ПОНЯТИЕ  АМПЛУА  В  ПРАКТИКЕ  ОПЕРНОГО  ТЕАТРА.  К  ПОСТАНОВКЕ  ПРОБЛЕМЫ

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

Понятие  амплуа  в  исследовательской  литературе  ХХ  в.,  посвященной  вопросам  истории  и  теории  театрального  дела,  чаще  всего  предстает  в  двояком  качестве  полулегитимного  и  в  то  же  время  неотъемлемого  атрибута  актерской  жизни,  представителя  той  ее  стороны,  от  которой  хотелось  бы,  но,  в  силу  многих  причин,  не  удается  отрешиться.  Многие  выдающиеся  деятели  театра  в  печатных  и  устных  выступлениях  стремились  обозначить  место  данного  объекта  в  координатной  системе  средств  сценической  выразительности,  но  о  единстве  мнений  говорить  не  приходится  и  по  сей  день.  Одной  из  причин,  обуславливающих  возникновение  противоречий,  является  многообразие  эстетик  и  школ,  с  которыми  связано  искусство  прошедшего  столетия,  плюрализм  его  художественного  мышления,  сочетающийся  с  очень  быстрой  эволюцией  средств.  Отвергая  или  реставрируя  наследие  прошлого,  принимая  и  развивая,  или,  наоборот,  отрицая  и  опровергая  опыт  современников,  мастера  сцены  нередко  выступали  излишне  категорично,  пытаясь  разрушить  до  основания  даже  те  глубинные  опоры,  без  которых  существование  самого  театра  было  обречено.  В  ответ  на  излишне  резкие  выпады  «влево»  возникали  ответные  демарши  «справа»;  если  сам  революционер  и  ниспровергатель  не  менял  своего  курса,  рядом  с  ним  появлялось  альтернативное  направление,  придерживавшееся  подчас  строго  противоположных  взглядов. 

Другая  причина  неоднозначного  отношения  к  амплуа  —  в  опасном  соседстве  с  этой  категорией  сценического  быта  отчетливо  негативного  словечка  штамп,  перебравшегося  из  закулисного  жаргона  на  более  высокие  уровни  обобщения  и  вмещающего  ныне  все  представления  о  рутинном,  вторичном,  бесталанном  не  только  в  сфере  драматической  игры,  но  и  во  всяком  роде  творческой  деятельности.  Свои  штампы,  как  известно,  есть  у  литераторов  и  живописцев,  композиторов,  музыкантов-исполнителей,  архитекторов  и  т.  д.  Проявления  подобного  рода  свидетельствуют  о  нарушении  в  законченном  произведении  баланса  канонических  и  эвристических  черт  (понятия  сведены  в  пару  и  обоснованы  применительно  к  музыке  В.  Холоповой  [10,  с.  78—80]).  «Перекос»  чаще  всего  совершается  в  сторону  канона,  неминуемо  присутствующего  во  всяком  акте  творчества,  отмеченном  чертами  академизма  (термин  М.  Бонфельда  [2,  с.  13]),  а  именно  на  такие  акты  преимущественно  ориентирована  аксиологическая  система  современного  искусствознания.  Заметим,  что  разговоры  о  штампах  заводятся  крайне  редко  в  областях  художественной  деятельности,  где  каноническая  основа  заведомо  преобладает  над  эвристикой,  обеспечивая  устойчивость  основной,  весьма  сложной  в  техническом  плане  системы  выразительности,  —  к  примеру,  в  академическом  балете  и  орнаментальной  живописи.  Отказ  от  общепринятых  приемов  очень  легко  приводит  здесь  к  разрушению  родовых  признаков  и  даже  выходу  за  пределы  категории  прекрасного,  как  она  понимается  в  эстетике.

