Телефон: 8-800-350-22-65
WhatsApp: 8-800-350-22-65
Telegram: sibac
Прием заявок круглосуточно
График работы офиса: с 9.00 до 18.00 Нск (5.00 - 14.00 Мск)

Статья опубликована в рамках: Научного журнала «Студенческий» № 27(239)

Рубрика журнала: Искусствоведение

Секция: Музыка

Скачать книгу(-и): скачать журнал часть 1, скачать журнал часть 2, скачать журнал часть 3, скачать журнал часть 4, скачать журнал часть 5

Библиографическое описание:
Зубков М.М. К ВОПРОСУ ПРИНЦИПОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ К.ДЕБЮССИ НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «ЭСТАМПЫ» // Студенческий: электрон. научн. журн. 2023. № 27(239). URL: https://sibac.info/journal/student/239/299324 (дата обращения: 01.03.2024).

К ВОПРОСУ ПРИНЦИПОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ К.ДЕБЮССИ НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «ЭСТАМПЫ»

Зубков Максим Михайлович

студент, кафедра «Теория музыки», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова,

РФ, г. Москва

Аникеева Екатерина Михайловна

научный руководитель,

преподаватель кафедры «Теория музыки», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова,

РФ, г. Москва

ON THE QUESTION OF THE PRINCIPLES OF SHAPING IN THE WORK OF K. DEBUSSY ON THE EXAMPLE OF THE CYCLE “PRINTS”

 

Maxim Zubkov

Student, Department of "Music Theory", Moscow State Music Pedagogical Institute named after M.M. Ippolitov-Ivanov,

Russia, Moscow

Ekaterina Anikeeva

Scientific supervisor, lecturer of the Department "Theory of Music", Moscow State Music Pedagogical Institute named after M.M. Ippolitov-Ivanov,

Russia, Moscow

 

АННОТАЦИЯ

Одно из величайших творческих достижений Дебюсси - его фортепианный стиль. С цикла «Эстампы» (1903 год), собственно, начинается мировая слава Дебюсси, как поэта и колориста фортепиано.

Объектом статьи является цикл «Эстампы» для фортепиано, состоящий из трех пьес, отражающих три разные национальные культуры.

Предметом исследования является композиционная структура пьес цикла.

Цикл открывается пьесой под названием «Пагоды». В пьесе складывается многоплановая форма, основу которой составляет трехчастная репризная структура с неожиданно точной для стиля Дебюсси, репризой. Однако устойчивая композиция насыщена вариационным и вариантным тематическим развитием на разных масштабных уровнях, а также усложнена контрапунктической техникой. Все темы «Пагод» интонационно связаны между собой, представляя некую монотематическую структуру. Основной метод варьирования – фактурный и ритмический.

Клод Дебюсси в своем творчестве неоднократно обращается к воплощению солнечной Испании. «Вечер в Гренаде» - первое обращение композитора к этой теме. К.Дебюсси в «Вечере в Гренаде» создает остинатную композицию, основывая всю пьесу на постоянном повторении ведущей ритмоформулы и ее вариантов. Помимо этого, многоплановую форму композиции составляют черты свободной рондообразности, трехчастности, вариационности.

Третий из «Эстампов» - «Сады под дождем» - один из многочисленных у Дебюсси случаев прямого обращения к подлинным французским народным напевам. Она представляет собой многоплановую, индивидуализированную композиционную структуру.

Можно выявить несколько форм, которые становятся основой этих композиций – трехчастность, рондообразность и вариационность.

ABSTRACT

One of Debussy's greatest creative achievements is his piano style. From the cycle «Prints» (1903), in fact, Debussy's world fame begins as a poet and piano colorist.

 The object of the article is the cycle «Prints» for piano, consisting of three pieces, reflecting three different national cultures.

The subject of the research is the compositional structure of the cycle pieces.

The cycle opens with a play called Pagodas. A multifaceted form is taking shape in the play, the basis of which is a three-part reprise structure with an unexpectedly precise reprise for Debussy's style. However, the stable composition is saturated with variational and variant thematic development at different scale levels, and is also complicated by contrapuntal technique. All the themes of «Pagodas» are intonationally interconnected, representing a certain monothematic structure. The main method of variation is textured and rhythmic.

Claude Debussy in his work repeatedly refers to the embodiment of sunny Spain. «Evening in Grenada» is the composer's first address to this theme. C. Debussy in «An Evening in Grenada» creates an ostinato composition, basing the whole piece on the constant repetition of the leading rhythmic formula and its variants. In addition, the multifaceted form of the composition is made up of features of free rondo-likeness, tripartiteness, and variation.

The third of the «Prints» - «Gardens in the Rain» - is one of Debussy's many cases of direct appeal to genuine French folk tunes. It is a multifaceted, individualized compositional structure.

It is possible to identify several forms that become the basis of these compositions - three-part, rondo-like and variation.

 

Ключевые слова: композиционная структура, фортепианный стиль Дебюсси, многоплановая форма, рондообразность, трехчастность, вариационность.

Keywords: compositional structure, Debussy's piano style, multifaceted form, rondo-shape, tripartiteness, variation.

 

 «Искусство – самое прекрасное из иллюзий»

К. Дебюсси [9, с. 422]

 

Одно из величайших творческих достижений Дебюсси - его фортепианный стиль. Он (фортепианный стиль) - многогранен. Рассмотрим его с разных аспектов. В произведениях 1900-х годов складывается принцип мелодического и фактурного битематизма.

К числу средств гармонической выразительности, интересовавших Дебюсси с юных лет и разрабатывавшихся им на протяжении всей жизни, можно отнести такие композиционные приёмы, как целотоновые ходы, использование лада тон-полутон, применение четырех- и пятитоновых ладов, параллельные последования трезвучий и септаккордов, а также увеличенных трезвучий в целотоновом соотношении. Новизна произведений Дебюсси связана, в первую очередь, с отказом от норм классической мажоро-минорной системы. «Самое лучшее, что можно было бы пожелать французской музыке, — это упразднить изучение гармонии в том виде, в каком это практикуется в школе, что является самым торжественно нелепым способом соединять звуки. К тому же способ этот страдает существенным недостатком: он унифицирует манеру писать до такой степени, что все музыканты, за малыми исключениями, гармонизируют одинаково» [6, с. 56] - писал композитор.

