ВЕКТОР РАЦИОНАЛЬНОСТИ В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ «УГОЛОК НАСЕКОМЫХ» В. В. КУЗНЕЦОВА

Творчество Вячеслава Кузнецова всегда находится в фокусе, произведения композитора часто исполняют, интересуют белорусских исследователей и всегда находят живой отклик у слушателей. Ярким примером воплощения композиторской фантазии В. Кузнецова является цикл «Уголок насекомых: (Энтомологическая тетрадь) Маленькие пьесы для фортепиано». Опус состоит из семи миниатюр, получивших следующие названия: «Тарантул», «Муравей», «Короед, «Блоха», «Клоп, «Тля» и финала – «Ой! (Parad-alle)». Данный цикл может быть предложен для исполнения и прослушивания любой возрастной группе.

В миниатюрах композитор воспринимает каждое насекомое как условный персонаж, воссоздавая определенные образы, будто разглядывая каждого под микроскопом. Данная задача определила некоторые композиционные решения. Для всех пьес характерно использование техники монограммирования – прием, известный в композиторской практике примерно с XVII века (например, такие как В-А-С-Н; D-Es-C-H; E-D-Es и др.). В итоге, название пьесы определяет звучание темы в каждой из них. В процессе развития миниатюр, начальная монограмма становится не только темой, но и оригинальным искусственным ладом.

В результате процесса монограммирования композитор выводит своеобразный музыкальный «алфавит». Данный ряд состоит из семнадцати тонов-букв. Приведем схематическое изображение:

Схема 1. «Музыкальный алфавит» цикла.

Отметим другие закономерности в построении данного цикла.

1. В избранном порядке «персонажей» усматривается строгая логика. Название каждой пьесы короче предыдущего на одну букву, в итоге цикл начинается миниатюрой с названием в восемь символов («Тарантул»), а заканчивается восклицанием в названии финальной пьесы – «Ой!».
2. Каждая из тем-монограмм представляет собой особый уникальный лад, действующий по принципу остинатной тональности - организует и вертикаль, и горизонталь в пьесе. Отметим модальную основу данных ладов, выведенных из монограмм. Ни один из них не претерпевает высотного передвижения. От классической тональности данные звукокомплексы отличаются отсутствием функциональных отношений между тонами ладов. С другой стороны, сочинение подобного рода звуковых рядов напоминает додекафонную технику, так как каждая миниатюра построена на основе развертывания избранного ряда, что определяет следующую особенность цикла.
3. Выведенные темы-монограммы не могут быть опеределены «сериями», так как не выполнена главная закономерность серийной техники – неповторность звуков в ряду (№1: идентичны 1 и 6, 2 и 4 звуки; №3: повтор 2 и 4 звуков). Однако композитор использует серийные методы работы, изменение порядка звуков в ладах. Самым распространенным является прием ротации – «колесообразно перестановки звуков ряда или его сегментов» [3, с. 433]. Так, в первой пьесе верхний голос (тт.1-12) представляет четыре версии ряда с помощью перестановки инициальных двузвучных сегментов в конец ряда.

Иным образом этот принцип представлен в пьесе «Короед». Здесь принцип ротации действует сразу на оба голоса. Так, начальной фразе нижнего голоса, которые представляет основной вид ряда, отвечает верхний голос, начинающийся со второго звука лада. Диалог продолжает нижний голос, уже с третьего звука ряда.

Пермутация, а именно «перестановка с изменением порядка» использована в номерах «Клоп» и «Тля». Так, в пьесе №5 («Клоп»), рассматривая характер вступления голосов по вертикали, возможно вывести следующую «формулу» (цифрами снова обозначены порядковые номера звуков лада):

1 голос: 1-2-3-4                                                                     2..

2 голос: 3-4-1-2    1 -  2-        3-  4…                                  3…

3 голос: 4-1-2-3    3- 4-      1-   2…     1-   2-    3-    4       4…..

4 голос: 2-3-4-1    4-   1-    2-     3…3  –  4 – 1 – 2         1……

Однако, если рассматривать характер движения каждого из голосов по отдельности, можно также отметить использование ротации. Во втором голосе переставляются двузвучные сегменты ряда: 3-4-1-2 => 1-2-3-4. В третьем и четвертом голосах последний, четвертый мелодический звук переставляется в начало.

Интерполяция (вставка в ряд постороннего звука) используется только однажды – в пьесе «Короед» (т.18). На месте звука es появляется des. Однако точно утверждать – это задумка автора или опечатка – невозможно без рассмотрения рукописи данного цикла.