Парадигма  понятия  амплуа  и  обозначаемого  этим  понятием  явления,  на  наш  взгляд,  сходна  с  парадигмой  штампа,  но  представляется  чаще  всего  в  не  столь  критичном  виде.  Штамп  —  это  явная  болезнь  художника,  распространяющаяся  на  создаваемые  им  произведения  (см.  об  этом  у  К.  Станиславского  [9]);  амплуа  в  соответствующем  контексте  —  скорее  характеристика  общего  неблагополучия,  врожденное  или  благоприобретенное  расстройство,  если  не  излечимое,  то  терпимое  и  простительное.  В  зависимости  от  личного  взгляда  режиссера,  амплуа  как  таковое  можно  преодолеть  или  поставить  на  службу  замыслу,  используя  как  краску  в  палитре  постановки.  Нельзя  сказать,  что  преодоление  («расширение»)  или  эксплуатация  амплуа  является  признаком  некоей  определенной  театральной  системы  или  стиля.  Даже  такие  убежденные  сторонники  «театра  вне  амплуа»,  как  К.  Станиславский  и  Вл.  Немирович-Данченко  сознавали,  что  успех  или  неуспех  исполнения  пьесы  во  многом  зависит  от  соответствия  внешности,  голоса,  пластики  занятых  актеров  задачам  драматургического  первоисточника  [см.  6;  8].  Напротив,  в  спектаклях  Вс.  Мейерхольда,  поддерживавшего  сохранение  слова  амплуа  в  лексиконе  сцены  ХХ  в.  [см.  5],  одни  и  те  же  актеры  подчас  исполняли  роли  весьма  разноплановые,  неожиданные  даже  для  самих  себя,  что  придавало  спектаклям  дополнительную  оригинальность  и  остроту  воздействия  на  публику. 

Мы  подошли  к  той  точке  повествования,  по  достижении  которой  становится  весьма  ощутимо  и  заметно  отсутствие  определения  объекта  рассуждения.  Что  же  есть  амплуа?

Согласно  определению  словаря  П.  Пави,  являющегося  на  текущий  момент  наиболее  емким  источником  информации  по  данному  вопросу,  вбирающим  данные  большинства  более  ранних  работ,  «амплуа  —  тип  роли,  актера,  соответствующей  его  возрасту,  внешности  и  стилю  игры»  [7].  Речь  здесь  идет,  как  легко  заметить,  только  об  амплуа  драматической  сцены,  без  учета  специфики  оперы,  оперетты,  мюзикла  и  других  жанров  музыкального  театра.  Нельзя  сказать,  что  для  таковых  приведенное  определение  неверно,  однако,  его  формулировка  оказывается  излишне  обобщенной,  и  потому  не  во  всем  точной.  Изысканный  лаконизм  П.  Пави  обедняет  описываемое  понятие  не  только  по  сути,  но  и  в  исторической  перспективе.  Зародившись  в  недрах  commedia  dell’arte,  система  устойчивых  игровых  персонажных  характеристик,  как  тогда  понималось  амплуа,  долгое  время  служила  конституирующим  фактором  импровизационной  сценической  композиции,  предопределяя  текстовые  и  мизансценические  ходы,  удерживая  архитектонику  действа  в  рамках  сюжетной  схемы  и  жанрового  контура.  В  связи  с  развитием  драматургии  Нового  времени,  (принципы  индивидуализацией  фабулы  и  поиска  оригинальности  характеров,  изложены  Г.  Лессингом  в  «Гамбургской  драматургии»  1786  г.  [см.  4]),  первоначальное  значение  эволюционирует,  превращаясь  в  важнейший  организующий  фактор  уже  не  для  пьесы  как  таковой,  но  для  спектакля,  возникающего  на  ее  основании  в  качестве  самостоятельной  художественной  величины.  В  результате,  на  наш  взгляд,  очевидно  обособление  двух  зеркальных  по  отношению  друг  к  другу  содержательных  сторон  рассматриваемого  объекта,  вызывающее  к  жизни  и  два  взаимодополняющих  определения:

1.  Амплуа  как  комплекс  требований,  предъявляемых  драматургическим  первоисточником  (пьесой)  к  психофизике  потенциального  исполнителя.  В  дальнейшем  мы  будем  именовать  его  амплуа  роли. 

