ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РЕКВИЗИТА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

THE USE OF PROS IN A CHOREOGRAPHIC WORK

Alyona Tashireva

student, Department of choreography, Oryol State Institute of Culture,

Russia, Orel

Irina Fomenko

scientific adviser, Professor, Vice-Rector for Creative and Educational Work, Oryol State Institute of Culture,

Russia, Orel

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается вопрос использования реквизита в хореографии, его роль и функции; кратко отображаются основные принципы драматургии в танцевальной постановке; анализируются определённые аспекты, которые способствуют созданию уникального и конкретизированного хореографического произведения, в первую очередь предназначенного на восприятие зрителя.

ABSTRACT

The article examines the issue of using props in choreography; briefly displays the basic principles of drama in a dance production; analyzes certain elements that contribute to the creation of a unique and concrete dance work primarily intended for the viewer's perception.

Ключевые слова: реквизит, хореографическое произведение, хореограф, драматургия, выразительное средство.

Keywords: props, choreographic work, choreographer, dramaturgy, expressive means.

Танец — это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфическая языковая система хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, а языком пластики, жестов и движений. [5] В основе мастерства хореографической постановки лежит простой тезис: зрелище должно вызывать эмоциональную реакцию аудитории. Эта реакция может быть позитивной или негативной, но она должна быть. Хорошо все, что вызывает эмоции. Плохо то, что скучно. Для создания такого яркого, запоминающегося номера, хореограф может использовать реквизит, который в свою очередь обогащает и делает танец особенным.

Реквизит, от латинского requisitum – требуемое, необходимое, совокупность предметов, необходимых для представлений в театре, во время кино или фотосъёмки, рисования, лепки с натуры. Реквизит – это вспомогательная деталь, которая играет второстепенную роль и используется для создания необходимого фона, атмосферы. Реквизит может включать в себя различные аксессуары, дополняющие сценический костюм актера, мелкие или среднего размера предметы быта.

Сценический реквизит – предметы, используемые исполнителями в ходе выступления. Могут выполнять три основные функции, которые в равной мере заложены в генетическом коде искусства сценографии:

1) Игровая функция является главной и доминирующей функцией. Определяется непосредственным участием элементов оформления. Может проявляться в трёх видах:

а) персонажно-игровом – когда маска, масочный грим, костюм, являя собой самостоятельный изобразительно-пластический образ внешнего облика персонажа, соединяется с исполнительским искусством исполнителя и становится компонентом его игры;

б) игровом – когда маска, костюм теряют, своё самостоятельное персонажное значение и оказываются, целиком или в отдельных деталях, уже в полной мере элементами исполнительской игры;

в) игре с вещами – когда разные предметы реквизита, аксессуары «оживают» в руках исполнителя, который раскрывает таким способом определенные стороны своего персонажа, особенности его характера и его поведения в конкретных сценических ситуациях.

2) Персонажная функция – выражается в самостоятельной семантической значимости сценографических элементов, которыми могут быть:

а) вещи и предметы, как специально созданные для выступления, так и взятые из реального быта, природы и включённые в его действие;

б) разного рода антропно и зооморфные чучела, куклы, скульптуры, сооружения, выполняющие роль «персонажа» представления и в этом качестве участвующие в его действии;

в) маски, костюмы – в тех случаях, когда они имеют самостоятельное значение и когда те, на кого они одеты, становятся как бы их принадлежностью.

3) Функция создания места действия имеет дополнительное значение, постепенно возрастающее. Она включает в себя следующие основные виды мест действия:

а) сцена как место для игры, для театрального или танцевального представления;

б) обобщённое место действия – образ мироздания, вселенной, выражаемый, в свою очередь, тремя способами: во-первых – семантически значимой формой самой геометрии сценической площадки, во-вторых –архитектурой сцены, в-третьих – декорационными средствами;

в) конкретное место действия – и оно предстаёт также в трёх основных видах: во-первых, им становится естественная окружающая среда; во-вторых, оно условно обозначается игрой актеров, их пространственными перемещениями и расположением; в-третьих, изображается разными декорационными элементами.