Именно с новым гармоническим мышлением связано использование композитором индивидуализированных композиционных структур, в которых на первый план выходит ритмический, мелодический и колористический тематизм. А к тому же постоянный поиск композитором специфического рельефа в том или ином виде тематизма. И именно рельефность тематизма становится ключевым фактором формообразования. «Характерный тематический элемент может лишь промелькнуть, заняв всего два такта, даже долю такта, но своей «узнаваемостью», «репризностью», обобщающей символикой он дает весомый толчок сознанию и подсознанию и может перевесить многотактовое «проходное» построение, предшествующее его появлению или следующее за ним» [6, с. 114].

Еще одна ярчайшая особенность музыки Дебюсси состоит в том, что композитор стремится подчеркнуть красочные свойства даже простейших гармоний.

Также Дебюсси использует акценты и нарушение квадратности в структуре своих мелодий.

Композитор перенимает у художников-импрессионистов главное: провозглашение природы высшим источником вдохновения, принцип воплощения впечатлений во всей непосредственности, внимание к колористически живописной стороне явлений.

Также большое влияние на творчество композитора оказала поэзия символизма. В ней Дебюсси видит преодоление натуралистического «копирования». Его увлекает идея обогащения художественного образа поэтическими и красочными ассоциациями. Но Дебюсси остается чужд мистике символизма. Он никогда не порывал с реальными, жизненными ощущениями ради «постижения невыразимого».

Интерес к фортепианным жанрам был у композитора постоянным. Первые пьесы для этого инструменты были написаны в 1880-х годах («Маленькая сюита» для 4-х рук), а последние – в 1915 г. (цикл 12 этюдов «Памяти Шопена», сюита для двух роялей «Белое и черное»). В общей сложности Дебюсси создано 80 произведений для фортепиано.

С цикла «Эстампы» (1903 год), собственно, начинается мировая слава Дебюсси, как поэта и колориста фортепиано. С этого времени сочинения для фортепиано становятся своеобразной творческой лабораторией композитора, и эта музыка займет в творчестве Дебюсси такое же значительное положение как вокальная или симфоническая.

Объектом статьи является цикл «Эстампы» для фортепиано. Эстамп – это жанр искусства графики, оттиск на бумаге. Такое название цикла настраивает слушателя и исполнителя на зримую яркость образов.

Цикл «Эстампы» представляет собой три пьесы, отражающих три разные национальные культуры – Китая («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и Франции («Сады под дождем»). Каждый из трех шедевров, составляющих этот цикл, открывает новый мир образов и звучностей: «индонезийский лад в «Пагодах», андалусийские ритмоинтонации - в «Вечере в Гренаде», по-новому трактованный французский фольклор - в «Садах под дождем» [6, с. 12].

Предметом исследования является композиционная структура пьес цикла. В связи с этим целью становится проанализировать принципы формообразования, характерные для идиостиля К. Дебюсси на примере цикла для фортепиано «Эстампы».

Цикл открывается пьесой под названием «Пагоды». Исследователи отмечают, что пьеса была написана Дебюсси под впечатлением от звуков гамелана, которой он слышал на Всемирной выставке 1889 года.

В звучании гамелана большую роль играет импровизация, музыка в исполнении этого инструментального состава похожа на орнамент, так как вся музыкальная ткань полифонична. В основе лежит вариантность и вариационность. Интерес к внеевропейским музыкальным культурам, возникший в начале 20 века, распространился и на индонезийскую музыку. Помимо К.Дебюсси музыкальный строй гамелана в своих сочинениях использовали Дж. Кейдж, Ф. Пуленк, Б. Бриттен и другие композиторы.

Не только композиторы вдохновлялись экзотическим звучанием яванского оркестра. К.Бальмонт, посетивший в 1912 году Яву и Суматру, написал стихотворение [3, с. 390-391]:

Гамеланг – как море – без начала,

Гамеланг – как ветер – без конца.

Стройная яванка танцевала,

Не меняя бледного лица.

Гибкая, как эта вот лиана,

Пряная, как губы орхидей,

Нежная, как лотос средь тумана,

Что чуть-чуть раскрылся для страстей.

В пляске повторяющейся – руки,

Сеть прядет движением руки,

Гамеланга жалуются звуки,

В зыбком лёте вьются светляки.

Над водой, где лотос закачался,

Обвенчался с светляком светляк,

Разошелся, снова повстречался,

Свет и мрак, и свет, и свет, и мрак.

Ход созвездий к полночи откинут,

В полночь засвечается вулкан.

Неужели звуки эти минут?

В этой пляске сказка вещих стран.

За горой звенит металл певучий,

Срыв глухой и тонкая струна.

Гамеланг – как смерть сама – тягучий,

Гамеланг – колодец снов, без дна.

В основе пьесы лежат несколько тем, которые, чередуясь, сочетаясь и варьируясь, составляют основу музыкального полотна (Таблица 1).

Основная тема (тема А) является ведущей. По сути, все развитие музыкального материала строится вокруг нее. Это своеобразная передача впечатления от архитектуры - «застывшей музыки», а также отображение восточной созерцательной статики. Как пишет М. Лонг, «в этой пьесе вновь обнаруживается не только почти китайский рисунок, но и волнение, тоска по слишком нежным странам — их танцам, ловле рыбы, загадочной улыбке кхмерских «голов». Видны остроконечные крыши, слышны колокольчики, позвякивание прозрачного фарфора» [12, с. 63].