2.  Амплуа  как  совокупность  психофизических  данных  исполнителя,  отвечающих  тому  или  иному  ролевому  типу  —  амплуа  актера.

В  обоих  случаях  имеется  в  виду  данность,  с  которой  приходится  считаться  и  драматургу,  рассчитывающему  на  успех,  и  режиссеру,  берущемуся  за  постановку,  и  артистам,  принимающим  или  отвергающим  роли.  На  практике  две  стороны  амплуа  неразделимы:  т.  н.  «хорошо  сделанная  пьеса»  из  обихода  французского  театра  XIX  в.  —  ни  что  иное  как  гармоничный  набор  всех  возможных  игровых  типов,  объединенных  занимательной  интригой  в  ярком  сценическом  «антураже»;  известное  правило  деятельности  русских  провинциальных  антрепренеров  того  же  времени  —  «дело  нельзя  начинать,  если  в  труппе  не  расходится  «Горе  от  ума»»  (комедия  А.  Грибоедова  —  образцовая  коллекция,  сочетающая  унифицированные  типы  героя,  резонера,  субретки  и  пр.  со  специфическими  русскими  дополнениями).  Примеров  действия  амплуа  как  закона  существования  драматической  сцены  более  чем  достаточно  и  по  сей  день.  В  качестве  альтернативы  выступает  принцип  характерности,  избегающий  унификации  и  призывающий  к  поиску  индивидуальных  черт  в  каждом  из  представляемых  персонажей.  Впрочем,  этот  метод,  особенно  актуальный  для  эстетики  раннего  МХТ,  полностью  оправдал  себя  только  в  связи  с  реалистической  драматургией  второй  половины  XIX  —  начала  ХХ  в.,  на  которую  главным  образом  была  ориентирована  афиша  великого  театра.  Попытки  режиссуры  и  актеров  освоить  на  тех  же  основаниях  сочинения  других  стилей  абсолютным  успехом  никогда  не  венчались  —  У.  Шекспир  и  Ж.-Б.  Мольер,  А.  Пушкин  и  А.  Грибоедов  остались  почетными  гостями  в  истории  репертуара,  где  хозяйствовали  Л.  Толстой,  А.  Чехов,  М.  Горький,  Г.  Ибсен,  М.  Метерлинк…  В  продолжение  затронутой  ранее  темы  режиссерского  плюрализма  ХХ  в.,  отметим,  что  даже  между  основателями  МХТ  единства  в  вопросе  о  характерности  не  было.  Тяготевший  к  «литературному  театру»  Вл.  Немирович-Данченко  исповедовал  указанный  принцип  в  своих  постановках  более  последовательно,  помогая  актерам,  внешне  не  всегда  соответствующим  роли,  найти  средства  «вне  себя»  для  постижения  сложных  характеров  Ф.  Достоевского,  Л.  Андреева  и  пр.,  «коллекционировал  труппу,  руководствуясь  соображениями  «комплементарности»  исходно  различных  ярких  индивидуальностей.  К.  Станиславский  напротив,  готовя  спектакль,  старался  опираться  на  четкое  совпадение  амплуа  актера  и  амплуа  роли,  однако,  в  ходе  студийных  педагогических  опытов  воспитывал  в  артистах  разносторонность,  расширяя  спектр  их  творческих  приемов,  чтобы  потом  воспользоваться  выработанной  техникой  в  работе.  Соотношение  понятий  амплуа  и  характерности  ныне  представляется  в  виде  дуализма  константного  и  релятивного  начал,  отчасти  тождественного  затронутому  выше  дуализму  канона  и  эвристики,  и  в  этом  —  примирительный  выход  из  всех  диссонантных  ситуаций,  очерченных  выше.

