МОРТАЛЬНЫЙ  СЮЖЕТ  И  ЕГО  РЕАЛИЗАЦИИ  С  ПОЗИЦИЙ  РАЗВИТИЯ  ЛИТЕРАТУРНОГО  ПРОЦЕССА  И  ЭСТЕТИЧЕСКИХ  НАПРАВЛЕНИЙ

Цыханевич  Анна

класс  10  «В»,  МБОУ  лицей  №  2,  г.  Мурманск

Богомолова  Екатерина  Владимировна

научный  руководитель,  педагог  высшей  категории,  преподаватель  русского  языка  и  литературы,  МБОУ  лицей  №  2,  г.  Мурманск

В  современном  литературоведении  понятия  «сюжет»,  «сюжетно-фабульная  комбинация»,  «сюжетостроение»  занимают  определяющие  позиции.  Значительный  вклад  в  изучение  этого  вопроса  был  внесён  такими  учёными,  как  А.Н.  Веселовский  [6],  В.Б.  Шкловский  [24],  М.М.  Бахтин  [3],  Г.Н.  Поспелов  [17],  Ю.М.  Лотман  [14],  Л.И.  Тимофеев  [18],  Е.А.  Добин  [9].  Традиционно  под  сюжетом  понимают:  «…повествовательное  ядро  художественного  произведения,  —  система  действенной  (фактической)  взаимонаправленности  и  расположенности  выступающих  в  данном  произведении  лиц  (предметов),  выдвинутых  в  нем  положений,  развивающихся  в  нем  событий…»  [12,  с.  899].  В  академическом  литературоведении  принято  различать  сюжет  и  фабулу  как  «весь  ход  событий  и  основной  конфликт»  [12,  с.  900],  говорить  о  типологии  сюжета  (хроникального  и  концентрического)  и  его  структуре  (завязке,  кульминации,  развязке).  Учёные  полагают,  что  типология  и  структура  сюжета  являются  во  многом  условными.  В  настоящее  время  получили  развитие  классификации  сюжета,  в  основу  которых  положено  ключевое  событие.  Исследователю  представляется  интересным  рассмотреть  такую  разновидность  сюжета,  как  мортальный  сюжет.  Под  мортальным  сюжетом  мы  понимаем  концентрическое  расположение  событий,  развивающихся  на  основе  причинно-следственных  связей  и  построенных  вокруг  ключевого  события  смерти.  Смерть  как  ключевое  событие  сюжета  всегда  привлекала  внимание  писателей.  Следует  предположить,  что  это  могло  быть  связано,  с  одной  стороны,  с  концепциями  развития  литературного  процесса,  а  с  другой  —  с  философско-эстетическими  направлениями.

Выделяют  несколько  концепций  развития  литературного  процесса:  историческая  концепция,  концепция  смены  творческих  методов,  концепции  Н.Ф.  Конрада,  Д.С.  Лихачёва  и  С.С.  Аверинцева.

В  соответствии  с  концепцией  исторического  подхода  в  основе  любого  развития  лежит  линейная  схема  смены  исторических  эпох.  Согласно  этой  концепции,  смерть  из  разряда  событий  личностных  переносится  в  разряд  общественных  при  условии  связи  её  с  исторической  коллизией  повествования.

В  соответствии  с  концепцией  смены  творческих  методов  основной  вектор  изменений  касался  способа  отражения  объективной  действительности  в  художественном  тексте.  Доминирующим  методом  считался  реалистический,  который  соотносился  с  материалистической  философией.  Смерть  как  единица  сюжета,  отражающая  действительность,  изображалась  в  качестве  одной  из  «форм  жизни»  [13,  с.  318].

В  основе  концепции  Н.Ф.  Конрада  лежит  гуманистическая  идея,  суть  которой  в  осознании  каждой  последующей  эпохой  ценности  человеческой  личности.  В  соответствии  с  этой  концепцией  в  мортальных  сюжетах  смерть  изображена  как  трагедия  утраты  невосстановимого  человеческого  потенциала  [11].

Близкой  концепции  Н.Ф.  Конрада  считают  концепцию  Д.С.  Лихачёва,  в  основе  которой  замена  больших  стилей  эпох  индивидуальными  стилями  писателей.  В  связи  с  появлением  большого  количества  точек  зрения  на  событие  смерть  получает  неоднозначное  толкование  [3].

В  основе  концепции  С.С.  Аверинцева  лежит  представление  о  рефлексивности  и  традиционности  культуры.  С  одной  стороны,  связь  с  традицией,  с  другой  —  попытки  её  творчески  переосмыслить,  способствуют  созданию  совершенно  новых  форм.  В  этом  случае  смерть  как  ключевое  событие  мортального  сюжета  теряет  такие  признаки,  как  объяснимость  и  предсказуемость  при  интерпретации  художественной  идеи.  Кроме  того,  смерть  может  быть  включена  не  только  в  событийную  линию,  но  и  в  персоносферу  художественного  текста  [1].

