СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И СОЗДАННОГО НА ЕГО ОСНОВЕ КИНОТЕКСТА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА СОМЕРСЕТА МОЭМА «ТЕАТР» И ЕГО ЭКРАНИЗАЦИИ: ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕЛЕФИЛЬМА «ТЕАТР» (РИЖСКАЯ КИНОСТУДИЯ, 1978 Г.)

Исследования кинотекста как особого вида текста учеными-лингвистами начали проводиться с момента появления кинематографа. Кинотекст имеет существенные отличия от текста художественного произведения, поскольку сочетает в себе различные выразительные средства, недоступные художественному тексту. Многие исследователи считают, что кино – это синтез нескольких видов искусств: литературы, живописи, музыки и театра.

Для проведения исследования необходимо уточнить, к какому виду текстов относится кинотекст, поскольку характерными особенностями, присущими тому или иному виду текста, определяются основные подходы к его изучению.

Примерно с 30-х годов прошлого столетия кинотекст большинством ученых-лингвистов относился к креолизованным текстам. Термин «креолизованный текст» предложили советские лингвисты Ю.А. Сорокин и Е.Ф. Тарасов, которые определяют креолизованные тексты как тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык) [7, с. 37; 8, с. 65]. Е.Е. Анисимова считает, что креолизованный текст - это «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» [1, с. 74]. В качестве примеров называются кинотексты, тексты радиовещания и телевидения, средства наглядной агитации и пропаганды, плакаты, рекламные тексты.

Однако, понятие креолизованного текста все же не в полной мере раскрывает особенности текста художественного фильма. Поэтому во второй половине прошлого века появилось новое понятие, характеризующее структуру кинотекста: «поликодовый текст». Е.Е. Анисимова определяет поликодовый текст как «текст, в котором сообщение закодировано семиотически разнородными средствами — вербальным и невербальным компонентами, объединение которых представляет собой определенную структуру, характеризующуюся проявлением взаимозависимости составляющих как в содержательном, так и в формальном аспектах» [1, с. 77].

Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова отмечают, что в кинотексте присутствуют две семиотические системы: лингвистическая (которая оперирует символическими знаками) и нелингвистическая (которая оперирует иконическими и индексальными знаками) [6, с. 22; 2, с. 8].

Лингвистическая система в кинотексте включает в себя письменную и устную речь, которая выражается при помощи символических знаков — слов какого-либо языка. При этом устная речь может быть выражена звучащей речью актеров, закадровым текстом, песней и т.д.). Письменная речь представлена титрами, надписями, (например, надпись на афише, плакате, название улицы или города, указатели «вход» и «выход», письмо или записка и т.д.).

Нелингвистическая система кинотекста включает иконические и индексальные знаки. Иконические знаки представлены изображениями (фотографии, картины, дорожные знаки, знаки, обозначающие какие-либо объекты: телефон, место питания и т.д.). К индексальным знакам относятся разного рода звуки: естественные шумы (дождь, ветер, шаги, голоса животных и птиц), технические шумы (звуки работающей техники и бытовой техники) и музыка. Кроме того, в нелингвистическую систему входит видеоряд: люди, животные, фантастические существа, предметы, осуществляющие последовательность действий, а также жесты, мимика, пантомимика и прочие действия, например, взрывы, крушения и др.

Все вышеперечисленное представляет собой лексику кинематографа, или единицы кинотекста, а, следовательно, подлежит лингвистическому анализу.

Создание кинофильма, а значит, и кинотекста связано с многократной семиотической трансформацией текста художественного произведения, особенно если художественный текст экранизируется в различных лингвокультурах: носителями того же языка, но иной (хронологически следующей) культуры, или носителями другого языка и другой культуры.

Сравнительный анализ художественного текста и художественного кинотекста, снятого на его основе, интересно само по себе. Еще больший интерес сопоставление текста художественной литературы (книги) с кинотекстом представляет в том случае, если для создания сценария требуется перевод художественного произведения на иностранный язык.

Попытаемся провести сопоставительный анализ текста художественного произведения и созданного на его основе кинотекста и выявить приемы трансформации художественного текста в кинотекст, доказывающие его поликодовую структуру.

В качестве материала для проведения такого анализа нами был выбран художественный текст: роман Сомерсета Моэма «Театр» и его экранизация: художественный фильм «Театр», снятый на Рижской киностудии в 1978 году режиссером Янисом Стрейчем.

