ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И КИНОТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА С. КОЛЛИНЗ “THE HUNGER GAMES” И ОДНОИМЕННОГО КИНОФИЛЬМА)

Любой текст характеризуется наличием определенныхлексических и грамматических особенностей, намеренный выбор которых автором текста несет в себе смысл. Изучение грамматических характеристик текста позволяет определить его структуру, уровень сложности и значимые смысловые компоненты. Использование грамматических средств в тексте зависит от его типа.

Типология текстов в современном языкознании является довольно полно разработанной. Однако, с развитием киноиндустрии появляется все больше исследований в сфере кино, одним из которых является определение «кинотекста» как отдельного вида текстов. Очевидно, что две работы, созданные одним авторомна одном сюжете (художественный текст и киносценарий) и отличаются по своей организации, потому что у каждого из этих типов текста есть свои лексические, стилистические и грамматические особенности. При их анализе и классификации появляются разные подходы в интерпретации.Мы предполагаем, что и текст художественного произведения, и кинотекст, созданный на его основе, будут обладать своим набором грамматических особенностей. С целью доказательства или опровержения данного предположения, в настоящем исследовании мы решили рассмотреть художественный текст в сравнении с кинотекстом и выяснить, каким образом может изменяться грамматическая наполненность текста в соответствии с его типом и целями.

Любой текст обладает формальными, семантическими, коммуникативными и прагматическими функциями и характеристиками. Это в полной мере актуально и для художественных текстов, все особенности которых проявляются именно в закрытом пространстве. Однако структура художественного текста значительно сложнее. «Создание художественного произведения, – утверждает Ю.М. Лотман, – знаменует качественно новый этап в усложнении структуры текста. Многослойный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестаёт быть элементарным сообщением, обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память» [2, с. 130]. Ю.М. Лотман дает такое определение художественному тексту: «Художественный текст является определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи» [2, с. 37]. При анализе понятия «кинотекст» мы столкнулись с существованием значительного количестваформулировок данного термина. Для реализации задач данного исследования мы выбрали определение кинотекста Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой, которые понимают под этим термином «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [3, с. 37]. Данные определения художественного текста и кинотекста дают представление о сущности изучаемых понятий и способствуют выявлению различий на разных уровнях, в том числе и грамматическом, который является предметом нашего исследования.

Говоря о грамматических особенностях художественного текста, мы, в первую очередь, должны учитывать тот факт, что автор передает не только свои мысли, но и размышления персонажей. Преобладание того или иного способа передачи внутренней речи в художественном произведении зависит от ведущего типа повествования, однако основными способами передачи внутренней речи ученые признают следующие:

1. Прямая речь, отличительной чертой которой является нарушение грамматического единства авторского текста, потому что используются личные местоимения первого и второго лица, временные формы и наклонения, отражающие индивидуальное время персонажа. Однородность синтаксического строя авторского текста при использовании прямой речи также нарушается из-за употребления обращений, побудительных, восклицательных и вопросительных предложений.
2. Косвенная речь, то есть грамматикализованное средство передачи чужой речи, при котором план персонажа полностью подчинен автору. Целью косвенной речи является скорее не передача высказывания, а его анализ и оценка.
3. Несобственно-прямая речь, которая представляет собой синтез авторской речи/речи повествователя и речи персонажа. Речь персонажа в этом случае как бы облекается авторской речью и воспроизводится в формах последней [1].

На основе ведущего типа речи в произведении складываются особые условия для отбора автором грамматических средств, служащих для ее передачи, а также создания синтаксического и стилистического единства художественного текста. При анализе грамматической стороны текста необходимо обращать внимание на изменение местоимений, видовременных форм глаголов и т.д. Грамматика текста является основой, центром, вокруг которого реализуют свои эстетические свойства фонографические, ритмомелодические, лексико-семантические, орфографические, пунктуационные, стилистические средства, включаясь в формирование текстовых и подтекстовых смыслов.

Представленную выше классификацию типов повествования можно использовать для анализа кинотекста, в котором ведущую роль занимает прямая речь, так как в фильме практически отсутствует возможность передачи пейзажа, интерьера и душевного состояния героев при помощи описания или монолога. Только реплики героев используются как средство передачи информации, а для представления эмоций и чувств служат невербальные средства кинотекста, такие как мимика, жесты, музыкальное сопровождение и поведение. Однако кинотекст должен подчиняться общим законам грамматики и языка в целом. Вербальная составляющая текста кино, т.е. звуковая речь в кадре или за кадром, а также в титрах, которые находятся внутри текста, может относиться к различным стилям, но все равно заключает в себе определенные грамматические особенности.

Для подтверждения представленных выше теоретических положений мы сравнили роман С. Коллинз «The Hunger Games» [4] и его киносценарий [5] в аспекте грамматики. Создание самого фильма и его кинотекста тесно связано с оригиналом художественного произведения, потому что в данном процессе происходит многократная трансформация текста художественного произведения, что оказывает влияние на выбор сценаристом грамматических средств.

