (имя героя д’Юрфе Селадона быстро стало нарицательным, так называли всякого томящегося любовника; и именно так назвала кавалера Дансени госпожа де Мертей). «Лесаж прав», — заявляет маркиза в письме 145, соглашаясь с сатириком о том, что тщеславие человека – истинный враг его счастья. Наконец, дважды фигурирует в тексте «Кларисса» Сэмюэла Ричардсона: егерь Азолан докладывает Вальмону, что, живя затворницей в Париже, президентша читала этот роман (письмо 107); виконт убеждает де Мертей, что его цель – не превратить госпожу де Турвель в «новую Клариссу», соблазненную коварным Ловеласом, а заставить ее саму покориться его воле (письмо 110).

Отметим, что интертекстемой в исследуемом романе выступает и такой малый текст, как пословица. Вальмон в письме 70, предупреждая маркизу об опасности связи с господином Преваном, доказывает свою правоту распространенной французской пословицей со значением «имеющий уши да слышит».

Примечательно, что Лакло не обходит вниманием и религиозную литературу. На книжной полке в библиотеке президентши второй недостающей книгой оказывается второй том «Христианских мыслей» – сборника сочинений духовных писателей. Встречаются также и вечные библейские образы. Например, де Мертей в письме 63 сравнивает несчастную Сесиль с Магдалиной. Она же в письме 81 объявляет себя «новой Далилой», пользующейся своей властью, чтобы «выведать важную тайну». «О, немало у нас современных Самсонов, над чьими волосами занесены мои ножницы!», — возвещает маркиза. Она определяет историю Самсона как символ истины: нет такого человека, который не хранил бы в своем сердце хотя бы одной тайны.

Некоторые из реминисценций, содержащихся в «Опасных связях», свидетельствуют о знании Лакло античной культуры. В речи героев упоминаются такие исторические личности древности, как: карфагенский полководец Ганнибал (письмо125) и римский военачальник Сципион (письмо 44), с которыми сопоставляет себя виконт де Вальмон; древнегреческий государственный деятель Алкивиад (письмо 146: «, <…> начиная с Алкивиада и кончая вами, молодые люди только в горестях ценят дружбу», — упрекает маркиза кавалера Дансени). Имя героя древнегреческой мифологии Ахилла появляется в письме 99, с его копьем Вальмон сравнивает «стрелы любви». Текст письма 152 отсылает нас к комедии римского драматурга Плавта: де Мертей негодует из-за того, как изменился виконт за то время, пока он добивался признания президентши, и именует прежнего и нового Вальмона двумя Менехмами. Интересно, что Лакло даже вспоминает анекдот о двух афинских архитекторах из «Наставления государственным деятелям» Плутарха (письмо 63).

Итак, интертекстуальность в романе «Опасные связи» действует как бы на двух уровнях: на внешнем – она участвует в создании полифонии (это уровень автора), на внутреннем – способствует проникновению во внутренний мир героев, более глубокому пониманию их характеров (это уровень читателя). Все интертекстемы у Лакло заключены в речи его персонажей, прибегающих к цитированию и реминисценциям для аргументации своей позиции или для яркого сравнения. По самим интертекстемам и тому, в каком контексте они представлены в письмах героев романа, читатель может судить об их натуре и нравах. Отсюда следует, что включение в текст произведения фрагментов какого-либо другого (чужого) текста – это, во-первых, свидетельство его диалогической природы и, во-вторых, усиление звучания голоса героя за счет введения в художественное повествование голосов других художников слова.

Помимо интертекстуальных элементов, текст «Опасных связей» богат разнообразными отсылками к нелитературным явлениям мировой культуры и искусства. Все они в совокупности расширяют временные границы произведения, упрочивая его актуальность, и дополняют смысл отдельных идей автора.

Таким образом, создание повествовательной полифонии у Лакло осуществляется с помощью художественных средств, задействованных в композиционной и субъектной организации эпистолярного романа, и языковых средств ее выражения, одним из которых является интертекстуальность, привносящая в текст «Опасных связей» многоголосность и смысловую многоплановость.