Подозрительность  в  отношении  амплуа  представители  музыкального  театра  от  деятелей  драматической  сцены  наследуют  хотя  бы  потому,  что  оперная  режиссура  по  отношению  к  драматической  вторична,  а  ее  теоретическое  осмысление  следует  не  прямо  по  стопам  театрального  опыта,  но  опосредованно,  через  записи  композиторов  и  труды  музыковедов.  Кроме  того,  сама  опера  весьма  консервативна,  и  реформы  в  ней  постоянно  встречают  сопротивление:  прогрессивные  деятели  режиссуры  как  огня  избегают  проявлений  статики,  особенно  в  сфере  работы  с  певцами,  у  которых  всегда  предостаточно  и  игровых  штампов,  и  нелепых  поз.  В  научно-музыкальной  рефлексии  места  для  амплуа  вроде  бы  и  не  остается,  оно  вытесняется  понятиями  драматургического  образа  с  одной  стороны  и  голосового  типа  с  другой,  однако,  при  соприкосновении  с  практикой  становится  очевидно,  что  названные  координаты  очерчивают  лишь  плоскость  нотного  листа,  на  котором  записан  текст  сочинения.  Для  полноценного  воссоздания  его  на  сцене  необходим  дополнительный  параметр,  и  в  этом  смысле  очень  уместно  вспомнить  исходное  значение  французского  слова  emploi:  вне  театральных  реалий  оно  переводится  как  употребление  или  выполнение,  то  есть  до  определенной  степени  тождественно  понятию  функции,  действенного  фактора,  трансформирующего  графические  элементы  партитурного  текста  в  пространственно-временные  структуры  сценического  представления.  При  детализированной  разработке  в  музыковедении,  понятие  амплуа  как  одна  из  функциональных  составляющих  партитуры  могло  бы  служить  средостением  между  разобщенными  ныне  теорией  и  практикой  музыкально-сценического  искусства.  Выводы  музыковеда-текстолога  при  его  посредстве  соединялись  бы  с  наблюдениями  музыковеда-зрителя  (в  том  же  или  ином  лице),  одновременно  приготовляя  место  и  для  грамотного  интерпретатора  —  дирижера  и  режиссера-постановщика,  также  в  едином  или  разных  лицах. 

Проецируя  обозначенную  выше  дихотомию  драматических  амплуа  на  музыкальный  театр,  мы  легко  можем  обнаружить  прямые  соответствия  между  текстовыми  и  психофизическими  основаниями  этого  понятия  в  каждой  из  областей.  Так,  амплуа  роли  формально  соответствует  амплуа  партии,  а  амплуа  актера  перевоплощается  для  оперы  в  амплуа  певца.  При  этом  сопоставлении  потребуется,  конечно,  ряд  оговорок.

Под  амплуа  партии  здесь  подразумевается  «технологическое»  понятие  совокупности  текстов  (либретто,  нотного  и  ремарочного  —  на  эту  тему  существует  довольно  большая  литература,  см.  напр.  исследование  М.  Арановского  [1]),  адресованной  тому  или  иному  персонажу  оперного  спектакля,  точнее,  его  композиторской  партитуры.  В  силу  специфики  материала,  дистанция  между  исходной  ролью  в  литературном  первоисточнике  и  результирующей  партией  в  опере  подчас  велика  настолько,  что  можно,  блестяще  исполнив  партию,  не  сыграть  никакой  роли,  т.  е.,  точно  выполнив  все  указания  партитуры,  не  решить  актерской  задачи,  не  создать  цельного  образа  персонажа.  Сущности  роли  и  партии  расходятся  также  на  уровне  артистической  психологии:  первая  —  плоть  от  плоти  действия,  она  зиждется  на  «ударных»  репликах,  рельефных  фабульных  поворотах  и  сценических  положениях;  вторая  концентрируется  вокруг  моментов,  традиционно  погружающих  в  сферу  рефлексии  —  ариях  и  ансамблях.  Партии,  в  отличие  от  ролей,  и  готовят  соответствующим  образом  —  от  арий  к  речитативам,  а  не  наоборот.  Архитектоническая  структура  партии  как  актуализации  принципа  амплуа  в  опере  складывается  из  следующих  компонентов  (этому  вопросу  посвящена  недавняя  дипломная  работа  А.  Булаховой  [2]):