Разные  трактовки  получила  смерть  как  ключевое  событие  мортального  сюжета  в  произведениях  разных  философско-эстетических  направлений.  В  данной  работе  рассматриваются  три  направления:  классицистическое,  романтическое  и  реалистическое.

В  классицизме  с  его  подражанием  латинским  и  греческим  авторам,  строгому  следованию  правилу  «трёх  единств»  и  противопоставлением  идей  страсти  и  долга,  смерть  носит  символический  характер.  В  классицизме  смерть  становится  репрезентацией  значимой  для  человека  и  общества  идеи  и  выражает  её  обобщённо.  В  «Дон  Жуане»  Ж.Б.  Мольера  главный  герой  умирает  в  конце  произведения:  его  поражает  молния  и  поглощает  разверзнувшаяся  земля.  Смерть  как  развязка  действия  носит  символически-обобщённый  характер  кары,  наказания  человеку,  поправшему  божественные  и  людские  законы.

«Только  мне,  несчастному,  после  стольких  лет  службы  ничего  не  перепало,  кроме  одного  утешения:  собственными  глазами  увидеть,  как  страшная  кара  постигла  моего  господина  за  безбожие!..»  [15,  с.  508]. 

В  приведённом  фрагменте  смерть  является  наказанием  за  нарушение  законов  божьих.  Справедливость  этой  кары  бесспорна:  слуга  господина-безбожника  находит  в  ней  утешение.

В  трагедии  Ж.  Расина  «Федра»  героиня  умирает,  потому  что  была  одержима  запретной  страстью  к  пасынку.  Смерть  вновь  выступает  как  кара  и  возмездие  за  нарушение  законов  человеческого  общежития:  «кровосмесительную  неодолимую  страсть»  [5,  с.  568]

В  романтизме  с  его  идеями  беспредельного  богатства  бытия,  романтического  двоемирия,  культом  индивидуализма,  стремлением  ко  всему  необычному  [13]  смерть  представлена  как  игра.  В  такой  интерпретации  смерть  становится  реализаций  замысла,  иного  жизненного  сценария,  который  направлен  не  на  достижение  утилитарных  целей,  а  на  личностное  раскрытие  героя  и  подчиняется  принципу  случайности,  шанса  [13,  с.  35].

В.  Гюго  при  описании  смерти  использует  признаки  игры:  во-первых,  это  замена  одного  объекта  другим,  т.  к.  в  мире  игры  человек  исполняет  роль,  не  соответствующую  его  положению  в  реальном  мире:  «Труп  —  это  обледеневший  человек»;  во-вторых,  мир  игры  противопоставлен  реальной  действительности:  «Казалось,  ее  лицо  светится  каким-то  призрачным  светом.  Ее  отверстый  бездыханный  рот  как  будто  готовился  отвечать  на  невнятном  языке  теней  на  вопросы,  предлагаемые  там,  в  незримом  мире,  мертвецам»;  в-третьих,  главная  цель  игры  —  личностное  раскрытие  героини:  «безжизненное  существо  дало  жизнь  другому  существу:  девственную  чистоту  сменило  величие  материнства»  [8,  с.  143—144].

В.  Гюго  использует  эффект  театрализации  для  создания  образа  смерти-игры:  условный  знак  как  начало  сценического  действия:  «Вороны  притихли.  Но  вот  один  из  них  прыгнул  на  скелет.  Это  было  сигналом.  За  ним  устремились  все  остальные  <…>»;  присутствие  марионеток,  кукол-исполнителей:  «В  эту  минуту  мертвец  вдруг  дернулся.  Сам  ли  он  вздрогнул?»;  присутствие  иной  воли,  которая  заставляет  двигаться  марионетку,  незримое  существование  кукловода:  «Чудовищный  картонный  паяц,  висевший  не  на  тонкой  веревочке,  а  на  железной  цепи!  Какой-то  злобный  шутник  дергал  за  ее  конец  и  забавлялся  пляской  этой  мумии»  [8,  с.  67—68].

Мотив  жизни  после  смерти,  двух  миров,  существующих  по  разным  правилам,  игровое  пространство,  которое  преодолевает  герой  в  поисках  себя,  присутствует  в  романе  Э.  По  «Падение  дома  Ашеров».  Это  подтверждается  наличием  «сверхчеловеческой  силы»  слова-заклинания,  которое  является  ключом  в  мир  людей,  похороненных  заживо  [16,  с.  33—34].