Данные функции нужны для того, чтобы показать, как хореограф или постановщик, может применять реквизит на сцене, чтобы выступление было красочным и запоминающимся. В то же время реквизита не должно быть много, и он не должен забирать на себя всё внимание зрителя. Трудно не согласиться с данным высказываем, по сколько многие постановщики допускают такую ошибку и предмет в танце становится главным объектом восприятия.

«Для развития танца ему нужно быть драматическим в самом, конечно, широком смысле этого слова. Он должен быть действенным, эмоциональным, одухотворенным. И это нужно не для драмы, а для самого танца», – М. Фокин. Действительно, для создания хореографического произведения хореограф должен сначала продумать о чём будет его работа.

В хореографии должна быть драматургия – это эстетическое понятие, в котором выражается театрально-сценическое действие. Действие же в хореографии объединяет в себе внешнее движение (оно составляет зримую основу танца) и внутреннее содержание его (мысль, чувство). Один из основных законов драматургии предполагает единство действий. [1, с. 127]

Так рождение танца начинается с замысла. Уже в нем должно содержаться образно-эмоциональное ядро, которое в дальнейшем в процессе художественного обобщения станет основой и содержания, и формой хореографического произведения. Выбирая тот или иной сюжет, ту или иную тему для своего произведения, хореограф уже на этом этапе определяет свое отношение к героям. [6, с. 10]

Таким образом, на основании вышеизложенного можно отметить, что работа постановщика по созданию хореографического произведения должна заключаться не в складывание отдельных движений, не несущих никакого смысла, в определённую фразу, а в создании из целостной смысловой и драматически наполненной композиции. Балетмейстер в первую очередь должен уяснить какую мысль он хочет донести в своей танцевальной постановке. После тщательно продуманного сюжета, балетмейстер переходит к созданию хореографического образа.

Создание хореографического образа – процесс индивидуальный. В художественном творчестве образ – явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни. [1, с. 137-138] Наблюдательность, эмоциональность, интуиция, фантазия - важнейшие слагаемые таланта хореографа. Чтобы воплотить конкретный образ, хореограф должен наделить героя не только индивидуальными чертами характера, но и чертами, которые свойственны определенному времени или профессии. Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения материала: исторического, кинематографического, литературного. Дальше идет подбор музыкального материала. И уже отталкиваясь от собственного сюжета, основываясь на музыкальном материале, хореограф должен сочинить образный танцевальный текст, через который зритель воспринимает замысел танца.

В результате изучения данного материала был сделан вывод, что к выбору танцевального реквизита необходимо относится тщательно. В хореографическом произведении реквизит – это важное изобразительное средство, оттеняющее характер и жизнь персонажа.

В танцевальном искусстве, в котором ритм является изобразительным средством, реквизит еще более повышает его изобразительность, он должен быть таким же правдоподобным, как утварь, что мы видим в реальной жизни. В качестве реквизита могут использоваться предметы и вещи, взятые непосредственно из окружающей действительности или предметы бутафории. Бутафория – род материального оформления, представляющий собой поддельные вещи, употребляемые взамен подлинных. Предметы бутафории обычно не являются точной копией оригиналов, потому отличаются дешевизной, прочностью и подчеркнутой выразительностью внешней формы. В то же время бутафоры обычно отказываются воспроизводить детали, видимые зрителю. Пусть реквизит красив по форме и цвету, но также он может оказаться помехой в воссоздании произведения, если не соответствует характеру отображенной в нем жизни.

Реквизит должен быть по своей форме красивым и аккуратным. В танце он должен быть легким и оптимальным по величине, быть соразмерным с телосложением артиста. Размеры вещи, а также ее форма психологически переживаются зрителем и способны многократно изменять восприятие одной и той же вещи на сцене. Такой реквизит удобен для исполнения танца, эффективен для подчеркивания ритма, ведь некоторые предметы, например: ложки, барабаны, трещётки и даже табуреты, можно использовать, как аккомпанемент. И в случае задумки хореографа, когда в танцевальной постановке отсутствует музыкальное сопровождение, ритм может задаваться различными шагами и предметами, которые используются в танце.