Благодаря постоянному варьированному повторению этой темы и ее чередованию с другим тематизмом, возникает один из планов формы пьесы –старинная концертная форма (или проявление черт рондообразности, как генетически близкой староконцертной структуре). В теме обращает на себя внимание метроритмическая организация: начало со слабой доли, «уход» от сильных долей, постоянное повторение ритмических ячеек. В этом заключается элемент звукоизобразительности, так как основу гамелана составляют ударные инструменты. Также к чертам звукоизобразительности относится и целотоновая организация этой темы, которая отличает звучание слендро. Важную роль в пьесе в целом и в основной теме в частности играет фактура. Она – полипластовая (4-е пласта): на протяжении всего раздела (1-14 тт.) тянется тонический квинтовый органный пункт основного Си мажора. Средний пласт фактуры также представлен составным органным пунктом – большая секунда (fis-gis) и тонический секстаккорд основной тональности. А в верхнем голосе звучит мелодическая тема. Перед нами словно бы «вырастают» многоярусные пагоды:

 

Пример 1 «Пагоды» 1-6 тт. Тема А

 

Проведение этой темы занимает 12 тактов и организовано с помощью структуры периодичности (по два такта). Причем, каждое из этих проведений варьированное. Так возникает вариационная форма на микроуровне одной темы.

Уже при втором проведении темы (5-6 тт.) происходит гармоническое варьирование одного из пластов фактуры – квинтовый тон секстаккорда заменяется звуком а и образовывается звучание еще одного целого тона (a-h).

В третьем проведении темы (7-8 тт.) появляется заметный контрапункт второй темы пьесы (темы В), за счет которого возникает ладовая переменность (H dur/gis moll). Эта тема контрастирует первой и за счет ровной ритмической организации. Отметим, что контрапунктическая техника свойственна искусству музицирования «гамелан» и представляет специфический вид его гетерофонии:

 

Пример 2. «Пагоды». 7-8 тт. Тема В

 

Это контрапунктическое сочетание проходит дважды. А пятое проведение основной темы значительно варьируется – она проходит в свободном увеличении, тонический органный пункт предстает уже в виде одной ноты, а главное, - появляется новый контрапункт (тема С). Причем, если предыдущий контрапункт (тема В) проходит только в этом качестве, то тема С станет основой целого раздела (19-22 тт. и 73-79 тт.):

 

Пример 3. «Пагоды». 10-14 тт. пятое проведение темы А

 

Этот новый контрапункт (тема С) является неким вариантом основной темы: та же пентатоника, тот же важный конструктивный интонационный элемент чистой кварты. Такой монотематизм является отличительной чертой всей пьесы в целом.

Следующие два раздела завершают первую часть. Первый из них (15-18 тт.) построен на новой теме D. На первый взгляд этот раздел контрастен – континуальный тонический органный пункт исчезает, ему на смену приходит орнаментальный больше секундовый (cis/dis), а сама тема имеет полиинтервальные дублировки. Однако, в этой теме четко прослеживается связь с основным тематизмом: интонация восходящей кварты (gis-cis), и последующее мелодическое движение (dis-fis-dis-cis):

 

Пример 4. «Пагоды». 13-18 тт. Тема D

 

Завершающий раздел (19-22 тт.), как уже было сказано выше, построен на теме С (которая проходила контрапунктом к основной теме в 11-14 тт.).

С предыдущим построением этот раздел связан больше секундовым органным пунктом, который теперь переходит в разные пласты фактуры. Так же здесь, в соответствие с эстетикой гамелана, тема изложена полифонически, причем в духе подголосочной полифонии:

 

Пример 5. «Пагоды». 19-22 тт. Раздел С

 

Так заканчивается первая часть большой трехчастной структуры, которая является композиционной основой этой пьесой. Этот раздел полностью повторится, без изменений (что не характерно для творчества К.Дебюсси) с 52 по 72 тт.

Средний раздел (23-51 тт.) связан с активным развитием основного тематизма (темы А), который проходит дважды, перемежаясь с новой темой (тема Е).

Первый раз главная тема (тема А) изложена на тоническом органном пункте в виде свободной имитационности, включая инверсионное проведение в среднем пласте фактуры (с 23 т.):

 

Пример 6. «Пагоды». 22-27 тт. А1

 

Второй раз она проходит (с 37т.) в двойном ритмическом уменьшении с контрапунктом темы С в полиинтервальной дублировке.

Вторая тема (с 33 т.), появляющаяся в этом разделе и создающая аллюзии на запевно-припевную композиционную структуру, на первый взгляд является новым тематическим элементом, однако, по сути «вырастает» из основного тематизма: больше секундовый органный пункт (fis-gis), пентатоническая основа, «узнаваемый» интервал восходящей чистой кварты (gis-c):

 

Пример 7. «Пагоды». 31-37 тт. Тема Е

 

При втором проведении (с 46 т.) происходит вертикально-подвижной контрапункт – тема переходит в нижний пласт фактуры, а органный пункт становится двойным, но также основанным на большой секунде (fis-gis).

Кода пьесы начинается с 80-го такта. Она состоит из двух разделов и по динамике решена как растворяющаяся в дымке – от ff до pp, словно видение пагоды заволакивается туманом, растворяется в небытие.

В первом разделе звучит основная тема пьесы (тема А). Она проходит в среднем пласте фактуры, на тоническом органном пункте в басу, украшенная арабесочным остинатным потоком фигураций тридцатьвторыми в верхнем регистре фортепиано (80-83 тт.).

С 84 такта в она сменяется звучанием темы В в октавном удвоении. И с 88 такта в прежнем же фактурном изложении звучит тема С в полиинтервальном удвоении.

Так складывается кода-реминисценция, в которой проходят основные темы первой части и репризы основной трехчастной репризной структуры.

С 91-го такта – заключительный раздел коды, основанный на трансформированной первой теме (тема А).

В фигурациях верхнего пласта фактуры угадываются интонации основной темы в ракоходном изложении, в среднем пласте – трансформированный остинатный больше секундовый органный пункт (fis-gis). Так, в фактурном варьировании появляется тематическая арка, завершающая пьесу. И это не случайно. Большую структурную роль в «Пагодах» играют интервалы чистой кварты и большой секунды (и их обращения, соответственно). Именно они становятся «строительным материалом» не только для горизонтали, но и для вертикали, а также оказывают большое влияние на форму пьесы в целом. Эти интервалы появляются в начальных тактах, становясь центральным элементом системы, своебразным предшественником микросерийности:

 

Пример 8. «Пагоды». 1-2 тт. ЦЭ

 

Все горизонтальное и вертикальное развитие пьесы построено вокруг двух секунд – fis-gis и cis-dis. Второй и третий разделы пьесы (с 15 и с 19тт. соответственно) «нанизаны» как бусы на органный пункт cis-dis. Тема E из среднего раздела звучит с поддержкой органного пункта fis-gis. Предыкт перед кодой (с 73 такта) построен на секунде cis-dis.

