ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА БРАУНИНГА (НА МАТЕРИАЛЕ СТИХОТВОРЕНИЯ “MEETING AT NIGHT”)

Ковальская Александра Сергеевна

студент 2 курса, кафедра английского языка ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, г. Омск

E-mail: a_kovalskaya@inbox.ru

Богатова Софья Михайловна

научный руководитель, канд. филол. наук., доцент, факультет иностранных языков, ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, г. Омск

Более ста лет назад мэтр русского символизма Валерий Брюсов так определил суть поэтического перевода: «Передать создание поэта с одного языка на другой невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты». Уже много веков переводчик стремится воплотить невозможную мечту в жизнь. Бросая в тигель стихотворную «фиалку», он старается постигнуть «принцип её красок и запаха» и получить некий философский камень, формулу, которая станет залогом успешного перевода. Что предпочесть — «вольность» или «буквализм»? Стать мифотворцем или «прозрачным стеклом»? Жертвовать ли формой ради содержания? Содержанием ради формы? Мы решили повторить описанный Шелли алхимический опыт и проверить гармонию алгеброй вслед за пушкинским Сальери. Цель данной работы — с помощью метода, разработанного М.Л. Гаспаровым, провести сравнительный анализ подстрочника стихотворения Р. Браунинга “Meeting at Night” и двух его переводов и выявить их показатели точности и вольности.

Из каких же элементов состоит «философский камень» перевода поэзии? Первая трудность — передача структуры поэтического текста. Обратимся к «Поэтическому словарю»: «стиховые формы сами по себе ничего не изображают, но они своим ритмом, строфикой и рифмой способствуют художественной выразительности изображаемого. Всякий стих основан на системе повторности определенного конструктивного элемента, придающего речевому процессу четкость ритмической композиции» [5, с. 283]. Вот и указание на одну из задач поэтического перевода: передать ритмику и размер подлинника, которые зачастую неразрывно связаны с содержанием — «у каждого стихотворного размера есть свои смысловые ассоциации, семантический ореол» [3, с. 9]. Эта задача сама по себе уже представляет немалую трудность — английский стих сжатый и чаще всего моносиллабичный. К.И. Чуковский приводит следующие данные: в английском языке на тысячу слов приходится восемьсот двадцать четыре односложных, в русском — только триста двадцать восемь, из-за чего «при переводе на русский язык неизбежно вместо энергичной сентенции в семь строк получится вялая в одиннадцать или двенадцать» [7, с. 219]. С другой стороны, стремясь сохранить эквилинеарность, переводчик рискует потерять большую часть смыслового наполнения строки. Другим камнем преткновения является рифма, английское понимание которой не вполне соответствует русскому (например, упоминаемые А.И. Гальпериным «зрительные рифмы» вроде love— prove). «Повторность определённого конструктивного элемента» играет немалую роль и на фонетическом уровне. Сама по себе аллитерация «является лишь средством дополнительного эмоционального воздействия» [2, с. 275], однако «впечатление о «немузыкальности» перевода стихов связано в первую очередь с недостаточной наполненностью текста сонорными и [l]» [1, с. 238]. Более того, звуковое наполнение организует поэтический текст, служит своеобразной нитью, связывающей ключевые слова в строке.

Но главная опасность таится в другом. Первое из сформулированных Джоном Драйденом правил гласит: «Переводчик должен быть поэтом». Но иной раз творцу трудно перевоплотиться в другого творца. История знает немало последствий такой неспособности — «сколько переводчиков, столько и Гомеров», по выражению Чуковского. Он же, критикуя неудачные переводы Шелли Константином Бальмонтом создал такие насмешливые окказионализмы как «Шельмонт» и «бальмонтизация». Но ведь и переводы Маршака весьма далеки от буквализма, однако единогласно признаны гениальными. Объяснение простое: внося изменения, Маршак «делает это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах — в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации» [3, с. 394]. Таким образом, залогом успешного перевода является чувство меры, умение найти золотую середину между личностью автора и собственным «я» и достигнуть той «намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам» [6, с. 386]. Прав был Гоголь, сравнивший переводчика со стеклом: стекло так прозрачно, что кажется, будто его нет. Но, добавим мы, при переходе через стекло луч света преломляется. Так же, в большей или меньшей степени, «преломляется» и поэзия, переходя из одной культурной среды в другую.

Теперь переходим к практической части, непосредственному анализу стихотворений. Для начала нужно установить особенности идейно-образного, стилистического и фонического уровней подлинника.