Для проведения анализа использована такая характеристика кинотекста, как членимость: фильм был условно разделен на эпизоды, соответствующие фрагментам оригинального текста художественного произведения, проведен анализ 38 кинофрагментов и выявлены особенности трансформации текста в кинотекст.

Как правило, «визитной карточкой» любого фильма являются самые первые кадры, так же как обложка рассказывает нам о книге. Сравним начальные кадры фильма с началом художественного произведения. Титульному листу книги соответствуют инициальные титры, которые представляют киностудию и год создания фильма. В фильме «Театр» первые кадры телефильма демонстрируют театральную сцену, рампы, занавес.

Видеоряд сопровождается техническими шумами, передающими подготовку сцены к спектаклю, хаотичными музыкальными звуками настраиваемых музыкальных инструментов. Название телефильма вначале представляется зрителю в обращении режиссера: «Итак, наш фильм мы хотели бы назвать «Театр, театр, театр…». Во-первых, потому что так называется роман Сомерсета Моэма, во-вторых, потому что…», далее – в обращении к зрителю главной героини: «… потому что главная героиня Джулия Ламберт в жизни всего общества видит прямые ассоциации с театром», и снова в обращении режиссера: «… и в-третьих, потому что мы слишком мало знаем об Англии, и, как бы мы ни старались, все это будет всего-навсего театр». И только после этого продолжается демонстрация инициальных титров, содержащих имя исполнительницы главной роли и название фильма.

В данном эпизоде использованы как лингвистические (титры, обращение режиссера и актрисы к зрителю), так и нелингвистические (видеоряд, технические и музыкальные шумы, фоновое музыкальное сопровождение инициальных титров) семиотические системы, характеризующие кинотекст.

Данной сцены нет в оригинальном тексте романа, режиссером и сценаристом применен прием домысливания, способствующий погружению советского зрителя в атмосферу английской жизни и английского театра. Напомним, что телефильм снят в 1978 году, в период, именуемый в истории страны как «железный занавес», или «холодная война». В этой связи становится понятной финальная фраза режиссера в описываемом эпизоде, выражающая одновременно его сожаление по поводу недостаточности знаний об Англии и желание рассказать о ней зрителю хотя бы на сцене театра. В этом же эпизоде использован прием мифологизации, проявившийся в смене сценического костюма режиссера на цилиндр и бабочку, ассоциирующиеся в сознании советского зрителя того времени с традиционным костюмом англичанина.

В ходе анализа оригинального текста и кинотекста выявлены разнообразные приемы лингвистических, в том числе переводческих трансформаций. Приведем лишь некоторые примеры, свидетельствующие о том, что исследуемый кинотекст достаточно точно передает настроение и содержание романа, но отнюдь не копирует текст художественного произведения, а несет на себе отпечаток коллективного авторства режиссера, актеров, съемочного коллектива.

В телефильме используются приемы эмфатизации и нейтрализации, когда нейтральное в оригинальном тексте выражение «I shall eat all the bread and butter I like. I’ll have hot rolls for breakfast, I’ll have potatoes for lunch and potatoes for dinner» [3, с. 86] в русскоязычной версии трансформируется в эмоционально окрашенное «Хм, диета! Когда мне будет шестьдесят, я буду жрать сколько влезет: хлеб, масло, горячие пирожки, жареный картофель».

Прием аллюзии выражен в тексте романа фрагментом «The young man went scarlet. He smiled stiffly in answer to Julia’s warm, ready smile and she felt the palm of his hand wet with sweat when she cordially grasped it. His confusion was touching. That was how people had felt when they were presented to Sarah Siddons. She thought that she had not been very gracious to Michael when he had proposed asking the boy to luncheon. She looked straight into his eyes» [3, с. 5].

Этот же прием (отсылка к имени великой английской актрисы Сары Сиддонс и мысленное сравнение Джулии с нею в завуалированной форме, через поклонников), примененный в телефильме, позволяет  в одной фразе рассказать читателю о некотором честолюбии Джулии и выразить ироничное отношение автора к этой черте ее характера.

Прием трансформации авторского текста в закадровую речь режиссера в телефильме сочетается с приемом домысливания, когда речь режиссера выражает ироничное, но в то же время очень теплое отношение к своей героине при достаточно нейтральной авторской речи в оригинальном тексте.