Немаловажным является и цвет, в который окрашен предмет, потому что цвет служит метафорой определенных культурных значений. Цвет за счет сложных психических действий преобразуется человеком в ассоциации, которые глубоко переживаются не только душой, но и всем физическим организмом человека, к такому выводу пришел в своём исследовании Кандинский В.В.

Также реквизит должен подходить под костюм, а вместе с этим нести смысл и подходить к стилю танца. При этом они не должны отвлекать внимание зрителей от самой постановки.  Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев, он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера.

К тому же в хореографии используется предметная балетмейстерская режиссура – вид режиссуры, который предполагает использование в танце дополнительных средств. Во-первых, прежде всего это атрибуты и символы, указывающие персонификацию действующего персонажа, например: у царя – жезл, у гладиатора – меч. Во-вторых, сценический реквизит, может позволить зрителю определить социальный статус, принадлежность общественного слоя, например: крестьянка с ведрами на коромысле и дворянку с букетом красивых роз. В силу своей специфики они не смогут одинаково двигаться, и хореография будет отличаться. Например, в балете Золушка в самом начале героиня использует в танце швабру, чтобы зритель понял её социальный статус, а в балете А. Хачатуряна «Гаянэ» в танце с саблями используются непосредственно сабли, чтобы определить значимость героев. «Гаянэ» – это хореографическая поэма о величии народа, о его труде и любви, о его счастье. [7]

Из вышесказанного следует в танце предмет, как инструмент поведенческой цепочки, берет на себя роль носитель информации, так как символические образы и знаки, возникаемые в процессе сценической игры танцора с предметом, «читаются» и переживаются зрителем. Если визуальный «текст» танца, предложенный хореографом зрителю, будет непонятен и впоследствии не пережит, зритель не испытает чувства удовлетворения от данного танца. Между тем, реквизит не просто вещь, используемая в танце. Это полноправный партнёр, важное выразительное средство, помогающее точнее раскрыть замысел постановщика.

Чтобы проверить оправдано ли использование реквизита в конкретном номере, постановщик должен задать себе несколько вопросов: Для чего он нужен в танце? Помогает ли он раскрыть тему и идею?  Что будет, если его убрать совсем?  Не будет ли он мешать исполнителям?

Реквизит в танце приобрела такое распространение, что стал неотъемлемым элементом танца, не утратив своей связи со своими основными утилитарными функциями. Надо помнить о том, что реквизит – это не «ширма» для исполнителей, а предмет, который должен подчеркнуть мысль балетмейстера. Использование предметов в танце повышает его изысканность, красочность, вызывает повышенный интерес к такому номеру. Танец с предметом помогает визуально выразить внутренние переживания, мысли и чувства, которые обычно скрыты от посторонних глаз.

Список литературы:

1. Бухвостова Л.В. Основы хореографической композиции: Учебное пособие/ Л.В. Бухвостова, Н.И. Заикин, С.А. Щекотихина. – Орёл: ООО Горизонт, 2020. – 250 с.
2. Ершов М.П. Режиссура как практическая психология. Взаимодействие людей в жизни и на сцене. Режиссура как построение зрелища. – М.: «Мир искусства», 2010. – 408 с.
3. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – М.: «Азбука», 2022. – 288 с.
4. Мелехов А. В. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца: Учебное пособие. –  Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2015 – 128 с.
5. Торгашов В.Н. Теория и история хореографического искусства: Учебное пособие. – Орел: ОГИИК, 2004. – 368 с.
6. Уральская В.И. Рождение танца. – М.: Сов. Россия, 1982. – 144 с.
7. Фетисова Н.Е. Советский этап в развитии балетного искусства России: Учебное пособие. – Орёл: ОГИК, 2019. – 201 с.