Более того, заключительный тонический аккорд насыщается добавленными тонами – этими двумя большими секундами.

Так в «Пагодах» К.Дебюсси обнаруживает интервальное мышление и закладывает основы микросерийности еще за два года до того, как А.Веберн во вступлении к своему струнному квартету будет трактовать мотив cis–c–e как микросерию, развивая его по горизонтали и вертикали.

В пьесе складывается многоплановая форма, основу которой составляет трехчастная репризная структура с неожиданно точной для стиля Дебюсси, репризой. Однако устойчивая композиция насыщена вариационным и вариантным тематическим развитием на разных масштабных уровнях, а также усложнена контрапунктической техникой. Все темы «Пагод» интонационно связаны между собой, представляя некую монотематическую структуру. Основной метод варьирования – фактурный и ритмический. «Красной нитью» сквозь все произведение проходит основная тема, чередуясь с другими построениями, что позволяет определить еще один композиционный план этого эстампа – старинную концертную форму (или рондообразную).

Клод Дебюсси в своем творчестве неоднократно обращается к воплощению солнечной Испании («По улицам и дорогам» и «Прматы ночи» из «Иберии», «Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада», «Маски»). «Вечер в Гренаде» - первое обращение композитора к этой теме.

Мануэль де Фалья так отзывался об «Испании» Дебюсси: «Эта Испания не была его Испанией. Мечты Дебюсси шли гораздо дальше, потому что ему особенно хотелось сосредоточить свой замысел на воссоздании чар Андалусии. Подтверждают это такие произведения, как и «Вечер в Гренаде». Последним из перечисленных произведений Дебюсси открыл серию пьес, на которые его вдохновила Испания. (…) Сила воссоздания, сконденсированная в «Вечере в Гренаде», представляется почти чудом, когда подумаешь, что музыка написана иностранцем, руководствовавшимся одной лишь гениальной интуицией.(...) Здесь перед нами сама Андалусия; я бы сказал — правдивость без подлинности, так как нет ни одного такта, заимствованного из испанского фольклора, и однако вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощущать Испанию. (…) В «Вечере в Гренаде» все музыкальные элементы участвуют в достижении единой цели воссоздания. Если сопоставить эту музыку с тем, что ее могло вдохновить, то можно сказать, что она воспроизводит эффект отражения лунного света в прозрачной воде многочисленных бассейнов Альгамбры» [17, с. 62].

Сам Дебюсси в начале пьесы вводит уточняющую ремарку Mouvement de Habanera – в ритме хабанеры.

Хабанера – гаванский танец, но для европейских композиторов он стал символом испанской музыки. Отличительные особенности хабанеры: двудольный размер (2/4), размеренный темп и ритмоформульное остинато, которое сохраняется на протяжении всего танца. Основой являются такие ритмические фигуры:

 

Пример 9. Ритмоформулы хабанеры

 

Эти ритмоформулы являются остинатной основой пьесы К.Дебюсси, проходят в разных вариантах, переходя в разные пласты фактуры, и «останавливаются» лишь в коде (с 109 т.).

 

Пример 10. «Вечер в Гренаде». Схема проведения ритмоформул

 

Так воплощается остинатная форма, где основой является ритмоформула а – восьмая с точкой и шестнадцатая/две восьмые. Она повторяется чаще всего и является основой для вариантного развития. «Остинато – «бег на месте» - извечный спутник всех этнических культур, особенно внеевропейских, где он ассоциируется с медитацией и отсутствием линейного поступательного движения» [13, с. 3] - вся композиционная структура и динамика формы «Вечера в Гренаде» связана с таким отсутствием линейного поступательного движения. Перед нами – яркая импрессионистическая зарисовка теплого южного вечернего города, звуковой портрет которого представляет мозаику наигрышей, песен, отзвуков народных тем. Однако мозаика эта организована не хаотично, пьеса имеет четкую композиционную структуру, определяемую как многоплановая (Таблица 2), в которой взаимодействую на разных масштабных уровнях черты четырех музыкальных форм:

  1. свободная рондообразность, где тема В является рефреном, внутри которой обнаруживается «внутреннее рондо», где рефреном выступает уже тема С (R II), а так же «дискретная» рондообразность на уровне разделения некоторых проведений тем материалом вступления – основной ритмоформулой (R III);
  2. трехчастная структура с довольно свободной структурной наполненностью. Так же трехчастность проявляется на уровне соотношения вступления и коды (на теме А) с основным тематизмом;
  3. тройная вариационная форма – три основные темы (темы В, С, D) проходят, варьируясь;
  4. остинатная композиция, о чем говорилось выше.

Рассмотрим, как выстраивается форма. Все темы «Вечера в Гренаде» - не подлинные, фольклорные, а сочиненные Дебюсси «в стиле», но настолько мастерски, что сразу же переносят слушателя в негу испанского вечера. Как пишет Ю.Н.Холопов, - «Особое, исключительное значение в гармонии Дебюсси имеет принцип колористики. Именно он – главный аргумент в отнесении стиля композитора к импрессионизму. (…) В самом деле, любование той или иной звуковой краской в высшей степени показательно для французской чувственности Дебюсси. Нахождение краски у него – важнейшее звено в процессе создания музыки». [18, с. 8].

Открывает пьесу небольшое шеститактовое вступление – на доминантовом органном пункте основного фа-диез минора, словно издалека, на ppp, звучит основная ритмоформула этой пьесы. Ощущение пленера, воздушного пространства достигается за счет регистрового распределения крайних слоев полипластовой фактуры по крайним регистрам фортепиано:

 

Пример 11. «Вечер в Гренаде». 1-6 тт. Вступление

 

Органный пункт остается только в верхнем пласте фактуры и вступает тема А. Она – бифункциональна: ее можно рассматривать в качестве первого эпизода, с которого начинается свободное рондо или в качестве темы вступления, которое повторится в коде, создав тематическую арку.