·     амплуа  роли  по  драматургическому  первоисточнику

·     амплуа  роли  по  тексту  либретто

·     «партитурного»  амплуа  роли  в  совокупности  ее  музыкально-выразительных  средств  (интонации  по  Б.  Асафьеву);  важно  отметить,  что  данное  значение  термина  целиком  вбирает  в  себя  и  амплуа  певца  —  не  по  принципу  отражения,  как  в  драме,  но  по  принципу  индукции:  драматургическая  «оболочка»  покрывает  разноплановые  элементы  действенной  структуры. 

В  понятие  амплуа  певца,  также  не  тождественного  амплуа  актера,  хотя  и  имеющего  с  ним  много  общего,  вкладываются:

·     основной  голосовой  тип  (амплуа  голоса):  сопрано,  меццо-сопрано,  контральто,  тенор,  баритон,  бас.  Предельно  обобщенная  характеристика,  основанная  на  базовых  психологических  и  даже  биологических  закономерностях  восприятия  высоких  и  низких  частот,  этот  фактор,  —  композиторский  выбор  того  или  иного  «звука  роли»  —  в  целом  ряде  случаев  становится  залогом  оригинального  и  впечатляющего  решения  образа.  Примеров  можно  привести  немало  —  от  моцартовской  Царицы  Ночи  до  прокофьевской  Кухарочки  из  «Любви  к  трем  апельсинам».

·     характеристики  вокальной  динамики,  то  есть,  проще  говоря,  силы  голоса  (мы  предлагаем  называть  эту  дефиницию  амплуа  громкости).  Традиционно  говорят  о  «больших»  и  «маленьких»  голосах,  обладающих  разными  возможностями,  и  не  всегда  вторые  заведомо  проигрывают  первым.  Косвенно  к  амплуа  силы  примыкает  и  сопоставление  «легких»  голосов  с  «крепкими»,  хотя  в  этой  паре  смешиваются  представления  о  масштабе  звучности  и  степени  владения  колоратурой,  подвижности  голоса  в  пассажах. 

·     характеристики  диапазона  голоса  (регистровые  амплуа)  отчетливо  проявляются  в  связи  с  низкими  голосами  (меццо-сопрано  и  басами),  у  которых  различия  в  звучании  высокого  (головного),  среднего  (медиума)  и  низкого  (грудного)  регистров  наиболее  ощутимо:  низкий  бас  или  высокое  меццо  —  привычно  и  понятно.  О  сопрано  и  тенорах  никогда  не  говорят  «высокое»,  «среднее»  или  «низкое»  (последнее  почти  абсурдно,  если  не  обидно);  взамен  точного  обозначения  наиболее  выигрышных  в  звучании  регистров,  используется  ряд  понятий,  на  наш  взгляд,  нерядоположных,  адресующихся  как  раз  к  отсутствующей  категории  амплуа:  сопрано  колоратурное,  лирико-колоратурное,  лирическое,  лирико-драматическое  и  драматическое.  Легко  заметить,  что  в  перечисленной  пятерке  первый  элемент  обозначает  владение  пассажной  техникой,  а  остальные  —  направленностью  на  воплощение  того  или  иного  образа;  однако,  этими  терминами  чаще  пользуются  для  определения  типа  голоса  по  диапазону,  нежели  для  распределения  ролей.  Так  утонченно-наивная  Мими  в  «Богеме»  и  трогательная  Лиу  в  «Турандот»  нередко  достаются  драматическим  сопрано  (обе  партии  требуют  насыщенного  звучания  в  первой  октаве),  а  за  страстную,  резковатую  Тоску  спокойно  берутся  обладательницы  лирических  голосов  (в  этой  опере  Дж.  Пуччини  примадонна  часто  выходит  в  верхний  регистр,  на  грани  2  и  3  октав). 