Смерть  у  романтиков  является  не  только  единицей  сюжета,  но  и  может  быть  введена  в  персоносферу  художественного  произведения.  Это  включает  смерть  в  ряд  действующих  лиц  и  заставляет  играть  отведённую  ей  роль.  Смерть  в  качестве  героя  мортального  сюжета  обычно  опознаваема  по  ряду  признаков:  высокий  рост,  измождённая  фигура,  плешивость  [4,  с.  496,  с.  468],  саван  и  маска,  иногда  для  создания  образа  смерти  авторы-романтики  используют  забрызганную  кровью  одежду  [4,  с.  360].

В  реализме  с  его  идеями  правдоподобия,  типизации  и  изображения  жизни  в  формах  самой  жизни  смерть  реализуется  как  подражание  [12,  c.  899—900]  Теория  подражания  имеет  большую  научную  традицию  изучения.  Заявленная  ещё  Платоном  в  качестве  идеи  вторичности  материального  мира  по  отношению  к  миру  идей,  она  получила  развитие  в  трудах  Аристотеля,  посвящённых  мимезису.  Л.Б.  Альберти  внёс  новое  толкование  в  теорию  подражания,  говоря  о  том,  что  искусство  подражает  законам  природы.  В  ХХ  веке  В.В.  Кожинов  пришёл  к  заключению,  что  подражание  —  это  проникновение  в  глубинные  законы  бытия  [22,  с.  12—13] 

Мортальные  сюжеты  позволяют  писателям  реализовать  принцип  правдоподобия. 

Рассмотрим  пример:

1.  «В  ту  же  минуту  она  начала  задыхаться.  Язык  вывалился  наружу,  глаза  закатились  под  лоб  и  потускнели,  как  абажуры  на  гаснущих  лампах;  от  учащенного  дыхания  у  нее  так  страшно  ходили  бока,  точно  из  тела  рвалась  душа,  а  если  б  не  это,  можно  было  бы  подумать,  что  Эмма  уже  мертва.  <…>  Судорога  отбросила  Эмму  на  подушки.  Все  обступили  ее.  Она  скончалась»  [21,  с.  247].

В  приведённом  фрагменте  детально  воспроизведена  картина  отравления  мышьяком.  Описание  смерти  симптоматично,  детализировано.  Это  помогает  автору  создать  образ,  обладающий  высоким  уровнем  жизненности,  т.  е.  правдоподобия. 

2.  В  то  же  время  изображение  смерти  в  реалистической  литературе  может  быть  лишено  деталей  и  физиологических  подробностей.  В  произведениях  писателей-реалистов  смерть  становится  способом  постижения  законов  бытия.  Смерть  как  сон  изображена  в  романе  И.А.  Гончарова  «Обломов».  Для  создания  этого  образа  автор  выстраивает  ассоциативную  цепочку  слов:  «тело  покоится»,  «затишье»,  «ветви  сирени  дремлют»,  «безмятежно  пахнет  полынь»,  «ангел  тишины  охраняет  его  сон»  [7,  с.  539].

Смерть  как  жизненную  драму  слабого  существа,  уничтоженного  более  сильным,  изображает  О.  Бальзак.  Фрагмент  мортального  сюжета  построен  на  антитезе  слабости  и  силы:  «робкое  создание»  и  «мощные  объятия  гения»,  для  которых  нужны  «женщины  более  сильные,  чем  Августина»  [2,  с.  105].

Смерть  как  ритуал,  который  необходимо  исполнить  по  общепринятым  причинам  и  который  несёт  освобождение  живым,  изображает  А.П.  Чехов.  Это  подчёркивается  словами  «постные  физиономии»  и  «чувство  удовольствия»  от  наслаждения  «полной  свободой»  [23,  с.  281].  Также  изображает  смерть  И.С.  Тургенев.  В  романе  «Отцы  и  дети»  смерть  представлена  как  серия  обрядов:  соборование,  прикосновение  мира  к  груди  усопшего,  дымящееся  кадило,  свечи,  священник,  всеобщее  стенание  [20,  с.  218—220].

3.  Смерть  у  реалистов  может  выступать  и  как  «форма  жизни»,  конечное  звено  причин  и  следствий,  решение  вопросов  человеческого  существования:

Смерть  как  финал  сложных  человеческих  отношений  представлена  в  романе  Л.Н.  Толстого  «Анна  Каренина».  Автор  строит  финальную  сцену  как  воспоминание  Анны  о  раздавленном  человеке,  её  желание  наказать  Вронского  и  избавиться  от  себя  и  мира  [19,  с.  573].