Взаимодействие приема полифонии и эпистолярного жанра в «Опасных связях»

Нельзя не согласиться с меткой метафорой исследовательницы Е. Коржуновой о том, что Лакло, отталкиваясь от своего замысла, «как великий музыкант, «родив» музыку (слепок действительности) в сознании, потом прописывает партии отдельных инструментов (персонажей)» [12]. Так, голоса его героев складываются в «музыку» отражения реального мира (а именно – Франции того периода XVIII века, который называют «Галантным»). Эпистолярный жанр, перенимаемый Лакло от Ричардсона, Руссо и Гёте, как бы маскирует его, позволяя раствориться в героях, пожертвовав функцией автора-повествователя ради имитированной документальности приводимых текстов. Отсюда в «Опасных связях» появляется желанный для автора эффект принадлежности звучащих голосов конкретным людям – многоголосия реальных представителей испорченного французского общества.

Роман Шодерло де Лакло – истинно прекрасный образец «стилистической трехмерности» [7, с. 381]. Хоть она и свойственна романному произведению как таковому, в «Опасных связях» трехмерная структура разработана совершенно новаторским образом. Как известно, она подразумевает возникновение на стыке двух плоскостей: прямого авторского слова (или изображающей речи) и слова объектного (или речи изображенной), – третьей плоскости двуголосого слова. То есть трехмерность может пониматься как «многоязычное сознание», преобладающее исключительно в жанре романа.

Сужая жанровые формы до романа эпистолярного, Лакло закладывает этот принцип в основу своего повествования. Двуголосое слово в эпистолярном романе, как пишет М.М. Бахтин, становится «композиционным замещением авторского слова», а идеи автора «преломляются в словах героев-рассказчиков» [2, с. 241].

Примечательно, что при этом они не характеризуются прямым посылом, а выражены в некой «перевернутой» форме. Истины, провозглашаемые в речи идеологов удовольствия виконта де Вальмона и маркизы де Мертей, подвергаются решительному осуждению и порицанию Лакло. Он обличает пошлость и лицемерие, коварство и корысть, развенчивает идеалы и постулаты культа наслаждений, выводя их на первый план.

Автор действует, как говорится, от противного. Он рисует, как распутники гордятся своими пороками, как используют в своих интересах чувства других людей и, забавляясь, распоряжаются их судьбами, с целью утверждения безнравственности тех, кто живет и «любит» по таким законам.

Немецкий писатель Э. Фукс в своей «Иллюстрированной истории нравов» тщательно исследует нравы общества Галантного века, к которому принадлежат герои Лакло. Фукс утверждает: после возникновения философии наслаждений «чувственность превратилась в простую игру», которую «можно продолжать до бесконечности и каждый день ее можно разнообразить».

Несостоятельность этих жизненных принципов подтверждается финалом романа Лакло: Вальмон и де Мертей в конечном счете не могут совладать с собственными страстями и падают жертвами своих же любовных игр с их жестокими правилами и бесчестностью. Виконт в результате предательства маркизы, изнемогающей от ревности, погибает на дуэли с Дансени, а та заболевает оспой, совершенно обезображивающей ее внешность (о чем Лакло говорит едко и сокрушительно: «Болезнь вывернула её наизнанку, и теперь её душа у неё на лице»), и спешно уезжает в Голландию. Мы убеждаемся, что «опасные связи гибельны и для самих создателей», как замечает в своей работе исследовательница Абдуллина [1, с. 14].

Позиция Лакло прозрачна: он не проповедует распущенность и разврат, правда плетущих интриги героев – не правда автора, слова, вложенные их в уста, имеют обратный, диаметрально противоположный смысл. И задача читателя разглядеть этот подтекст, дешифровать авторские интенции.

Казалось бы, содержание «Опасных связей» составляют, по формулировке Д.Д. Обломиевского, «душевные переживания, связанные с планированием событий и воспоминанием о них» [6, с. 145], что было бы естественно для жанра эпистолярного романа. Но перед нами – неискренние и расчетливые герои, примеряющие на себя разные образы, развлекающиеся притворством и скрывающие свои истинные чувства (речь не идет, однако, о посланиях, написанных госпожой де Розмонд и госпожой де Воланж, которые могут считаться нами достаточно чистосердечными, по крайней мере, в сравнении с остальными, или о взаимных признаниях Сесиль и Дансени, хотя и в них несомненна доля наигранности и фальши). Голоса, которые мы слышим, искажаются лукавством, и это требует от нас дополнительных читательских усилий.