·     характеристики  тембра  (тембровые  амплуа)  как  и  в  предыдущем  случае,  пребывают  на  данный  момент  в  бессистемности:  к  примеру,  понятие  характерный  тенор  относится  и  к  особенностям  звучания  голоса,  и  к  его  диапазону  (как  правило,  крепкому  в  центре,  но  малоинтересному  в  крайних  регистрах),  но  никак  не  к  воплощаемому  характеру  персонажа.  Еще  сложнее  —  с  героическими  тенорами  (одновременно  описываются  и  сила,  и  тесситурная  широта,  и,  конечно,  окраска  звучания).  Драматический  баритон  —  и  низкий  голос,  почти  бас,  и  носитель  впечатляющей  тембровой  харизмы,  очень  уместной  в  амплуа  рокового  злодея  (никто,  впрочем,  не  говорит  о  злодейском  баритоне).  Путаница  существует  не  только  в  русской  языке:  желая  уточнить  свои  запросы,  композиторы  (Прокофьев,  Шостакович  и  др.)  вносят  в  перечни  действующих  лиц  своих  опер  все  новые  определения  голосов,  но  ни  у  кого  не  доходят  руки  придать  этому  многообразию  системный  вид.

·     особенности  внешности  (рост,  сложение,  черты  лица)

·     особенности  психофизики  (темперамент,  заразительность,  способность  к  перевоплощению).

Как  уже  упоминалось,  последний  подпункт  внутри  раздела  амплуа  партии  (партитурное  амплуа)  прямо  соотносится  с  начальными  пунктами  амплуа  певца,  составляя  своего  рода  «технологический  центр»  оперного  исполнительства  и  оттесняя  другие  компоненты  на  периферию.  Именно  благодаря  такой  ситуации  история  насчитывает  немало  артистов,  которые  «просто  пели»  и  тем  запечатлелись  в  памяти  зрителей.  Равнодействие  всех  входящих  факторов  —  явление  почти  уникальное.  Артистов,  владеющих  сценическими  приемами,  чутких  к  слову  и  в  тоже  время  облеченных  голосами  большой  силы  и  тембровой  насыщенности  крайне  мало  —  таковы  были  Ф.  Шаляпин  и  М.  Каллас.  Как  правило,  они  же  становились  и  «режиссерами  собственной  роли»:  не  властные  отвечать  за  целостность  спектакля,  стремились  к  максимальной  детализации  собственного  пребывания  на  сцене,  нередко,  правда,  превращаясь  в  утесы  художественного  совершенства  среди  подернутого  тиной  болота  устаревших  сценических  форм  и  дурно  подготовленного  ансамбля.  Уникальные  дарования  позволяли  великим  мастерам  пересекать  границы,  казалось  бы,  установленные  самой  природой,  с  успехом  исполняя  партии,  находящиеся  вне  пределов  их  физических  возможностей  (Ф.  Шаляпин  в  «Демоне»,  М.  Каллас  в  «Кармен»).  Показательна  здесь  и  требовательность  к  себе,  ответственность  перед  собственным  талантом:  в  тех  случаях,  когда  не  предвиделось  полного  слияния  с  ролью,  следовал  отказ  и  от  партии.  Ф.  Шаляпин,  с  триумфом  представивший  Сальери,  так  и  не  сыграл,  несмотря  на  все  просьбы,  Грязного  в  «Царской  невесте»,  вполне  подходившего  по  тесситуре  и  несравнимо  более  «удобного»,  чем  Демон,  Мефистофель  или  Барон  из  рахманиновского  «Скупого  рыцаря»,  в  разные  годы  украшавшие  репертуар  артиста.  М.  Каллас,  блистательно  записавшая  Кармен  в  студии,  никогда  не  выходила  на  сцену  в  спектакле  по  опере  Ж.  Бизе.  Существование  «вне  амплуа»  для  оперного  артиста  —  гораздо  более  сложная  задача,  нежели  для  исполнителя  роли  в  драматическом  спектакле. 