Для анализа мы выбрали сцену Жеребьевки (the Reaping), так она является началом дальнейших событийи фильма, и романа. В данном эпизоде фильма используются как лингвистические знаки, а именно, титры, диалоговые фразы героев, так и нелингвистические, такие как видеоряд, технические и музыкальные шумы. Соответственно, все детали, связанные с описанием местности, интерьера и внешности героев, которые присутствуют в художественном тексте, заменяются видеорядом в кинотексте и передаются с помощью непосредственного представления зрителю. На протяжении всего фильма вербальные средства подкрепляются невербальными: звуковыми, которые представлены различными шумами и музыкой; визуальными, выражающимися в образах персонажей, их действиях, пейзажах и спецэффектах; иконическими, а именно, фотографиями и афишами; и индексальными знаками, то есть жестами, мимикой, перемещением и манипуляциями с предметами. Описаниепроисходящихдействийвромане, как в приводимом ниже примере, в кинофильме выражено невербальными средствами, а именно, движениями Китнисс в лесу, её приближением к Гейлу, а также выражением лица героев (улыбкой). Жесты, поза и мимика актеров сдержаны, но отражают дружбу между ними.

“In the woods waits the only person with whom I can be myself. Gale. I can feel the muscles in my face relaxing, my pace quickening as I climb the hills to our place, a rock ledge overlooking a valley. A thicket of berry bushes protects it from unwanted eyes. The sight of him waiting there brings on a smile. Gale says I never smile except in the woods” [4].

Чтобы передать некоторые детали художественного текста, которые повествуются речью автора, в кинотексте используется расширение диалогов. Так, например, при разговоре с Китнисс Гейл разражен системой Голодных игр и всевластием Капитолия, что передается с помощью описания его внешнего состояния: “Gale knows his anger at Madge is misdirected… “It’s to the Capitol’s advantage to have us divided among ourselves,” he might say if there were no ears to hear but mine… In fact, it scares off the nearby game. I let him yell though. Better he does it in the woods than in the district” [4]. В кинотексте этот момент показан с помощью диалога:

“… GALE: Katniss?

KATNISS: What?

GALE: This is stupid.

KATNISS: What’s stupid?

GALE: This Hunger Games thing. Why would they kill people like this?

KATNISS: I know. We all hate it. But we have to face the truth that –

GALE: What truth? Nothing is positive about this. Nothing. They’re all idiots! Why would they do this to us? It’s like they think they’re the only ones that live! Whatever happened to equality?” [5].

Из вышесказанного следует вывод о том, что при создании кинотекста происходит грамматическая замена монолога автора на диалог между героями, чтобы более широко показать их эмоции и душевное состояние. Стоит также отметить, что существующие в художественном тексте фразовые реплики полностью сохраняютсяв кинотексте, происходит лишь их дополнение и расширение.

В грамматическом плане у художественного текста и кинотекста больше различий, чем сходств. Так, если реплики героев сохраняются, то различные описания опускаются совсем или кардинально изменяются, трансформируясь в простые предложения, обозначающие действия героев. Поэтому кинотекст становится ориентированным на диалог и более упрощенным формам грамматики, в то время как художественному тексту присущи осложненные грамматические конструкции. Например, в тексте произведения применяются такие времена как Present Simple, Past Simple, Present Perfect, Present Perfect Continuous, а также явление Future-in-the-Past, в тексте кинофильма преобладает Present Simple. Со сложноподчиненными и сложносочиненными предложениями, присутствующими в художественном тексте, происходит трансформация в простые предложения.

В ходе изучения грамматических особенностей художественного текста и кинотекста мы выяснили, каким образом может изменяться грамматическая наполненность текста в соответствии с его целями. Основным фактором влияния на грамматику художественного текста и кинотекста является ведущий тип речи в произведении – прямая, косвенная или несобственно-прямая. Кинотекст, в котором преобладает прямая речь, стремится к использованию более простых грамматических конструкций, по сравнению с художественным текстом, в котором косвенная и несобственно-прямая речь играют ведущую роль. Трансформация грамматических конструкций текста художественного произведения при создании на его основе кинотекста происходит за счет того, что в кино появляется возможность передать многие описания, чувства, эмоции и действия при помощи нелингвистических средств. Использование технических средств кино позволяет сократить большой объем информации и слов автора и передать детали с помощью съемки.

Список литературы:

1. Гончарова Е.А., Шишкина И.П. Интерпретация текста. Немецкий язык: учеб. пособие. М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.
2. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. – С. 129-132.
3. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа): учеб. пособие. М.: Водолей Publishers, 2004. – 152 с.
4. Collins, S. The Hunger Games. New York: Scholastic Press, 2008. – 374 p. [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL:https://royallib.com/read/ Collins_Suzanne/THEHUNGER_GAMES.html#0 (дата обращения 07.10.19).
5. Ross, G., B. Ray The Hunger Games. Lionsgate Films, 2012 [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: https://thescriptsavant.com/pdf/ TheHungerGames.pdf (дата обращения 11.10.2019).