О РОЛИ И ЗАДАЧАХ ИСПОЛНИТЕЛЯ КАК ИНТЕРПРЕТАТОРА ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА В КНИГЕ С. Е. ФЕЙНБЕРГА «ПИАНИЗМ КАК ИСКУССТВО»

Аннотация. В статье раскрываются основные аспекты изучения исполнительской интерпретации, проблема отношений «композитор – исполнитель – слушатель». На основе анализа постулатов С.Е. Фейнберга о проблемах исполнительского и педагогического искусства, эволюции фортепианных стилей, диалектических свойствах музыкального времени, неразрывной связи композиции и исполнительства, делаются выводы о закономерностях формирования интерпретационной культуры исполнителя.

Ключевые слова: С.Е. Фейнберг, интерпретационная культура, музыкальное выражение, исполнитель.

Исполнительская интерпретация музыкального произведения – важный фактор диалога композитора со слушателем, связующее звено, при помощи которого зафиксированный в нотных символах и авторских ремарках замысел композитора обретает слышимую, а порой и зримую форму. На практике исполнительской интерпретацией считаются не все воспроизведения нотного текста, а творческое самостоятельное понимание музыкального произведения, раскрывающее его новые смыслы, т. е. интерпретация должна обладать высокой информативностью для слушателя. В «Музыкальной энциклопедии» находим: «интерпретация (от лат. Interpretation – разъяснение, истолкование) – это художественное истолкование музыкального произведения, способствующее раскрытию его идейно-образного содержания при помощи выразительных и технических средств исполнительского искусства»[2, c. 561]. Отметим, что за более чем столетнюю историю, смысловое содержание данного понятия менялось и развивалось достаточно драматично. Еще Платон в своей коммуникативной системе искусства «творец – произведение – слушатель», анализировал творчество посредника-интерпретатора. Аристотель и Декарт изучали данное понятие с позиций соотношения объективного мира физической реальности и субъективного, психического мира мыслей и чувств. Эстетические и аксиологические исследования М. С. Кагана, А. Н. Сохора раскрывают выражающуюся тенденцию доминирования личностно-ценностных качеств, существующих в современных интерпретационных процессах. Причем необходимо учитывать и то, что диалогизм как «всеохватывающий способ существования культуры и человека в культуре» [3, с. 29] непосредственно включен в современный интерпретационный процесс. Б. М. Теплов наделял интерпретацию свойством взаимопроникновения когнитивных, предметно-практических и личностных качеств человека; психологические аспекты данного понятия рассматривали Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн; как универсальный метод художественного познания реальных и идеальных артефактов – В.П. Зинченко, Е.П. Крупник. Антропологическое осмысление А.В.Тороповой дает понимание интерпретации как «артефакта особого свойства сознания, делающего человека Homo musicus» [6, c. 106]. Значимыми представляются исследования знаковых систем, их текстовой культуры как одних из главных составляющих изучаемого нами феномена – в трудах Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана и др. Таким образом, изначальное отождествление понятий «интерпретация–исполнение» расширилось в ходе своего исторического развития до понятия «ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки» [4, c. 67], определяющего широкий спектр содержательных характеристик. Следует отметить, что сегодня в научном дискурсе интерпретация наделяется более широким смыслом, формирующимся в музыкально-педагогическом процессе, выражающимся в проявлении индивидуально-художественного опыта, который основан на специальных знаниях и умениях, позволяющим проявлять творчески-преобразующие и созидательные способности исполнителя, а также – в потребностях получения данных знаний, их анализе, обобщении, совершенствовании и реализации в профессиональной деятельности – смыслом «интерпретационной культуры».

В этом плане заслуживает пристального внимания деятельность С. Е. Фейнберга (1890 –1962), советского пианиста, музыкального педагога и композитора. Его ученик, профессор В. А. Натансон, писал: «Фейнберг, придавая огромное значение непосредственному, эмоциональному восприятию музыки, крайне отрицательно относился ко всякой нарочитой «режиссуре», надуманности интерпретации …. Он удивительно глубоко «видел» музыку, его художественный интеллект тяготел к широким стилистическим обобщениям» [5, c. 90].

С. Е. Фейнберг – «не был ни конформистом, ни диссидентом, а был художником, идущим своей дорогой» [1, c. 55]. Фейнберг никогда не пользовался мировой славой пианиста и композитора, как, к примеру С. Рихтер и Э. Гилельс; в 20-30-е года ХХ века за свойственную ему порывистость, взвинченную эмоциональность, огромную энергетику исполнения подвергался гонениям со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) как буржуазный исполнитель, а в послевоенное время был обласкан И. Сталиным и ему была присуждена Сталинская государственная премия (1946). С.Е. Фейнберг по праву считается одним из основателей советского пианизма, его ярким и своеобразным представителем. Его новаторский подход к решению эстетических проблем музыкознания находил отражение в его широких и универсальных интересах, глубокой эрудиции, независимом характере творческого воображения. Сам Фейнберг отмечал: «Я думаю, что настоящего исполнителя, прежде всего, характеризует особый коэффициент преломления, на который он способен, создавая звуковой образ» [8, c. 110].