 В среднем пласте фактуры – остинатное проведение основной ритмоформулы (которое в последних двух тактах перейдет в нижний), и на этом фоне на pp с ремаркой expressi f, звучит выразительная песенная мелодия в дважды гармоническом фа-диез миноре. Благодаря двум увеличенным секундам, неспешному ритмическому развертыванию с остановками, мелизму и синкопированному вуалированию сильных долей, создается неповторимый, quasi испанский колорит:

 

Пример 12. «Вечер в Гренаде». 7-16 тт. Тема А

 

Так как эта тема, кроме коды, нигде больше в пьесе не появляется, возникает возможность придать всему этому разделу функцию вступления – это словно пролог, который звучит во время открытия занавеса.

Ярким контрастом с 17 такта вступает тема В – на доминнатовом органном пункте звучит гитарный «проигрыш» в духе фламенко. Это ощущение усиливается благодаря звучанию доминнатового лада, широко распространенного в гитарной испанской музыке, особенно в жанре фламенко. Ритмическая организация с «раскачкой» первого аккорда и замедлением последних двух (последний на арпеджио) еще больше усиливает этот образ. Отметим дублировку верхнего голоса большими секундами, в дальнейшем музыкальном развитии это воплотится в звучание целотонного звукоряда.

Тема В так же бифункциональна: это рефрен всей рондообразной структуры, так же это первая из основных тем тройной вариационной формы, помимо того, это начало первого раздела трехчастной композиции:

 

Пример 13. «Вечер в Гренаде». 17-22 тт. Тема В

 

Гитарный «наигрыш» обрывается и словно бы «повисает» в воздушном пространстве – будто отдаленное эхо звучит начальный тематизм пьесы (21-22 тт.). Фламенковые мотивы уступают место песенной целотоновой теме (тема С) - выразительное, поступательное движение трех фраз, организованных с помощью секвенцирования и возврата, на ремарке p espressi f - это после гитарного «боя» шестнадцатых зазвучала сольная тема (23-28 тт.), прерываемая (в 29 такте) вновь гитарным «проигрышем» уже на тоническом органном пункте (29-32 тт.).

И вновь звучит новый тематизм (тема D, 33-37 тт.) - танцевальная тема, с характерным синкопированным ритмом, секвенционного, терцового строения (мотивы организованы как цепная строфа), с трезвучиями-дублировками разного состава.

Отметим, что темы С и D являются основными тематическими элементами пьесы и будут варьированно повторяться в дальнейшем.

Средний раздел пьесы начинается с 38 такта (тема Е). Гитарный ритм меняется - 4 такта вступления воплощают третий вариант исходной ритмоформулы (а2) и звучат на тонической гармонии Ля мажора (параллельного основной тональности) без терцового тона.

Вступление из затакта, поступенное нисходящее движение, с остановками в конце фраз, цепная строфа – так песенное начало проявляется в этой теме.

Средний раздел построен в рондообразной форме (это внутреннее рондо), где выше рассмотренная тема (тема Е) – это первый эпизод, после нее следует «местный рефрен» (тема С1) с 61 такта. А затем второй «местный эпизод» (тема D1) с 67 такта. В аккомпанементе в Фа-диез мажоре звучит основная ритмоформула – тоника без терцового тона. Терцовое строение расширяется до кварты, секвенционное строение становится свободным. Диапазон расширяется до пяти октав – ощущение воздуха, открывающее «Вечер в Гренаде» остается и, не смотря на тихую динамику, создает кульминационную зону.

Второй раз «местный рефрен» (с 78 такта) звучит, видоизменяясь: мелодия проходит во второй октаве, уплотняясь дублировками.

С 92 такта начинается реприза трехчастной структуры. Реприза словно бы синтезирует предыдущее изложение – она основана на двух темах – гитарном «бое» фламенко (тема В2, 92-97 тт.) и песенном тематизме среднего раздела (тема Е1, 98-108 тт.).

Композиционная структура «Вечера в Гренаде» напоминает оригинальное строение фламенко, состоящего из ряда частей в разных стилях, где каждая часть представляет собой набор стихов (copla, tercio или letras), которые перемежаются гитарными интерлюдиями – falsetas.

Кода (с 109 такта) продолжает этот композиционный принцип. Здесь чередуются «отголоски» темы D (113-114 тт. и 119-121 тт.) с инструментальным проигрышем, в котором появляется новая фактура – это «типичное фламенко», как мы его себе представляем: щипок басовой струны и «ответ» высоких струн. Помимо этого, в 111 такте проходит неполный фригийский оборот, характерный для жанра.

Пьеса заканчивается тематической аркой – темой А (122-127 тт.) и отголосками гитарного «проигрыша» В (128-129 тт.).

Так Дебюсси представляет теплую, ночную Гренаду, полную «ароматов» хабанеры и знойного фламенко.

Третий из «Эстампов» - «Сады под дождем» - один из многочисленных у Дебюсси случаев прямого обращения к подлинным французским народным напевам. Эта светлая, звонкая токката целиком построена на двух фольклорных мелодиях - колыбельной «Do, do enfant, do» («Спи, дитя, спи») и популярной песне «В лес мы больше не пойдем» («Nous n'irons plus au bois») - тему этой песни Дебюсси использует еще в двух произведениях - в романсе «Спящая красавица» и в третьем из оркестровых «Образов» - «Весенних хороводах»).

«Сады под дождем» появились раньше других пьес цикла, еще в 1874 году. «Судя по воспоминаниям Габриэль Дюпон, первый замысел «Садов под дождем» возник в Нормандии, в Орбеке, где Дебюсси живал временами, любя в особенности имевшийся там красивый сад a la francaise (…) Впечатления дождя над садом совпали с впечатлением запаха большого тисса, который подрезывался садовником. Это дало Дебюсси идею воспользоваться темой популярной песенки «Мы не пойдем лес, лавры срезаны». Одновременно звонили колокола соседней церкви, что побудило Дебюсси ввести в пьесу и колокольный звон. К тому же, Дебюсси использовал тему колыбельной «Баю-бай, дитя», сливающуюся с колоколами». [9, с. 470].