По мнению литературоведа Н.Я. Рыковой, одно из главных достоинств романа Лакло – это «индивидуализация языка писем, своеобразие эпистолярной манеры каждого из персонажей книги» [13]. Манера, в которой написано письмо того или иного героя, раскрывает его натуру. Речь Сесиль, например, выдает в ней существо наивное и простодушное, терзаемое «порочным любопытством» [13].

Мы прослеживаем эволюцию языка Дансени: от литературных шаблонов и клише с их напыщенностью, нелепой торжественностью и высокопарностью к более умеренному и выдержанному тону, характерному для последних из приведенных его писем. «Свой» голос появляется у героя только в трагических обстоятельствах (это предательство де Мертей и Вальмона, потеря возлюбленной Сесиль, надеющейся обрести душевный покой в монастыре).

В первых письмах Дансени мы встречаем частое употребление глаголов «прошу», «умоляю» (например, «я хочу умолять вас выслушать меня», «умоляю о снисхождении», «прошу об ответе» в письме 17), что свидетельствует о его нерешительности, робости, его зависимости от воли другого человека. С этими же его чертами связано стремление угодить собеседнику, будь то Сесиль, ее мать госпожа де Воланж, Вальмон или де Мертей. «Однако я больше не решаюсь говорить вам о чувстве, которое может быть лишь тягостным для вас, если вам чуждо», — пишет он Сесили в письме 28, не получив от нее ответа на предыдущие свои письма и сомневаясь в чувствах возлюбленной. «Я не решаюсь доверить бумаге тайну моих страданий, но мне необходимо излить их перед надежным и верным другом», — говорит он Вальмону в письме 60. Узнав о запрете, которым де Воланж ограничила связь ее дочери с учителем музыки, он обращается к ней так: «<…> умоляю вас, выслушайте мои доводы» (письмо 64).

Вальмон высмеивает детское поведение и излишнюю учтивость Дансени в письме 59 к маркизе: «Уж не рассердилась ли его красотка на его нескончаемую почтительность? Говоря по всей справедливости, давно уже можно было рассердиться». Маркиза советует своему «слишком юному другу»: « <…> оставьте этот умиленно-ласковый тон, который превращается в какой-то условный язык, когда он не является выражением любовного чувства» (письмо 121).

Однако ближе к финалу романа герой меняется. Он ведет переписку с де Мертей, преподавшей ему науку любви, в совершенно раскованной и непринужденной манере, он называет ее «нежная моя подруга», «моя пленительная подруга», «мой нежный друг», он дерзко и самоуверенно вопрошает: «Так ли ты уверена, что потребность писать мне никогда не станет беспокоить тебя?» (письмо 150). И о Сесили, которую немногим ранее боготворил юный кавалер, чувство к которой считал святым и вечным, он говорит уже иначе: «И, может быть, сердце мое никогда не было полно более подлинного чувства к ней, чем в тот самый миг, когда я изменил ей»; он просит Вальмона «пощадить чувствительность его Сесили и скрыть от нее его прегрешения» (письмо 157).

В 162 письме Дансени, узнавший об интригах Вальмона и де Мертей, вызывает виконта на дуэль, он пишет: «<…> не довольствуясь тем, что вы так гнусно провели меня, вы не стесняетесь громогласно похваляться этим». Герой здесь радикален и тверд, что вовсе непохоже на того простосердечного юношу, которым он предстает в начале произведения.

У Вальмона мы видим две самостоятельные манеры письма, которые Рыкова определяет, как «непосредственную, насмешливо-циническую» и «фальшиво-чувствительную» [13] (как в письмах к де Мертей и к де Турвель соответственно). В письме 77 виконт оскорблен тем, что президентша предложила ему дружбу, не желая отвечать на его страсть, и что она всячески избегала его в свете, когда счастливый случай давал ему возможность занять место подле нее, когда бы он хотел, чтобы «любовь возвращала его к ее ногам». Он упрекает возлюбленную в том, что она обходится с ним как с «опасным обольстителем», чье вероломство не дает ей покоя. Убеждая де Турвель в бесконечной власти над его сердцем, в полной его покорности ее воле, Вальмон пишет, что «сгорает от любви», которая никогда «не сможет угаснуть» (письмо83). В письме 67 он говорит ей: «Узнать вас и не полюбить, полюбить и не быть постоянным, и то и другое – равно невозможно».

