РАБОТА НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ ГАЙДНА E - MOLL

В репертуаре музыканта особое место занимают произведения крупной формы – вариации, сонатины, сонаты, рондо, концерты. Их изучению уделяется внимание на всех этапах обучения, так как они имеют большое воспитательное значение: развитие длительного «горизонтального» мышления; умение охватить более крупный масштаб произведения, сочетающего в себе разнохарактерные составные части; осознанность работы с использованием знаний о структуре произведения, грамотного выбора выразительных средств; усложнение слуховых и исполнительских задач.

Знакомство с произведениями крупной формы должно наступать тогда, когда музыкальное мышление ученика уже частично подготовлено к её охвату – обычно это конец первого – начало второго года обучения.

Соната - (итал. sonare -звучать) – жанр инструментальной музыки. Сочиняется для фортепиано и камерного состава инструментов, как правило, соло или дуэта.

Сонатная форма - музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов, где в первом разделе (экспозиции) противопоставляются главная и побочная партии, во втором (разработке) эти темы развиваются, в третьем (репризе) повторяется экспозиция с тональными (и другими) изменениями.

При начальном ознакомлении с сонатным аллегро музыкально осмысливается её трёхчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), разбираются темы (главная, связующая, побочная, заключительная), их контрастность, единство и интенсивность развития в образном строе всего произведения.

В основе сонатного аллегро лежит принцип контраста. Внимание ученика следует направить на уяснение образной контрастности больших эпизодов произведения, а не мелких, что составляет наибольшую трудность в исполнении. Слух ученика должен быть направлен на частые смены характеров, что влечёт за собой выбор соответствующих звуковых решений. Явление образной контрастности проявляется при сопоставлении главной и побочной тем, но вместе с тем они представляют музыкальное единство за счёт выразительных средств музыки.

Перед тем как приступить к тщательной работе над всеми элементами, необходимо познакомить ученика с произведением, помочь ему вникнуть в содержание, подробно проанализировать структуру и фразировку произведения, выявить особенности формы. «Фразировка – это рациональное разделение и подразделение музыкальных предложений с целью сделать их понятными. Она во многом соответствует знакам препинания в литературе и в чтении вслух». [1, c. 129]. Для того чтобы ученик яснее представлял себе особенности стиля данного композитора, полезно познакомить его с другими сочинениями этого автора, прослушать произведения в записи или в исполнении педагога. Необходимо выявить характер музыки, провести анализ тематического материала, тонального плана, тщательно работать над выразительностью каждой темы, а также над целостным восприятием всего произведения.

Соната ми минор была написана Францем Йозефом Гайдном в 1778 году. Среди его клавирных произведений самое значительное место принадлежит сольным сонатам. Сейчас произведения Гайдна часто определяются по каталогу Хобокена (кратко обозначаемом Hob или H), где произведения сгруппированы по своим жанрам в разделы, обозначаемые римскими цифрами, дальнейшее разграничение разделов на подразделы обозначается латинскими буквами. Соната издана под номером 53, Хобокен XVI/34. Первая часть сонаты написана в сонатной форме - Presto, вторая часть идѐт в медленном темпе - Adagio, заканчивается attacca subito, что означает внезапный переход к третьей части – Molto vivace, вновь в быстром.

Части цикла, которые контрастны между собой, раскрывают единый художественный замысел. Воспринимать сонату как единое целое помогает обрамление медленной части двумя быстрыми, причѐм обе крайние части написаны в основной тональности ми-минор.

Соната ми минор - одна из наиболее популярных сонат Гайдна, написана для клавесина. Тема главной партии (ми минор) напоминает оперный дуэт лирико-драматического содержания с фразами короткого дыхания. Басовые восходящие ходы по звукам трезвучий поддерживают взволнованную атмосферу. Тема связующей партии - в неудержимом, радостном движении шестнадцатыми, приводит к побочной партии, соль мажор, её тема  звучит очень мягко и светло. Заключительная партия в соль мажоре возвращает характер неудержимого, радостного движения связующей партии. Разработка развивает темы главной, связующей и заключительной партий  в миноре. В репризе даже светлая побочная партия становится минорной. I часть заканчивается, как и начиналась, взволнованным диалогом фраз короткого дыхания (главная партия), которые к концу I части как бы удаляются (diminuendo). В связи с тем, что произведения крупной формы объёмнее, масштабнее пьес малой формы, особое внимание надо уделить работе над встречающимися техническими трудностями. Трудности усвоения сонатного аллегро, обусловлены сменой образного строя партий, тем, их мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, задачами раскрыть духовный мир человека со всеми его мыслями и чувствами. Первая часть сонаты звучит более напряжѐнно, чем остальные. В партии правой руки в поддержку галантного стиля можно артикулировать 2 мотива при помощи лигатуры, как это показано в редакции Ландона. Партия левой руки звучит взволнованно, беспокойно.