Meeting at Night

The grey sea and the long black land;

And the yellow half-moon large and low;

And the startled little waves that leap

In fiery ringlets from their sleep,

As I gain the cove with pushing prow,

And quench its speed i’ the slushy sand.

Then a mile of warm sea-scented beach;

Three fields to cross till a farm appears;

A tap at the pane, die quick sharp scratch

And blue spurt of a lighted match,

And a voice less loud, through its joys and fears,

Than the two hearts beating each to each!

Сюжет опубликованного в 1845 году стихотворения отчасти отдаёт дань романтизму: лирический герой проделывает долгий путь по морю, спеша на тайное ночное свидание к своей возлюбленной. Однако ему чужды и возвышенные мечты о слиянии душ, которые поэты викторианской поры вкладывали в уста своих героев, и их почти нарочитая изысканность. «Ромео» Браунинга обеими ногами стоит на земле, а в окружающем его мире присутствуют весьма прозаические предметы: лодка, окно фермы, зажженная спичка. “Astonishing realism” — говорит Честертон и добавляет: “Browning's love poetry is the finest love poetry in the world, because it does not talk about raptures and ideals and gates of heaven, but about window-panes and gloves and garden walls. It does not deal much with abstractions; it is the truest of all love poetry, because it does not speak much about love” [8].

Прав ли Честертон? Дано: предметный мир стихотворения представлен двадцатью тремя существительным, каждое из которых — потенциальный образ (поскольку «образ — всякий чувственно воспроизводимый предмет или лицо» [3, с. 19]. Вопрос: какова природа этих существительных? Подсчитаем. Тринадцать из них описывают пейзаж или называют предметы: sea, land, half-moon, waves, ringlets, cove, sand, beach, fields, farm, или указывают на предметы: cove, pane, match. (Особого внимания заслуживает упомянутая мера длины — a mile, одна миля. Такая точность подчёркивает «земной» образ лирического героя, подобное же впечатление производит и встречающееся далее числительное three). Три существительных связаны с чувственным восприятием: tap, scratch, spurt. Два существительных относятся ко внутреннему миру героев и могут быть названы отвлечёнными: voice, hearts. Joys и fears, по природе своей абстрактные, употреблены во втором, конкретном значении. Таким образов, «чистых» абстрактных существительных лишь два: sleep, speed, а поскольку они составляют лишь около девяти процентов от общего числа существительных, то мир, описанный в “Meeting at Night”, на девяносто четыре процента «материален». Что и требовалось доказать.

Обращает на себя внимание мотив движения. Так, например, все четыре употреблённых в двенадцати строках глагола являются глаголами действия. Три указывают на перемещение в пространстве (leap, gain, cross), один — на прекращение движения (quench). Сюда же может быть отнесено и отглагольное прилагательное beating, динамичное и по звучанию, и по смыслу.

Тот факт, что образы стихотворения большей частью «от мира сего» определяет его стилистику: Браунинг как будто стремиться избежать излишней поэтичности, выбор лексических средств выразительности намеренно скуден, большая часть лексики стилистически нейтральна. Поэтому одним из важнейших условий адекватного перевода “Meeting at Night” будет являться уход от «красивости». На наш взгляд, подобные случаи имел в виду Чуковский, говоря, что куда проще улучшить автора, «чем писать так же плохо, как он» [7, с. 54].

Что касается средств художественной выразительности, то они представлены в стихотворении большей частью это эпитетами (правда, частотность их употребления велика — восемнадцать раз на двенадцать строк), а также олицетворением, анафорами and, завершающей стих антитезой. К числу тропов могут быть отнесены и цепочки однородных членов предложения, придающие действию особенную динамичность и отражающие образы и мотивы стихотворения: серый — чёрный — жёлтый — синий, море — песок — поля — ферма, звук — свет — голос.

Для поэзии Браунинга характерны резкие смены ритма, в этом отношении “Meeting at Night” не является исключением. Преобладающим размером стихотворения является четырёхстопный ямб — преобладающим, но не единственным. В строгом смысле ямбу наиболее соответствует шестая строка:

And quench its speed i’ the slushy sand.

В большей части строк размер варьируется. Так, например, первые стопы второй, третьей, пятой, седьмой и одиннадцатой строк написаны анапестом.

Особого внимания заслуживает охватная рифмовка, обладающая полиндромным эффектом. Схема abccba, по которой написано каждое [4, с. 129]. Все шесть рифм, встречающихся в стихотворении — мужские, четыре из них — богатые. Первая строка содержит и внутреннюю полурифму and-land.