Каков же Вальмон в переписке с де Мертей? Он с гордостью рассказывает ей о своих «приключениях» с Сесиль, хвастается тем, как умело обманывает Дансени, делится подробностями развития отношений с де Турвель. Насколько он не искренен и расчетлив можно судить по следующей его фразе (из письма 6 к маркизе): «Она далека от мысли, что «вступаясь», как она выражается, «за несчастных, которых я погубил», она заранее оплакивает самое себя». Во всех письмах Вальмона к де Мертей фигурирует обращение «мой прелестный друг». Герои заключают пари, согласно которому в случае успеха в деле с де Турвель маркиза согласится возобновить их «сладостные утехи» былых времен. При этом Вальмон не сомневается в своем триумфе.

Двулична и маркиза: в ее посланиях к Сесили, госпоже де Воланж и Дансени мы не найдем той самовлюбленности и бесчувственной рассудочности, которой буквально пестрят письма к Вальмону. Де Мертей – единственная из всей галереи персонажей, кто предоставляет подробную самохарактеристику (письмо 81, в котором героиня поведала о «работе над собой» с юных лет жизни). «Я – собственное свое творение», — говорит она. Мы узнаем, что маркиза очень рано научилась наблюдать и притворяться ради извлечения выгоды. До и во время замужества ее одолевало нестерпимое желание познать и испытать плотскую любовь, а по прошествии года траура после смерти мужа она вернулась в свет, «полная своих великих замыслов». Здесь и истоки ее образа жизни и мыслей, и рассказ о ее «победах».

В письмах к жертвам своих интриг маркиза ласкова и любезна, она принимает «жеманно-умиленный тон» Дансени. «<…> я предпочитаю держаться своего чистосердечия: лишь оно одно может быть свидетельством моей нежной дружбы и участия, ею внушенного», — она пишет ему в письме 121.

Сесиль маркиза зовет «малюткой», «ангелом» (как в письме105). Она советует девушке, как ей следует вести себя с Дансени и Вальмоном. В письме 105, помимо ее поведения и образа действий, маркиза обращает внимание и на стиль ее писем: «Вы продолжаете писать по-детски». Де Мертей порицает Сесиль за то, что так чересчур откровенна с теми, с кем ведет переписку, особенно с Дансени. «Вы всегда будете казаться дурочкой», — пишет она младшей де Воланж. Завершает маркиза приведенное письмо следующим образом: «Прощайте, мой ангелочек, целую вас, вместо того чтобы бранить, в надежде, что вы станете благоразумнее».

Язык писем президентши де Турвель обязан чувствительностью подлинному чувству, в отличие от чувствительности манеры Вальмона, продиктованной его намерениями. Героиня мечется, не зная, что предпочесть: добродетель или губительную любовную страсть. Она заклинает Вальмона простить ей ее слабость и просит его прекратить переписку и встречи. Боясь причинить ему страдание и огорчить его, она утешает его: « <…> пусть вашу боль смягчит та, которую испытываю я» (письмо 90). Де Турвель осуждает настойчивость виконта и его непостоянство в суждениях: «Вы пренебрегаете дружбой и в своем безумном опьянении, считая ни во что несчастье и позор, гонитесь лишь за наслаждениями и жертвами» (письмо78). Эмоциональность писем призедентши, ее пламенные проповеди, ярые неодобрения, ласковая снисходительность и участие – очевидные признаки неподдельной любви.

Лакло мастерски передает интонации, уловить которые представляется критически необходимым, чтобы «разглядеть» истинную сущность героев. Заметим, что уникален даже язык писем эпизодических персонажей.

К примеру, в манере господина Бертрана, обращающегося к госпоже де Розмонд, слышится раболепство и заискивание, его письма отличаются особой аффектацией. Письмо 163 начинается с того, что он сообщает де Розмонд о своей «печальной обязанности» рассказать ей страшную новость. «Разрешите мне сперва призвать вас к той благочестивой покорности воле провидения, которая в вас так часто всех восхищала и лишь благодаря которой мы можем переносить бедствия, усеивающие наш горестный жизненный путь», — продолжает он. Бертран в письме называет себя «маленьким человеком». Он выразительно описывает свои страдания и скорбь, что он испытывает от утраты Вальмона, «драгоценной опоры столь славного дома». Завершая письмо 166, он льстиво и подобострастно просит: « <…> хоть словечко о состоянии вашего здоровья <…>».