Свои основные аспекты исполнительского и педагогического искусства, вопросы эволюции фортепианных стилей, закономерностей интерпретационной культуры, диалектических свойств музыкального времени, роль и задачи исполнителя как интерпретатора творчества композитора С.Е. Фейнберг отразил в своих работах «Пианизм как искусство» (1969), «Мастерство пианизма» (1978) и др. В книге «Пианизм как искусство» Фейнберг впервые детально рассмотрел вопрос богатства тембра фортепианного звучания (в главе «Звук»), ввел новый терминологический аппарат в область педализации (в главе «Педаль»), определил границы ритмических отклонений, взаимоотношение между поэтическим словом и музыкой (в главе «Ритм и метр»). Данные установки заложили основу отечественной исполнительской практики. Кроме того, ценность книги «Пианизм как искусство» определяется тем, что Фейнбергу удалось связать изучение практических вопросов фортепианной педагогики и методики с философской и эстетической проблематикой искусства. Данное положение позволило музыковеду многосторонне, нетрадиционно оценить соотношение «композитор – исполнитель – слушатель», выявляя разноплановые возможности воплощения художественных замыслов. Все средства выразительности Фейнберг подчиняет воплощению драматургии произведения, решению стилистических задач. Такой подход способствовал более глубокому пониманию эстетического содержания исполнительского процесса, что создавало возможность более широкого подхода к изучению интерпретации. В частности, в главе «Композитор и исполнитель» Фейнберг утверждает, что исполнитель является посредником между композитором и слушателем, выступает творческим интерпретатором произведения. Причем исполнитель должен отражать «волю композитора», его художественные устремления. По мнению Фейнберга, область транскрипции является единственной областью, в которой пианист может вносить свои творческие коррективы, при этом, по возможности сохраняя композиторский стиль, передавать характер звучности оригинала другими средствами. Как утверждает Фейнберг «индивидуальность исполнителя может проявляться только тогда, когда она освещена светом, исходящим от композиторского замысла» [7, c. 45]. При этом исполнитель может использовать два рода интерпретации: первая может с большей или меньшей степенью затрагивать область встречных сочувственных творческих устремлений слушателя; согласно второй, музыкальный образ произведения «дорисовывается в душе слушателя» таким образом, что не остается никаких сомнений в его построении и значимости.

В книге также проводится глубокий анализ специфики исполнительской интерпретации музыки композиторов различных направлений при помощи сравнительного метода. Автор убедительно утверждает, что каждой эпохе присуща своя манеры игры, что обуславливается эстетическими установками времени. К примеру, исследуя исполнительскую трактовку произведений И.С. Баха, Фейнберг определял три принципа их интерпретации: «академический», «структурно-механический» и «полножизненный». Первые два он наделял функцией изучения авторского стиля Баха, что выражалось в имитации на фортепиано клавесинного звучания. Третий же принцип интерпретации связывался автором с идеей применения всех возможностей рояля к произведениям И.С. Баха. Этот принцип использовал сам Фейнберг, исполняя музыку И.С. Баха. Он говорил: «Мы лишены возможности достигнуть красок, присущих клавесину с его различными регистрами. Зато современное фортепиано способно придавать каждому голосу выразительность … Фортепиано – это инструмент, если так можно выразиться, "хора струн"» [7, c. 178].

Развивая эту мысль, Фейнберг на конкретных примерах доказывает роль Бетховена, Шопена, Шумана, Скрябина и других крупнейших мастеров пианизма в становлении неразрывной связи композиции и исполнительства. Заканчивая свои рассуждения по данному вопросу, он резюмирует: «Нельзя говорить о развитии исполнительского фортепианного стиля в отрыве от истории творчества композиторов, писавших для этого инструмента и в большинстве случаев, бывших выдающимися пианистами»[7, с. 432].

Таким образом, идеи, изложенные Фейнбергом в книге «Пианизм как искусство», отнюдь не утратили своей актуальности для современности: многие его установки уже давно стали неотъемлемой частью пианистической практики, т. к. помогают исполнителям обрести гармонию в решении технических и интерпретаторских задач. «Пианизм как искусство» и другие труды Фейнберга служат сегодня источником знаний и вдохновения для всех тех, кто стремится к совершенствованию на пути постижения музыкального искусства, для тех, кто постигает искусство исполнительской интерпретации.

Список литературы:

1. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания/ А. Б. Гольденвейзер. – М.: Наука, 1969. – 160 с.
2. Гроув. Музыкальный словарь Гроува / Гроув; пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. – М.: Практика, 2001. – 1094 с.
3. Каган, М. С. Философия культуры / М. С. Каган. – СПб.: ТОО ТК «Петрополис». – 1996. – 205 с.
4. Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в исто­рико-стилевой эволюции: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. – М., 1994. – 233 с.
5. Натансон В. А. Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст. /В. А. Натансон; ред.-сост. В.А. Натансон. – М.: Музыка, 1979. – 178 с.
6. Торопова А. В. Проблема бессознательного в музыкальной педагогике: к началу музы­кально-психологической антропологии / Торопова А. В. – М.: Прометей, 1997. – 106 с.
7. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. – М.: Музыка, 1969. – 598 с.
8. Фейнберг С. Е. Путь к мастерству / С. Е. Фейнберг // Вопросы фортепианного исполнительства. – Вып. 1. – М., 1965. – С. 110-125.