Наконец, ключевую роль в стихотворении играет звукопись, соотношение между звучанием слов и их значением поистине магическое. Первое, «морское» шестистишие, приобретает особенную музыкальность благодаря наполненности сонорными и [l]: long black land; large and low; startled little; leap; ringlest; sleep. По мере приближения к берегу появляется первая «земная» аллитерация — pushing prow, лодка уткнулась носом в песок — quench its speed in slushy sand, и этот же песок ещё шуршит под ногами героя — sea-scented beach. «Земное» шестистишие изобилует шероховатыми взрывными [t— p— k], придающими звучанию весомость: tape, pane, spurt, lighted. (Впрочем, и [l] по-прежнему звучит — связывая строки и напоминая о близости моря: miles; fields; till; blue; less loud). Что касается ассонансов, то тут правит бал [i], а в особенности его долгий вариант [i:]. В шестой строке: “And quench its speed i’ the slushy sand” долгий [i] будто символизирует скорость, а следующие краткие — прекращение движения. В двенадцатой строке тройное [i: — i: — i:] — beating each to each — звучит завершающим аккордом и имитирует биение сердца.

Переходим к мерилу точности — подстрочнику.

Встреча ночью

Серое море и длинный чёрный берег;

Жёлтый полумесяц, широкий и низкий;

И испуганные маленькие волны, которые выпрыгивают

Блестящими колечками из своего сна,

Когда мой стремящийся вперёд челн достигает бухты

И гасит скорость в мокром песке.

Потом миля тёплого, пахнущего морем берега,

Пересечь три поля, пока не станет видна ферма,

Стук в окно, мгновенный громкий чирк

И голубая вспышка зажженной спички,

И голос, со всеми его радостями и страхами, менее громкий,

Чем два сердца, бьющиеся друг напротив друга.

Приступимк непосредственному анализу вариантов перевода. Первый из них принадлежит Эльге Линецкой.

Свидание ночью

Море серо, а кромка земли черна,

Серп луны над водой и жёлт, и широк,

И юркие волны, спросонья кружась,

Плетут за кормой дрожащую вязь,

Когда в бухте в шуршащий и влажный песок

Я врезаюсь упругим телом челна.

С милю берегом; вот и поля наконец

Три, одно за другим; воздух солью пропах;

Тёмной фермы окно, стук по стеклу,

Спички синяя вспышка вонзится во мглу,

И чуть слышный ответ, в нём радость, и страх,

И биенье согласное слитых сердец.

Сначала о технической стороне. Перевод эквилинеарен, он сохранил схему рифмовки подлинника (даже количество мужских рифм правда, здесь все шесть бедные). В нём так же меняется размер: так, например, первая и вторая строки начинаются хореем, а третья уже ямбом. Как мы говорили выше, у Браунинга первое и второе шестистишие «уравновешивают» пятая и одиннадцатая строки, в каждой из которых по десять слогов. У Линецкой для равновесия служит анапест, которым написаны пятая, шестая, одиннадцатая и двенадцатая строки. К сожалению, перевод не передаёт аллитерации и ассонанса оригинала — «морская» и «земная» части почти не отличаются по звуковому наполнению, в «морской» звук [l] встречается семь раз, но ничего магического в его звучании уже нет. Что касается лексики, то обращаю на себя внимание несвойственные Браунингу обороты — «дрожащая вязь», «слитые сердца», «упругое тело челна», заставляющие перевод звучать в другой тональности и отличаться от подлинника так же, как отличаются друга от друга слова «свидание» и «встреча». Утрачен и мотив движения: вместо четырёх глаголов — два, причём один из них («плетут») никак не связан с перемещением. Энергичное движение к цели заменено неторопливым повествованием. Впрочем, обратимся к предложенной Гаспаровым математике — «цифры убедительно показывают, на чём основано наше интуитивное ощущение» [3, с. 365].

В подстрочнике пятьдесят три знаменательных слова, двадцать четыре из них воспроизведены в переводе. Таким образом, показатель точности — 24:53 = 45 %. Добавлено семнадцать новых слов, которых не было в подстрочнике, то есть показатель вольности — 17:53 = 3 %. В данном случае ключевую роль в стихотворении играют существительные, поэтому рассмотрим их показатели: точность составляет 67 %, вольность — 47 %. Как мы видим, разрыв между показателями не так велик, поэтому, на наш взгляд, сделать однозначный вывод о точности этого перевода нельзя.