Отец Ансельм предстает добропорядочным священником, его тон в письме к Вальмону (письмо 123) снисходительный и благосклонный. Он наставляет Вальмона, советуя ему не откладывать разговора с де Турвель, после которого он смог бы посвятить себя выполнению его «похвальных намерений» (а именно, перехода к добродетели, замаливания грехов и служения Богу). «<…> лишь святая наша вера и в этой земной юдоли может обеспечить нам прочное и длительное счастье, которого мы тщетно ищем в ослеплении страстей человеческих», — поучает отец Ансельм.

Написанное егерем Азоланом письмо 107 обнаруживает то, как старательно, но все-таки неуклюже он подражает речи господ. В одном письме он несколько раз обращается к Вальмону «ваша милость». Говоря о действиях хозяина, он повторяет «как вы сами изволили видеть», «как вы изволили сделать», «как вы изволили мне написать». В заключении егерь пишет, допуская грамматическую ошибку: «<…> можете располагать тем, кто имеет честь пребывать со всем почтением и любовью нижайшим вашим слугой».

Прием полифонии, сочетаясь таким образом с эпистолярным стилем, открывает перед автором возможность изобразить, как пишет советский филолог Ю.Б. Виппер, «живые и полнокровные характеры» [3, с. 246], дать стилистически выразительные портреты и ярчайшее описание изображаемой среды, прибегая к масштабной обобщенности и при этом не схематизируя свои характеристики.

Так как в романе, согласно традиции эпистолярного жанра, отсутствуют авторские комментарии, давление со стороны автора на читателя минимально. Лакло трансформирует читательское восприятие. От читателя требуется повышенная внимательность и активность, он свободен в оценке событий и персонажей. Все ситуации даны во всевозможных ракурсах: одни и те же события излагаются сразу несколькими героями. Это один из аспектов реализации полифонии. Читатель осмысляет происходящее, анализируя каждую субъективную версию, и составляет собственное мнение. Хотя позиция Лакло, как мы уже отметили, выражена довольно явно, ему удается избежать какого бы то ни было морализаторства. Нас захватывает напряженность конфликтов, а также динамичность сюжета и непредсказуемость его развития.

Исследовательница французской литературы И.В. Лукьянец останавливает внимание и на том, что «переплетение» писем героев обладает своеобразным «моральным импульсом» [4, с. 193]. Без указаний со стороны автора читатель понимает его мысль о том, что в человеческой жизни, устроенной так, как стремятся устроить свою жизнь Вальмон и де Мертей, проповедующие идеи либертинизма, никогда не найдется места истинному счастью, к которому приводит человека лишь искренняя любовь к ближнему. А ведь именно этого и опасаются эти герои: они страшатся стать жертвой чувств.

Маркиза и виконт, пишет Лукьянец, «стремятся разрушить, ниспровергнуть ценности чувствительности и одновременно прельщаются радостями чувствительности как неведомыми и очень сильными наслаждениями, а ведь наслаждения - это вторая после власти цель либертенов» [4]. Они мнят себя свободными, властвуя над чувствами других, но их свобода оказывается иллюзией, ведь сами они закованы цепями общественного мнения и не могут допустить, чтобы чувствительные игры их раскрылись.

Таким образом, как и любое романное произведение, в котором полифоническая структура встраивается в эпистолярную форму, роман «Опасные связи» характеризуется диалогичностью повествования, побуждением читателя к рассуждению и отказом от главенства авторской позиции; однако при этом полифоническая концепция построения эпистолярного романа у Лакло имеет и иные особенности. Она позволяет автору без навязывания каких-либо тезисов читателю наиболее полно осветить свою позицию через речь героев. Причем герои здесь – не рупоры авторских идей. Наоборот, в их словах необходимо увидеть скрывающейся за знаковой формой и не соответствующий ей смысл.

Отсюда еще одна черта полифонии Лакло – особое положение читателя и особый образ его взаимодействия с текстом. Наконец, в «Опасных связях» автору удалось филигранно раскрыть характеры персонажей и отобразить течение их внутренней и общественной жизни. Язык писем каждого из них – основное свидетельство их человеческих (а чаще – нечеловеческих) качеств. Следовательно, именно сплетение в рамках одного произведения полифоничности и эпистолярности рождает колоритные индивидуальности героев.