4. Следующая особенность развития материала в цикле – остинатность, которая проявляется на нескольких уровнях. Самый очевидный – уровень лада. Композитор не выходит за рамки сочиненных ладов-монограмм, что обуславливает появление такого типа формы, которую В. Холопова называет «микроостинатной» - «на основе остинатного повторения мелодической или мелодико-ритмической формулы протяженностью в один мотив или фразу» [3, с. 459]. Так, например, организована пьеса «Тля» - различным образом ритмизованный трезвучный лад (трихорд в кварте) образует три разнодлительных фазы развития в миниатюре, которые разделяются своеобразным «рефреном» - основной мотив будто останавливается, звучит в увеличении (в два раза), поднимается на октаву выше. Данная ритмическая организация позволяет говорить о втором плане формы – рондо. Данную композицию можно представить следующим образом:

1 фаза        R       2 фаза        R       3 фаза        R       4 фаза        G.P.

3т.              4т.     6т.              4т.     9т.              4т.     12т.            1т.

Можно заметить, что каждая фаза увеличивается в размерах в арифметической прогрессии, по сравнению с предыдущей.

Наиболее показательным примером применением микроостинатной формы является №2 «Муравей», основанный на непрерывном повторении семизвучного лада. В данной пьесе усматривается два взаимодействующих способа организации ткани. Первый – это 28 проведений темы-монограммы без изменений порядка тонов. Второй – деление миниатюры на семь условных фаз развития. Первая фаза длится семь тактов и характеризуется попеременным выделением одного как бы «случайного» тона в каждом такте – звук выносится в нижний регистр. Вторая фаза занимает 6 тактов, причем опущен именно начальный оборот с «выпадом» 4-го тона. Представим данный процесс в виде таблицы:

Таблица 1.

Акцентировка отдельных тонов в пьесах.

5. Композитор также использует полифонические приемы развития в цикле. Рассмотрим №3 «Короед». Начальное соединение длится 7 тактов, его характерной особенностью является комплементарное соотношение голосов: «высказав» свою первую фразу нижний голос будто «зависает» на последнем звуке на такт. В это время «высказывается» верхний голос, таким же образом «зависая» в конце фразы. Однако далее, во второй фазе развития (тт.8-14), голоса претерпевают ритмические изменения. Каждый двузвучный мотив «зависает» дополнительно на четверть, а верхний голос по отношению к нижнему сдвигается на две четверти (горизонтально-подвижной контрапункт). Таким образом, в первоначальном соединении интервал вступления был равен такту (3/4), в производном – одной четверти. В третьей фазе голоса снова звучат в первоначальной ритмизации, «зависания» убираются вовсе и верхний голос снова сдвигается по горизонтали. Интервал вступления здесь отсутствует вовсе. К концу пьесы голоса будто «застревают» на 3, 4 и 5-ом звуках лада.
6. Отметим некоторые особенности фактурной организации музыкальной ткани. Практически на протяжении всего цикла преобладает двухголосие. Исключение составляют №7 («Тля»), где тема поддерживается выдержанными аккордами в сопровождающем пласте, и №5 («Клоп»), представляющий собой изначально четырехголосную композицию, постепенно «теряющую» голоса – однако, в итоге звучание также приходит к двухголосию.

Заключительная пьеса, «Ой! (Parad-alle)» представляет собой совершенно новую по организации музыкальной ткани композицию. В данной миниатюре композитор будто «собирает» все темы-монограммы для группового «фотоснимка». Так, первая фаза развития (тт.1-12) представляет собой своеобразное «перечисление» тем в порядке их появления в цикле. Крещендирующее проведение каждой темы заканчивается нажатием крайних клавиш фортепианной клавиатуры на f – будто щелчок затвора старого фотоаппарата или вспышки. Вторая фаза развития представляет собой безостановочный «бег» монограмм уже только с одним, финальным «щелчком» в конце (тт.13-19). Третья фаза представляет собой одно-, двух- и трехголосную импровизацию, по указанию автора – «имитацию ловли насекомых». Четвертая, заключительная фаза снова представляет «парад» тем-коллажей на fff, на этот раз заканчивая бег насекомых furioso не только звучанием крайних клавиш фортепиано, но и резким ударом пюпитра – на «групповом снимке» запечатлены все участники цикла.

В целом, «Уголок насекомых» представляет собой не просто цикл «портретных» зарисовок, зримо «рисующих» избранные живые существа. В. Кузнецов создал целую череду увлекательных загадок и ребусов, которые требуют не просто механического исполнения музыкантом, но еще и обязательного раскрытия всех «подводных камней».

Список литературы:

1. Тургель, С. Г. Фортепианный сборник "Ludus animalis" В.Кузнецова как пример интеллектуального музицирования / С. Г. Тургель // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі: навукова-тэарытычны часопіс. - 2015. - №26. - С.72-75. - Мінск : Беларуская дзяржаўная акадэмiя музыкi, 2015.
2. Холопов, Ю. Н. Гармония: практический курс / Ю.Н. Холопов; МГК им. П. И. Чайковского; [науч. ред.: В. С. Ценова]: Ч. 2: Гармония XX века. – М.: Композитор, 2003.
3. Холопова, В. Н.  Формы музыкальных произведений: учебное пособие / МГК им. П. И. Чайковского. - 4-е изд., испр. - С-Пб: Лань, 2013.