Следующим мы рассмотрим перевод Якова Фельдмана.

Ночная встреча

Это серое море и длинная чёрная суша.

И большая луна — неподвижная жёлтая груша.

Потрясённые волны в кошмарном бормочущем сне.

Золотые колечки на моря мохнатой спине.

Одинокая лодка в заветную бухту спешит

И врезается в берег, и берег под брюхом шуршит.

Миля тёплого пляжа, прибоем пропахшего.

Одинокая ферма, в долине пропавшая.

Стук в оконную раму и шлёпанцев шорох.

Синий, спичкой на ощупь зачёркнутый порох.

Тихий голос, сладкий и щемящий.

Сердце — сердце. Чаще, чаще, чаще.

Перед нами пример «мифотворчества», вольного перевода, на этот раз изменились и тональность, и мелодия. Охватная рифмовка заменена парной, появились женская и дактилическая рифмы, ассонанс. Неизменным размером стал анапест, исключение составляют две последние строки, написанные хореем. Своеобразно выражен мотив движения — скорость будто замедляется по мере приближения к цели (эффект достигнут за счёт уменьшения слогов в строках: 16 — 16, 15 — 15, 15 —15, 14 — 14, 13 — 13, 10 — 10). Сердцебиение имитирует не звуковой, а лексический повтор, троекратное «чаще». Стоит отметить насыщенность стихотворения шипящими и свистящими, которые невольно вызывают ассоциации с шумом ветра, звуком набегающих на берег волн, шёпотом. Однако образы в корне отличаются от образов оригинала. Хотя сохранён основной «костяк» из существительных, эпитеты меняют образы стихотворения до неузнаваемости: «кошмарный сон» вместо просто «сна», «мохнатая спина моря», которой в оригинале нет и в помине, «синий порох» вместо «синего огонька спички». (Особенно бросаются в глаза импрессионистская «жёлтая груша» луны и ещё более прозаическая, нежели у Браунинга, деталь — шлёпанцы). А теперь подтвердим впечатление цифрами. В переводе пятьдесят восемь слов, на пять больше, чем в подстрочнике (и на одиннадцать — чем в оригинале), этим объясняется некоторая тяжеловесность стиха. Из пятидесяти трёх слов подстрочника сохранено девятнадцать, показатель точности — 36 %. Добавлено или опущено двадцать восемь, показатель вольности — 53 %. Такая степень вольности могла бы породить новый окказионализм по аналогии с «Шельмонтом» Чуковского — «Фельдманинг».

Итак, в ходе проведённого анализа удалось выявить следующие показатели, они представлены в таблице 1.

Таблица 1

Сравнительные показатели точности и вольности в исследуемых переводах

Математика в самом деле подтверждают первое, эмоциональное впечатление. Показатель точности перевода Линецкой выше, чем у перевода Фельдмана, однако и процент вольности высок, и за счёт опущенных и добавленных слов перевод утратил те смысловые оттенки, которые были присущи подлиннику. В переводе Фельдмана сюжет получил и новую трактовку, и новую структуру изложения, сохранив очень немногое от авторского замысла. Видимо, лучший перевод “MeetingatNight”ещё впереди.

Список литературы:

1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение [Текст] / И.С. Алексеева М.: Издательский центр «Академия», 2004. — с. 238
2. Гальперин А.И. Очерки по стилистике английского языка [Текст] / А.И. Гальперин. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958. — с. 275
3. Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы [Текст] / М.Л. Гаспаров СПб.: Гиперион, 2003. — с. 9
4. Гарднер М. Математические головоломки и развлечения [Текст] / М. Гарднер М.: Мир, 1999. — с. 129
5. Квятковский А.П. Поэтический словарь [Текст] / А.П. Квятковский // отв. ред. И.И. Роднянская. М.: Советская энциклопедия, 1966. — с. 283
6. Пастернак Б.Л. Гамлет, принц датский: от переводчика// Б.Л. Пастернак. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. с. 386
7. Чуковский К.И. Высокое искусство [Текст] / К.И. Чуковский СПб.: Авалонъ, Азбука-Аттикус, 2011. — 448с .
8. Chesterton G.K. Robert Browning [Электронный ресурс] / Chesterton G.K. — Режим доступа http://www.gutenberg.org/files/13342/13342-h/13342-h.htm (дата обращения 29.09.2012 г.)