Форма пьесы многоплановая. В ней сочетаются черты разных форм: старинной концертной, двойной вариационной, куплетно-припевной и контрастно-составной. Рассмотрим, как же проявляются и взаимодействуют здесь черты этих композиционных структур (Таблица 3).

Староконцертная форма проявляется следующим образом: в качестве ритурнеля выступает тема колыбельной «Спи, дитя, спи», изложенной одноголосно в ми миноре (именно с неё начинается токката). Тема звучит в относительно низком регистре и на рр, словно исподволь. Минорный колорит создает в целом сумрачное настроение, предшествующее дождю. Это впечатление усиливается в результате использования композитором токкатной фактуры, напоминающей дождь:

 

Пример 14. «Сады под дождем». 1-4 тт. ритурнель, тема А «Do, do enfant, do»

 

Далее следует интермедия - ряд ходовых построений, в которых композитор использует такие выразительные приёмы, как сопоставление мажоро-минорных красок, параллельные последования септаккордов и увеличенных трезвучий, характерное для гармонического стиля Дебюсси.

А с 27 такта вновь вступает тема колыбельной, но уже в несколько другом воплощении. Это второе проведение ритурнеля (уже варьированное). Теперь тема колыбельной проходит в высоком регистре и в Фа-диез мажоре, правда пока одноголосно и сначала на рр, а далее на f внезапно звучит повторение второй «фразы» этой темы, но уже в фа-диез миноре, словно порыв ветра, швырнувший в лицо холодные брызги дождя:

 

Пример 15. «Сады под дождем». 27-30 тт. R1

 

Далее снова следует интермедия - развитие, которое приводит к третьему проведению ритурнеля. По-новому трактованная тема колыбельной занимает всего 2 такта (43-44 тт.), но обращает на себя внимание - теперь она звучит в до миноре на f в относительно низком регистре и в виде параллельных терций - прием, так любимый Дебюсси - это дождь уже переходит в настоящий ливень.

Следующее, четвертое проведение ритурнеля от предыдущего отделяет интермедия в 7 тактов (43-49 тт.). Не смотря на непродолжительность построения, в нем происходит существенное развитие: утверждается тональность Ре-бемоль мажор, причем обращает на себя внимание особое фактурное решение: тоника в 2-х созвучиях - трехтактовое звучание тонической гармонии на фоне тонической квинты, часто используемый и любимый композитором, педальный эффект.

Четвертое проведение ритурнеля начинается с 50 такта. Здесь тема звучит как отдаленные глухие раскаты грома: в низком регистре на рр и в октавном удвоении в Ре-бемоль мажоре.

Его сменяет многотактовая интермедия, с 56 по 70 такт.

В первой ее части обращает на себя внимание такой характерный для Дебюсси прием, как использование увеличенных трезвучий в целотоновом соотношении и целиком целотоновой гаммы вниз, напоминающей потоки воды, сбегающие с листьев.

В целом же в этом разделе происходит бурное развитие: нарастает динамика (от р до яркого f), уплотняется фактура, увеличивается количество ее пластов, словно гроза набирает силу. Такое впечатление создается особенно в связи с появление расходящихся хроматизмов в партии левой руки - словно вспышки молнии.

Предыкт (с 71 по 74 такт) приводит к появлению второй темы токкаты - популярной песни «В лес мы больше не пойдем»:

 

Пример 16. «Сады под дождем». 75-82 тт. Тема 2 («Nous n'irons plus au bois») И5

 

В концепции трактовки композиционной структуры пьесы как староконцертной, будем рассматривать проведение этой темы в качестве интермедии (по признаку ее чередования с первой темой – ритурнелем).

Она значительно контрастирует первой теме. Во-первых, в отличие от темы колыбельной, песенная тема начинается со слабой доли, что уже придает ей более легкий, беззаботный, светлый характер. Во-вторых, она сразу звучит в Фа-диез мажоре. И ни разу на протяжении пьесы она не будет проходить в миноре. И, в-третьих, она длиннее первой темы - она занимает 6 тактов, в то время, как первая тема занимает всего 3 такта.

Со времени появления второй темы (=Интермедии 5) создается солнечное настроение, словно гроза уже проходит и кажется, что вот-вот через тучи пробьется солнечный лучик и появится ослепительная радуга, как улыбка сквозь слезы.

Сразу после проведения интермедии вступает ритурнель (тема колыбельной в басу - это уже четвёртое вариацианное его проведение (83-89 тт.).

Гроза, действительно, уже безнадежно проходит - варьированная первая тема звучит в целотоне от ми (пентахорд).

Будто в подтверждение этого настроения буквально через такт снова звучит песенная Фа-диез мажорная солнечная тема с незначительными изменениями в мелодии - это первая вариация на вторую тему токкаты, интермедия 6.

А далее вступает предыктовый раздел (100-111 тт.) на органном пункте. Звучание на рр в глубоком басовом регистре педального звука «соль», удвоенного в октаву, на фоне которого разливаются волнообразные секвенционные пассажи, создает впечатление того, что слышишь еще отдаленные раскаты грома, напоминающие о пронесшейся стихии, а ветер уже доносит пьянящие ароматы умытой дождём листвы. И ароматы эти манят к себе, заставляют забыть обо всем на свете и просто наслаждаться чистотой природы. Ощущение того, что это чувство поглощает тебя, усиливается звучанием в последних тактах этого построения очередного проведения ритурнеля. Он звучит в октавном удвоении в си миноре на crescendo и приводит к следующему этапу развития. Создается впечатление, будто на протяжении этих 16 «педальных» тактов совершался подъем к вершине, на которой развитие на какое-то время прекратилось, сама Жизнь на мгновение замерла, зачарованная красотой окружающего мира. Эта вершина приходится на 116-й такт. Здесь происходит смена фактур - трехпластовая фактура уступает место одноголосной. И после долгого crescendo наконец звучит forte.