Задачей  настоящей  статьи  не  является  расстановка  точек  над  i  в  вопросе,  вынесенном  в  заглавие.  Категория  амплуа  —  слишком  пререкаемый  объект  театральной  практики,  слишком  terra  incognita  музыкознания,  чтобы  введение  его  в  научный  обиход  проходило  легко.  Однако  при  всей  сложности  понятия,  при  всей  множественности  его  наложений  и  пересечений  с  другими,  более  известными  и  распространенными  в  исследовательском  лексиконе,  только  амплуа  в  опере  отвечает  на  два  краеугольных  вопроса,  важных  для  любого,  кто  имеет  отношение  к  музыкальному  театру,  от  либреттиста  и  композитора  —  до  журналиста  и  простого  зрителя  галерки.  Первый  вопрос:  что  именно,  какой  образ  планируется  создать  на  основе  предложенного  текста  или  совокупности  текстов,  образующих  партитуру.  Второй  вопрос:  кто  должен  или  может  этот  образ  воплотить,  какова  должна  быть  идеальная  модель  артиста,  назначаемого  на  ту  или  иную  роль.  Здесь  нет  вопроса  «как»:  амплуа  не  претендует  на  диктат  в  выборе  эстетики,  техники,  пути  сочинения  или  интерпретации.  Оно  встречает  художника  на  пороге  созидания,  послушным  инструментом  ложится  в  его  руки,  готовое  способствовать  любому  движению,  направленному  к  цели,  выше  которой  нет  и  не  должно  быть  —  раскрытию  авторского  замысла  и  его  претворению  в  сценическую  форму,  соответствующую  сокровенной  фантазии  великого  творца. 

Список  литературы:

1.Арановский  М.Г  Музыкальный  текст.  Структура  и  свойства.  М.:  Композитор,  1998.  —  326  с.

2.Бонфельд  М.Ш.  Профессионализм  и  дилетантизм  в  музыкальном  творчестве  //  Музыкальная  культура:  XIX—XX:  сб.статей,  сост.  И.  Немировская.  М.:  Тровант,  1998.  —  с.  9—18.

3.Булахова  А.В.  Система  амплуа  в  операх  Н.А.  Римского-Корсакова  по  драмам  Л.А.  Мея.  Дипломная  работа  (рукопись).  М.:  МГК  им.  П.И.  Чайковского,  2013.  —  195  с.

4.Лессинг  Г.Э.  Гамбургская  драматургия.  М.:  ACADEMIA,  1930.  —  256  с.

5.Мейерхольд  Вс.Э.,  Аксенов  И.А.,  Бебутов  В.М.  Амплуа  актера.  М.:  б.и.,  1922.  —  34  с.

6.Немирович-Данченко  Вл.И.  О  мастерстве  актера:  сб.  статей,  сост.  В.  Виленкин.  М.:  Искусство,  1973.  —  488  с.

7.Пави  П.  Амплуа  //  Словарь  театра.  Пер.  с  французского.  М.:  Прогресс,  1995.  —  с.  12.

8.Станиславский  К.С.  Моя  жизнь  в  искусстве  //  Собр.  соч.  В  8-ми  тт.  Т.  1.  М.:  Искусство,  1954.  —  515  с.

9.Станиславский  К.С.  Работа  актера  над  собой  в  творческом  процессе  переживания  //  Собр.  соч.  В  8-ми  тт.  Т.  2.  М.:  Искусство,  1954.  —  524  с.

10.Холопова  В.Н.  Музыка  как  вид  искусства:  учебное  пособие.  СПб.:  Лань,  2000.  —  320  с.