Выводы

Итак, в результате теоретических изысканий нами было установлено, что в литературоведческой парадигме понятие полифонии весьма обширно. Мы выяснили, что использование автором приема полифонии трансформирует и принцип построения его произведения. Под полифонической концепцией подразумевается сосуществование и взаимодействие различных точек зрения (у Лакло это точки зрения персонажей, чьи письма составляют содержание романа, и вступающих в диалог с читателем Издателя и Редактора), каждая из которых, как отмечает И.В. Лукьянец, «доказательна и убедительна» [4].

В полифоническом произведении автор не проецирует свои убеждения на образы изображаемых персонажей, его позиция не превалирует в тексте и не становится идейным центром повествования, и потому отсутствует какое-либо доминирующее мнение. Каждый из героев имеет собственное видение описываемых событий, а отражение этого видения и есть суть концепции полифонии, выступающей в качестве некой трансляции неоднозначности явлений действительности.

Ввиду жанровых особенностей романа эта форма является наиболее подходящей для воплощения полифоничности литературного произведения. Поэтому, когда мы говорим о полифоническом произведении, чаще всего мы имеем в виду именно роман как крупную эпическую форму, в которой реализуется прием полифонии. В эпистолярном романе он визуализируется, четкое разграничение голосов героев выражено композиционно и стилистически: их речь облекается в форму писем, при этом ее своеобразие сохраняется.

Среди средств создания полифонии в романе «Опасные связи» были выделены: особый композиционный строй, включающий обращения Издателя и Редактора к Читателю, текст писем героев и примечания Редактора; субъектная организация, при которой в ходе повествования происходит постоянная смена одного субъекта другим с сохранением уникальности сознания и индивидуальности каждого из них; композиционные «разрывы», обусловленные представленной последовательностью писем; интертекстуальность, расширяющая временные и смысловые границы произведения.

Очевидно подлинное художественное новаторство Лакло, которое проявилось не только в успешной реализации многоголосия и достижении его масштабности, но и в правдоподобном изображении современного ему человека, в сотворении ярких характеров, не бледных и безжизненных, но исключительных и оригинальных, при этом вписывающихся в некоторые обобщенно–собирательные образы (например, де Мертей и Вальмон фигурируют как типичные представители французского либертенизма XVIII века, в котором господствует культ разума и превыше всего ценится наслаждение, а любовь, как пишет литературовед Бой-Желенский, «становится синонимом похоти, мимолетной склонности, «обменом двух капризов и соприкосновением двух кожных покровов» [11]; Сесиль и Дансени – это вечное воплощение неопытности, наивности и доверчивости, их взаимоотношения символизируют детскость первой влюбленности).

Список литературы:

1. Абдуллина М.Р. Роман Шодерло де Лакло «Опасные связи» в диалоге искусств: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Санкт-Петербург, 2016. –– 19 с.
2. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. 533 с.
3. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история (О западноевропейских литературах XVI-первой половины XIX века). М.: Художественная литература, 1990. 320 с.
4. Лукьянец И.В. Французский роман второй половины XVIII века. Санкт-Петербург: Университет культуры, 1999. 229 с.
5. Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК Интелвак, 2001. 1597 с.
6. Обломиевский Д.Д. История всемирной литературы в 8 т. М.: Наука, 1988. — Т. 5. 208 с.
7. Тамарченко Н.Д. Теория литературы: учеб. для вузов в 2 т. — М.: Академия, 2004. Т. 1. 368 с.
8. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Смоленск: Русич, 2010. 346 с.
9. Кристева, Ю. Разрушение поэтики / Ю. Кристева // Вестник Московского университета. — 1994. Серия 9. Филология. №5. — 18 с.
10. Сыродеева, А.А. Полифония как принцип целостности // Вопр. философии. — 2008. — №3. — 4 с.
11. Бой-Желенский, Т. Опасные связи [Электронный ресурс] // Наука. Искусство. Величие.: [сайт]. [2000]. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/boj-zhelenskij-opasnye-svyazi.htm (дата обращения: 05.02.2018).
12. Коржунова, Е. Шодерло ле Локло и его Опасные связи [Электронный ресурс] // Наука. Искусство. Величие.: [сайт]. [2000]. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/korzhunova-loklo-opasnye-svyazi.htm (дата обращения: 19.01.2018)
13. Рыкова, Н.Я. Шодерло де Лакло и судьба его романа «Опасные связи» [Электронный ресурс] // Наука. Искусство. Величие.: [сайт]. [2000]. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/rykova-laklo-opasnye-svyazi.htm (дата обращения: 11.02.2018)