Но движение замерло только на краткий миг. И вот уже, как бурные потоки дождевой воды по склонам, с этой временной вершины нас буквально сносит каскад всего четырех септаккордов - малого уменьшенного, малого минорного, уменьшенного и малого мажорного, который бросает нас к подножию сверкающей коды, одной из сравнительно редких у Дебюсси мощных, восторженных концовок. М. Лонг пишет в своей книге «За роялем с Дебюсси» по поводу раздела, предшествующего коде: «Мэтр слушал, указывал нюанс, уточнял звучание. Так на стр. 21, последняя строчка: нужно постоянно «подниматься» по ступеням мелодии, которая исходит из «соль» в басу, передается из руки в руку, чтобы расцвести в forte. Нисходящее движение («Rapide» - фр. быстро) должно быть как glissando, затем отметить: мягким прикосновением. Но, главное, с этой же 21-й стр. начинать приглушенно живописать «таинственное» Tempo, как тучу, предшествующую радуге». [12, с. 83].

С 126 такта начинается новый раздел. Если рассматривать форму «Садов под дождем», как контрастно-составную двухчастную, где сначала вариационно развивается первая тема (1-70тт.), а затем вступает контрастная ей вторая тема (75-99 тт.), тогда весь этот раздел (с 126 такта) можно рассматривать в качестве коды, построенной на чередовании интонаций 2-х тем, которые представлены в качестве вариаций (если продолжить анализ с точки зрения староконцертной формы, тогда первая тема пьесы – это ритурнель, а вторая – интермедии. Так же здесь можно отметить некое подобие куплетно-припевной формы за счет чередования двух тем).

И, на наш взгляд, к ней как нельзя лучше подходит стихотворение К. Бальмонта «Аромат солнца» (из цикла «Горящие здания») [2, с. 79]:

Запах солнца? Что за вздор!

Нет, не вздор. В солнце звуки

и мечты, Ароматы и цветы,

Все слилось в согласный хор,

Все слилось в один узор.

Солнце пахнет травами,

Свежими купавами,

Пробужденною весной,

И смолистою сосной.

Нежно светлоткаными,

Ландышами пьяными,

Что победно расцвели

В остром запахе земли.

Солнце светит звонами,

Листьями зелеными,

Дышит вешним пеньем птиц,

Дышит смехом юных лиц

Так и молвит всем слепцам:

Будет вам!

Не узреть вам райских врат.

Есть у солнца аромат,

Сладко внятный только нам,

Зримый птицам и цветам.

Кода поражает своим звучанием, настроением - сверкающим, солнечным, удивительно мажорным. У слушателя возникает образ радуги, причем, радуги необыкновенно яркой, сияющей, двойной или даже тройной, выгнувшейся от края до края зримого пространства.

Начинается этот раздел с проведения элементов второй темы (126-135 тт.), чередующихся с живописными переливами, охватывающими всю левую сторону клавиатуры. Переливы эти напоминают резкие порывы свежего ветра, или игру солнечного света на блестящей мокрой поверхности листвы. А сами элементы второй темы, проходящие в высоком звонком регистре, ассоциируются с радужными бликами. Большей яркости этому разделу придает соотношение контрастной динамики: от блестящего sf до осторожного р.

Дальше проходит следующая, третья вариация на вторую светоносную тему. Тема проходит в своем основном виде, хотя и в среднем, но решённым композитором звучно регистре, в нижнем пласте фактуры в тональности Ми мажор и на ff. А в верхнем пласте звонкой россыпью переливается каскад пассажей До-диез мажорного трезвучия.

И вдруг неожиданно, как игра светотени, как внезапное напоминание о минувшей грозе звучит первая тема токкаты, вернее, шестая вариация на эту тему (136-139 тт.). Но это именно воспоминание о минувшем. И хотя тема проходит в среднем пласте фактуры в тональности соль-диез минор с дублировкой параллельными трезвучиями в крайних пластах, авторская ремарка scherzando не оставляет сомнений по поводу образной трактовки этого раздела.

И словно в подтверждение этому вновь с точностью повторяется третья вариация на тему песни «В лес мы больше не пойдем...», захватывая слушателя необыкновенно солнечным праздничным искрящимся настроением. И снова развитие этой темы прерывается звучанием седьмой вариации на тему колыбельной песни в точно таком же варианте, как и до этого. Все-таки воспоминание о прошлом еще дает о себе знать, ведь после сильных переживаний нелегко сразу обо всем забыть. Но гроза прошла, и солнечные лучи пробиваются даже в самые потаенные участки тени.

С 147 такта начинается собственно кода для всех композиционных структур этого произведения. Все развитие направлено на окончательное утверждение радужного настроения и проходит уже без остановок. В динамическом плане кода «взлетает» от легкого, невесомого р до ослепительного всепоглощающего ff в последних тактах токкаты. Здесь полипластовая (трехпластовая) фактура. В верхнем пласте звучит первая тема токкаты, тема колыбельной песни, вернее, восьмая вариация на нее. Она (тема колыбельной) звучит теперь в тональности Си мажор (тональности доминанты для основной тональности токкаты - Ми мажор/ми минор). Первое проведение темы проходит на р, что вместе с мажорным звучанием и мягкой краской среднего регистра придает этой теме какое-то оптимистическое, теплое жизнерадостное звучание. Во втором же проведении прибавляется динамика, и тема проходит не целиком - она (тема) не доходит до тоники. Вместо этого четыре раза повторяется небольшой её элемент на все возрастающей динамике. К этому прибавляется штрих staссato и звучание темы приобретает стремительный, летящий характер, словно шелест листвы на ветру. В среднем пласте фактуры переливаются пассажи шестнадцатых, напоминающие радостный птичий щебет. А в нижнем пласте плавно проходят глубокие октавы (своеобразная гармоническая поддержка), придающие этому разделу удивительную устойчивость, в какой-то мере, даже спокойствие. С 151 такта (в то время, как в верхнем пласте фактуры повторяется «хвостик» темы) в басу появляется органный пункт, вернее, по терминологии Дебюсси, педаль на звуке «фа-диез», звучащая в октавном удвоении. А в одном из средних пластов проходят на crescendo звуки малого минорного терцквартаккорда, который является терцквартаккордом второй ступени для тональности, в которой заканчивается токката - для Ми мажора. Звуки аккорда, начинаясь со слабой доли, своим интонационным строением напоминают вторую тему пьесы. И поскольку этот аккорд разрешается непосредственно в тонику, можно упомянуть о такой особенности музыкального языка композитора, как плагальность. Токката заканчивается удивительно звонко - россыпью брызг, или лучей, охватывающей по диапазону буквально всю клавиатуру на тонической гармонии. После этой блистательной коды становятся понятны слова самого Дебюсси, приведенные в книге М. Лонг: «Детский хоровод в Люксембургском саду! Солнца!» - требовал автор для этой шумной феерии». [12, с. 123].