Аккорды трезвучия ми-минор драматического характера. Сложность исполнения заключается именно в передаче правильного характера между партиями обеих рук. Для преодоления данной сложности следует проигрывать темы отдельно руками. Трезвучия в партии левой руки следует играть staccato. Между главной и побочной партиями есть связующий раздел, который имеет живой, виртуозный характер. Октавы в партии левой руки следует репетировать отдельно от партии правой руки, располагая 1 и 5 пальцы левой руки ближе к клавишам и ведущим при этом должен оставаться первый палец. Назначение связующего раздела - дать постепенный переход от основной тональности к новой, в которой звучит побочная тема. В связующей партии правой руки (см. 19 такт) спрятана имитация мелодии, аналогичная партии левой руки, которая состоит из тонических секстаккордов. Спрятанную имитацию правой руки следует проигрывать отдельно от всех остальных нот, прослушать мелодию, которая образуется, затем присоединить секстаккорды левой руки. В 22 и последующих тактах альбертиевы басы проигрывать, делая упор на 5, 4, 3 пальцы, первый палец при исполнении должен быть лѐгким. Таким образом, если внимательно приглядеться к нотному тексту, то можно заметить некий диалог между партиями обеих рук. В 27 такте стоит обратить внимание на аппликатуру обеих рук, сложность у ученика может заключаться в одновременном исполнении в унисон партий обеих рук. Для преодоления данной трудности следует прослушать мелодию, определить точки опоры. Побочная партия более спокойна, хотя подвижность и устремлѐнность свойственны и ей. Высокий регистр и мажорный лад придают теме светлую окраску, а динамический знак piano - мягкость звучания. Партия правой руки состоит из терций и секст, еѐ следует проигрывать отдельно от партии левой руки, выделяя в интервалах верхний голос. Педаль следует брать на первую долю в такте. Редакция Ройзмана и уртекст отличаются в 33 такте, в уртексте в басу присутствует нота до первой октавы, у Ройзмана нота до первой октавы отсутствует. В 42-44 тактах в партии правой руки ноту ре следует играть тише всех остальных нот, прямую педаль следует брать на первую долю вместе с октавой в левой руке. Многократное повторение одной и той же музыкальной фразы имеет характер завершения. Это заключительная партия, которой и заканчивается экспозиция сонаты. Разработка основана на развитии первой темы и начинается с D7 аккорда в ля-миноре. Частая смена тональностей в связующей партии, модуляции, изменение динамических оттенков подчѐркивают еѐ беспокойный, стремительный характер. Партию левой руки, которая состоит из нот аккордов, следует проигрывать вместе, внимательно прослушивая смену гармоний. Заканчивается разработка остановкой движения на доминанте к основной тональности. Гайдн подчѐркивает этот момент ферматой, на которой следует взять педаль. Все приѐмы исполнения, как и в экспозиции. В 64-67 тактах в партии правой руки следует выделять мелодию, образующую дециму вместе с партией левой руки. В тактах 67-70 следует обратить внимание на лигатуру. В конце разработки партии правой и левой руки меняются, лирическая мелодия уходит в партию левой руки, в партии правой руки staccato. В такте 92 особое внимание надо уделить аппликатуре. В редакции Ройзмана предлагается этот ход сыграть двумя способами. Первый вариант: на ноте ми в левой руке пятый палец. Второй вариант: взять  ноту «ми» четвѐртым пальцем. Следует выбрать наиболее удобный для ученика вариант. В репризе пианистические проблемы те же. Заключительная партия расширена.

При исполнении сонаты, смена forte и piano должна ощущаться достаточно выпукло.

Тщательная работа над разделами произведения занимает довольно много времени. Важно, работая над отдельными деталями, представлять, как это будет звучать в контексте целого произведения, то, ради чего вся работа ведётся.

Ощущение цельности произведения, сквозной линии развития является наиболее сложной задачей для учащихся. Практика показывает, что «сборка» частей в целое, исполнение произведения целиком не дают желаемого результата, если при исполнении не учитывается ряд факторов: верный выбор темпа, ощущение ритмической пульсации, цезур, точное построение динамического плана. Для цельности исполнения очень важно найти точное звуковое соотношение кульминационных точек, рассчитать силу звука таким образом, чтобы главная кульминация звучала наиболее ярко.

Выбирая темп, нужно руководствоваться в первую очередь осмысленностью звучания, поэтому темп лучше проверять по тому, как будут звучать наиболее быстрые (и часто наиболее сложные в техническом и артикуляционном отношении) эпизоды. «Быстрее темп игры – мельче, расчётливее, «скупее» должны быть движения пальцев играющего». [2, с. 166]. Нужно учитывать также соотношение длительностей нот как ритмическую основу, темповое обозначение как характеристику движения и счётную единицу как конкретизацию метра.

Ощущение дыхания (цезур) во многом связано с пониманием лексики музыкального языка, умением слышать себя во время исполнения. В значительной степени этому помогает структурный анализ произведения. Понимать различное значение цезур, а отсюда – различную их продолжительность. Необходимо слышать цезуры, наполнять их определённым смыслом.

Очень полезный способ работы для охвата целого – с нотами без инструмента. Это предельно напрягает внутренний слух, укрепляет внутреннее слышание произведения в целом, так как внимание не отвлекается двигательными задачами. Работа над раскрытием образного содержания сонатного аллегро является мощным фактором роста творческой инициативы учащегося, развития его масштабного музыкального мышления. В развитии музыкального искусства последних столетий сонатная форма сыграла огромную роль. Одна из самых жизнеспособных, она обладает неисчерпаемыми возможностями для отображения сложных жизненных процессов, больших идей, глубоких обобщений, подобно драме или роману в литературе. Возникнув на высокой ступени развития музыкального искусства, соната получила широчайшее распространение, как форма и как жанр.

Список литературы:

1. Гофман И. Фортепьянная игра Ответы на вопросы о фортепьянной игре: учебно-методическое издание. – М.: Классика – XXI, 1998. – 172 с. [c. 129].
2. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. – СПб.: Алетейя, 2001. – 320 с. [с. 166].