О ПЛАСТИКЕ ДВИЖЕНИЙ ДОМРИСТА

ABOUT THE PLASTICITY OF THE DOMRIST'S MOVEMENTS (RIGHT HAND TECHNIQUE)

Yaroslava Lyubushkina

music student, Boarding College Art Center for Gifted Children of the North,

Russia, Khanty-Mansiysk

Elena Berezina

scientific adviser, teacher, Boarding College Art Center for Gifted Children of the North,

Russia, Khanty-Mansiysk

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается понятие исполнительской пластики в музыкальной практике с точки зрения особенностей движений музыканта при игре на инструменте, роль исполнительской пластики в обучении игре на домре, а также её значение для мастерства музыкантов. Особое внимание уделено технике правой руки домриста, специфическим движениям, их значению в формировании звука, и необходимости связи между движениями и итоговым звучанием.

ABSTRACT

The article deals with the concept of performance plasticity in musical practice from the point of view of the peculiarities of the musician's movements when playing the instrument, the role of performance plasticity in learning to play the domra, as well as its importance for the mastery of musicians. Particular attention is paid to the technique of the right hand of the domra player, specific movements, their importance in the formation of sound, and the necessity of connection between movements and the final sound.

Ключевые слова: пластика, звук, музыкальный инструмент, техника.

Keywords: plastic, sound, musical instrument, technique.

Для каждого вида музыкального инструмента существует свой комплекс характерных специфических игровых движений музыканта, называемых обычно исполнительской пластикой.

В узком смысле под исполнительской пластикой можно понимать любой частный случай пластического оформления или решения одного из приемов игры на инструменте, например, способ укорачивания продолжительности звука при игре штриха staccato или выбор варианта движений рук при исполнении приема vibrato и т.д. В широком смысле понятие «исполнительская пластика» может служить обобщающим термином, раскрывающим особенности пластического решения в рамках исполнительской школы.

Целенаправленные занятия исполнительской пластикой дают более стабильные результаты педагогической работы в классе и ускоряют процесс овладения инструментом.

В схеме движений правой руки домриста используются перемещения в трех направлениях:

- глубина – степень погружения медиатора в плоскость струн;

- ширина – амплитуда размаха кисти или предплечья;

- длина – степень перемещения руки вдоль струн.

В процессе игры перемещение правой руки в параметрах первых двух измерений является обязательным, так как звук может появиться только в результате защипывания струны на инструменте, для чего необходимо ввести медиатор в плоскость струн (глубина) и сообщить им поступательные движения вверх и вниз (ширина).

Перемещение руки в параметрах третьего измерения (вдоль струны) применяется исполнителем эпизодически и преследует цель сопоставить тембровые различия у подставки и у грифа. Однако перемещение руки вдоль грифа может иметь и более глубокий смысл, раскрыть который, значит расширить технические возможности домриста в звукоизвлечении. Умелое использование этого исполнительского приема дает совершенно неожиданный эффект в формировании игровых навыков.

В традиционной методике закрепилось определённое отношение к развитию техники правой руки домриста. Вот ее основные моменты:

- кисть в центре внимания,

- предплечью отводится вспомогательная роль,

- функция плеча совсем игнорируется,

- движения корпуса никак не оговариваются и во внимание не принимаются.

Если говорить о технике, как о средстве достижения максимально разнообразной шкалы выразительного звучания инструмента (всевозможные оттенки, туше, артикуляции, динамики, тембра), то традиционно установленный комплекс двигательных навыков представляется весьма ограниченным. Он не предполагает выявления всех потенциальных возможностей звукоизвлечения на домре, в первую очередь, формирования звука при игре одинарным ударом – щипком основным элементом любого исполнительского штриха. Однако, само движение медиатора еще не обеспечивает звучанию определенное художественное содержание. Другими словами, слушатель не получит художественной информации, необходимой для понимания намерений исполнителя в процессе игры, если последним не будет выявлена логика развития музыкального материала с помощью выразительных средств исполнения: динамики, артикуляции, тембровых красок, агогики.

Таким образом, говоря о технике правой руки домриста, следует иметь в виду, именно художественную технику, обеспечивающую владение всеми оттенками указанных выразительных средств исполнения.

Здесь можно указать на определенную устойчивую связь между конечным звуковым результатом (штрихом) и избирательным для его достижения игровым движением исполнителя (приемом игры). При хорошо организованной системе обучения ученик усваивает и закрепляет двигательный навык неотделимо от определенных художественно-выразительных намерений, а поэтому, эта связь со временем закрепляется в исполнительской пластике.

Отсюда следует вывод: что художественная техника и исполнительская пластика находятся в прямой зависимости друг от друга, т.е. степень владения игровой пластикой прямо пропорционально отражается на мастерстве владения художественно-исполнительскими средствами в процессе игры. С методической точки зрения следует считать целесообразным в процессе работы над техникой правой руки устанавливать прямую взаимосвязь между игровыми движениями и звуковым результатом.

В этой связи следует сосредоточить внимание на освоении трех основных движений – мягкая атака звука, твердая и острая. Такими приемами в звукоизвлечении домриста являются соответственно удар-нажим, удар-толчок, удар-бросок.

В отличие от обычного движения руки, которое дает простую атаку, указанные приемы призваны дать особый художественный звуковой результат. Мягкая атака достигается за счет скольжения медиатора по струне при малом замахе или со струны. Твердая атака звука будет обеспечена, если к перечисленным условиям добавить более энергичное, за счет силы и скорости, продвижение плеча и разворот предплечья. Острая атака звука при более резком, ускоренном, движении в момент контакта со струной в перпендикулярном направлении к ней.

Итак, в техническом развитии домриста обозначилась еще одна задача: научиться использовать при игре временной фактор контакта со струной.

Основным фактором стабильности игры в концертных условиях является контакт с инструментом, его устойчивое положение в руках играющего. Другой предпосылкой стабильности игры на инструменте является ясность художественного замысла как в охвате всего произведения в целом, так и в произношении той или иной музыкальной интонации. Эта проблема эстетического порядка, но она, самым непосредственным образом связана с исполнительской техникой, так как любое интонирование должно быть «материализовано» совершенно конкретными выразительными средствами исполнения. С точки зрения технического решения художественной задачи, исполнительский аппарат должен быть очень гибким, чувственным к малейшим нюансам в подаче средств, и в то же время надежным проводником замысла исполнителя в физическом плане. Для воплощения всей общепринятой школы выразительных средств исполнения при игре на домре необходимо использовать весь объем игровых движений, в совокупности исполнительскую пластику музыканта.

Список литературы:

1. Круглов В.П. Школа игры на домре. – М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2003.
2. Мострас К.Г. Система домашних занятий скрипача. Учебное пособие. – Издательство «Лань», Планета музыки», 2003. – 76 с.
3. Начальное обучение игре на домре. – Л.: Издательство «Музыка», 1984.
4. Методика обучения игре на домре. – Издательство «Петрозаводск», 2001.