Токката «Сады под дождем» представляет собой индивидуализированную композиционную структуру, что характерно для музыки 20 века в целом и является чертой идиостиля К. Дебюсси в частности. В основе формы пьесы лежат две контрастные песенные фольклорные темы, которые подвергаются значительному вариационному развитию, составляя один из композиционных планов – двойные вариации.

Вторая тема появляется не сразу, а в середине пьесы, тем самым, позволяя отметить в токкате черты составной двухчастной формы.

Во второй части токкаты (с 75 такта) практически исчезают ходовые построения и обе темы чередуются, образуя черты купетно-припевной формы, которая тем более «прочитывается» здесь, поскольку в основе пьесы лежит фольклорный песенный тематизм.

Черты старинной концертной формы возникают, так как первая тема (ритурнель) многократно повторяется в разных тональностях и чередуется с интермедиями. В первой части эти интермедии построены на развитии материала ритурнеля (по классификации Ю. Холоповой [19, с. 123], разработочный тип старинной концертной формы), а во второй части роль интермедий выполняет вторая тема токкаты (альтернативный тип формы).

Близость структуры стариной концертной формы и формы рондо позволяет отметить в первой части «Садов под дождем» черты рондообразности – чередования постоянного с изменяемым (ритурнеля и интермедий или первой темы и ходовых построений).

Проанализировав цикл для фортепиано «Эстампы» К.Дебюсси, сделаем выводы о некоторых особенностях музыкальных форм, которые входят в музыкальный тезаурус композитора и являются чертами его идиостиля.

К.Дебюсси в «Эстампах» воплотил образы, связанные не с непосредственными зрительными впечатлениями, а скорее с атмосферой и эмоциональным окружением этих явлений – пагод и яванского гамелана, знойного испанского вечера, цветущих садов под грозовым ливнем.

Специфика формообразования композитора базируется на принципе индивидуализации структур. Комбинируя черты различных форм музыки прошлых эпох, он создает многоплановые композиции.

В «Пагодах» основу формы составляет трехчастность с вариантно-вариационным развитием на разных масштабных уровнях (основной метод развития – фактурный и ритмический). Все темы пьесы «вырастают» из основной, которая проходит на протяжении всего произведения, чередуясь с другими тематическими разделами, создавая еще один план формы – старинную концертную или рондообразную.

«Вечер в Гренаде» в композиционном плане напоминает оригинальное строение фламенко, состоящего из ряда частей в разных стилях, где каждая часть представляет собой набор стихов, перемежающихся гитарными интерлюдиями. В то же время это многоплановая форма, в которой сочетаются черты остинатной формы, свободной рондообразности (включая «внутреннее рондо»), трехчастности и вариационности.

Основой «Садов под дождем» являются две французские фольклорные темы, которые, варьируясь, создают один из планов формы – двойные вариации. Вторая тема появляется не сразу, а в середине пьесы, тем самым, позволяя отметить в токкате черты составной двухчастной формы. Первая тема более значима по масштабам, она многократно повторяется в разных тональностях и чередуется с ходовыми построениями – так возникает еще один композиционный план формы – старинная концертная или рондообразная.

Таким образом, можно выявить несколько форм, которые становятся основой многоплановых, индивидуализированных композиций – трехчастность, рондообразность и вариационность. «В результате у Дебюсси – не «импрессионистическая свобода и неопределенность музыкальных форм», а обновление форм на основе традиционных классико-романтических типов музыкальной композиции» [19, с. 18].

 

Приложение I. Таблицы

Таблица 1.

«Пагоды». Композиционная структура

 

Таблица 2.

«Вечер в Гренаде». Композиционная структура

 

Таблица 3.

«Сады под дождем». Композиционная структура

 

Список литературы:

  1. Альшванг А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. - М.,1963
  2. Бальмонт К. Избранное. - М., Художественная литература, 1980
  3. Бальмонт К. Стихотворения. – Л.: Советский писатель. 1969
  4. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси// Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей - Л.; Музыка,1983
  5. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века // Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей - Л.; Музыка,1983
  6. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. — М., 1964
  7. Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — Советский композитор, М., 1986
  8. Кокорева Л. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 2010
  9. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. – М.; Москва, 1965
  10. Кривицкая Е. «Nous n'irons plus au bois», к вопросу о скрытой символике в сочинениях К.Дебюсси. С.18. Цит. по: https://cyberleninka.ru/article/n/nous-nirons-plus-au-bois-k-voprosu-o-skrytoy-simvolike-v-sochineniyah-k-debyussi/viewer
  11. Е.Кривицкая. Энигма. Сб.стате.  М.: Композитор, 2021
  12. Лонг М. За роялем с Дебюсси. - М., «Советский композитор», 1985
  13. Панкратов А. Ритмическое остинато и его проявление в новоевропейской музыке. Цит. по: https://cyberleninka.ru/article/n/ritmicheskoe-ostinato-i-ego-proyavleniya-v-novoevropeyskoy-muzyke/viewer
  14. Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей - Л.; Музыка,1983
  15. Пьер Ла Мюр. Лунный свет. – М., «Аграф»,2000
  16.  Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. - М.; 1963
  17. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. - Л.; 1962
  18. Мануэль де Фалья. Статьи о музыке и музыкантах. – М., «Музыка»; 1971
  19. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр.— СПб., Издательство «Лань», 2001
  20. Холопов Ю. Музыкальные формы в прелюдиях Дебюсси. Цит. по: http://www.kholopov.ru/hol-debussy.pdf
  21. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М.; «Прогресс»; 1978

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом
CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.