Например, фрагмент из оригинального текста романа: «She lowered her eyelids for a second and then raising them gazed at him for a little with that soft expression that people described as her velvet look. She had no object in doing this. She did it, if not mechanically, from an instinctive desire to please. The boy was so young, so shy, he looked as if he had such a nice nature, and she would never see him again, she wanted him to have his money’s worth; she wanted him to look back on this as one of the great moments of his life» [3, с. 23] представлен в кинотексте лингвистическими средствами: закадровой речью режиссера («И она посмотрела на него тем нежным взглядом, который критики называют бархатным. Она делала это без всякой цели, просто от инстинктивного желания нравиться»), а также закадровой речью главной героини («И не только. В натуре актрисы – делать людям приятно. Парень был так молод, робок. Пусть он запомнит эту минуту на всю жизнь»).

Для исследуемого кинотекста характерен также прием трансформации речи автора в диалог актрисы и режиссера, при этом режиссер символизирует автора произведения. Приведем пример: «But it was no good. Notwithstanding his beauty, his grace and his ease of manner, Michael remained a cold lover. This did not prevent Julia from falling madly in love with him» [3, с. 21]. В кинотексте речь автора приняла вид диалога между Джулией и режиссером:

«- Несмотря на красоту, Майкл был холодным любовником на сцене.

- Но это не помешало Вам влюбиться в него по уши.

- Все девушки были влюблены в него».

На протяжении всего фильма лингвистические средства подкрепляются нелингвистическими: звуковыми (естественные шумы, технические шумы, музыка), визуальными (образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты), иконическими (фотографии, афиши, журналы и др.) и индексальными знаками (жестика, мимика, пантомимика, манипуляции с предметами, различного рода перемещения и прочие действия).

Приведем в качестве примера лишь те эпизоды фильма, в которых оригинальный авторский текст представлен только с помощью нелингвистических средств кинотекста.

Прием мифологизации, как правило использующийся как лингвистическое средство, в кинотексте представлен в качестве нелингвистического средства и проявляется в смене сценического костюма режиссера на цилиндр и бабочку, ассоциирующиеся в сознании советского зрителя того времени с традиционным костюмом англичанина.

Описание комнаты в оригинальном тексте: «The room reminded her very much of some of the lodgings she had lived in when she was first on the stage. She noticed the pathetic attempts he had made to conceal the fact that it was a bedroom as well as a sitting-room. The divan against the wall was evidently his bed at night. The years slipped away from her in fancy and she felt strangely young again» [3, с. 101] в телефильме выражено визуальными средствами, представляющими собой невербальный информационный ряд (предметы мебели, посуда для чаепития, оформление интерьера комнаты), а также иконическими знаками (фотографии и афиши театральных постановок на стенах). Кадры медленно сменяют друг друга или застывают, акцентируя внимание зрителя на отдельных предметах интерьера. Жесты, позы и мимика актеров сдержанны, но отражают некоторую неловкость ситуации.

Эпизод в романе: «Avice Crichton was very pretty, no one could deny that, with lovely golden hair, fine blue eyes and a little straight nose; but it was a type that Julia did not care for. “Insipid,” she said to herself. “Chorus-girly.” She watched her performance for a few minutes. She watched intently, then she leant back in her stall with a little sigh. ‘She can’t act for toffee,’ she decided» [3, с. 203] представлен в кинотексте с помощью целого набора нелингвистических средств: видеоряда (сцена, декорации), невербального информационного ряда (фиксирование камеры на выражении лица Джулии, Эвис, на жестах и мимике актеров), индексальных знаков (жесты, мимика, движения действующих лиц эпизода, их манеры, позы), звукоряда (технические шумы, голоса актеров, музыкальное сопровождение).

Таким образом, в ходе сопоставительного анализа текста художественного произведения (романа С. Моэма «Театр») и его экранизации (телефильма «Театр» Рижской киностудии) выявлено, что исследуемый кинотекст действительно содержит две семиотические системы: лингвистическую и нелингвистическую. Каждая семиотическая система обладает своим набором приемов, позволяющих, с одной стороны, передать содержание экранизированного художественного произведения, а с другой стороны, выразить личную позицию режиссера фильма.

Список литературы:

1. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. №1. С. 71-79.
2. Ефремова М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика (на материале кинотекстов советской культуры): автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.19 / Волгоград, 2004. – 17 с.
3. Моэм У. Сомерсет. Театр. Роман. На англ. яз. – М.: Издательство «Менеджер», 2005. – 304 с.
4. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. Монография. М.: Academia, 2000. 128 с.
5. Сорокин Ю.А. Введение в этнопсихолингвистику: Учебное пособие / под ред. С.А. Борисовой. Ульяновск: УлГУ, 1998. 138 с.
6. Тарасов Е.Ф. Введение // Язык и сознание: парадоксальная  рациональность. М., 1993. С. 615.