В  романе  Г.  Флобера  «Госпожа  Бовари»  мортальный  финал  позволяет  разрешить  сложный  узел  противоречий  в  жизни  героини:  она  понимает  истинную  суть  возлюбленного,  его  предательство,  расчёт  в  отношениях,  которым  она  посвятила  всю  себя,  и  решает  отравиться  [21,  с.  237—239].

Смерть  в  качестве  наказания  за  преступление  изображена  в  романе  Т.  Драйзера  «Американская  трагедия».  Переживания  Клайда  —  конечное  звено  причин  и  следствий,  которые  привели  его  на  электрический  стул:  «Его  толкают  к  этому  стулу...  на  него...  вперед...  вперед...  через  эту  дверь,  которая  распахивается,  чтобы  впустить  его,  и  так  быстро  захлопывается...  а  за  нею  остается  вся  земная  жизнь,  какую  он  успел  изведать»  [10,  с.  474—475].

Таким  образом,  в  статье  была  предпринята  попытка  исследования  мортального  сюжета,  определяемого  как  концентрическое  расположение  событий,  развивающихся  на  основе  причинно-следственных  связей  и  построенных  вокруг  ключевого  события  смерти.  В  работе  были  использованы  два  подхода  к  объекту  изучения:  с  позиций  развития  литературного  процесса  и  с  позиций  философско-эстетических  направлений  (классицизма,  романтизма,  реализма).  В  результате  анализа  фрагментов  художественных  текстов,  извлечённых  методом  сплошной  выборки,  мы  пришли  к  заключению:

1.  Смерть  как  ключевое  событие  сюжета  приобретает  качественно  новые  характеристики  в  литературных  текстах  разных  эпох.

2.  Сюжетно-композиционные  схемы  мортального  события  по-разному  представлены  в  эстетических  направлениях.  Классицизм  тяготеет  к  использованию  модели  «смерть-символ»,  романтизм  —  «смерть-игра»,  реализм  —  «смерть-подражание».

Список  литературы:

1. Аверинцев  С.С.  Историческая  подвижность  категории  жанра:  опыт  периодизации  //  Аверинцев  С.С.  Риторика  и  истоки  европейской  литературной  традиции.  —  М.,  1996. 
2. Бальзак  О.  Собрание  сочинений.  Человеческие  комедии.  Том  1.  —  М.,  1982.
3. Бахтин  М.М.  Формальный  метод  в  литературоведении.  —  Л.,  1928.
4. Библиотека  всемирной  литературы.  Серия  вторая.  —  М.,  1976.
5. Библиотека  всемирной  литературы.  Серия  первая.  —  М.,  1970.
6. Веселовский  А.Н.  Поэтика  сюжетов.  В  кн.:  Историческая  поэтика.  —  Л.,  1940.
7. Гончаров  И.А.  Обломов.  —  М.,  1979.
8. Гюго  В.  Собрание  сочинений  в  шести  томах.  Том  5.  —  М.,  1988.
9. Добин  Е.А.  Сюжет  и  действительность.  Искусство  детали.  —  М.,  1981.
10. Драйзер  Т.  Американская  трагедия.  —  М.,  1980.
11. Конрад  Н.Ф.  Запад  и  Восток:  Статьи.  —  М.,  1972.
12. Литературная  энциклопедия:  Словарь  литературных  терминов:  В  2-х  т.  /  Под  ред.  Н.  Бродского,  А.  Лаврецкого,  Э.  Лунина,  В.  Львова-Рогачевского,  М.  Розанова,  В.  Чешихина-Ветринского.  —  М.,  1925.
13. Литературный  энциклопедический  словарь  /Под  общ.  ред.  В.М.  Кожевникова,  П.А.  Николаева.  —  М.,  1987.
14. Лотман  Ю.М.  Структура  художественного  текста.  —  М.,  1970.
15. Мольер  Ж.Б.  Полное  собрание  сочинений  в  одном  томе.  —  М.,  2009.
16. По  Э.А.  Лигейя.  —  М.,  1988.
17. Поспелов  Г.Н.  Проблемы  литературного  стиля.  —  М.,  1970.
18. Тимофеев  Л.И.  Основы  теории  литературы.  —  М.,  1971.
19. Толстой  Л.Н.  Анна  Каренина.  —  М.,  1979.
20. Тургенев  И.С.  Отцы  и  дети.  —  М.,  1973.
21. Флобер  Г.  Госпожа  Бовари.  —  М.,  1981.
22. Хазагеров  Г.Г.  Основы  теории  литературы.  —  Ростов  н/Д,  2009. 
23. Чехов  А.П.  Повести  и  рассказы.  —  М.,  1979.
24. Шкловский  В.Б.  О  теории  поэмы.  —–  М.,1925.