НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ И ОРГАНИЗАЦИИ ЗВУКОВЫСОТНОСТИ В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ В. КУЗНЕЦОВА «БЕСТИАРИЙ»

SOME PECULIARITIES OF FORMING AND ORGANIZATION OF SOUND ALTITUDE IN V. KUZNETSOV'S PIANO CYCLE “BESTIARIUM”

Aliaksandra Samaryna

1 year graduate student "Belarusian State Academy of Music",

Belarus, Minsk

Новаторские устремления в камерной музыке В. Кузнецова проявляются как в выборе тембров и инструментария, так и в выборе образного «поля» произведений. Композитор тяготеет к масштабным идеям научного, математического, философского толка, и этот интерес продолжается в композиторском творчестве («Лента Мёбиуса», «Бутыль Клейна», «Игра в бисер»). Программа обобщенного типа, использованная в данных сочинениях, характерна для современной камерной музыки.

Важной образной сферой являются литературно-поэтические идеи, которыми навеяны идеи таких сочинений, как «Игра в бисер» (по Г. Гессе), «Вино из одуванчиков» (по Р. Бредбери), опера «Записки сумасшедшего» (по Н. В. Гоголю). Выбор данного идейно-образного круга не кажется случайным, он ориентирован на высоко эрудированного читателя и слушателя.

Одним из примеров избрания композитором литературного произведения в качестве программы является цикл фортепианных пьес «Бестиарий»^[1], имеющий подзаголовок «Из «Книги о вымышленных существах» Л. Х. Борхеса» (1978). Кратко охарактеризуем данное сочинение^[2]. «Книга…» была написана аргентинским прозаиком и публицистом Хорхе Луисом Борхесом в содружестве с Марией Герреро. Книга построена по принципу сборника статей типа энциклопедического словаря. В сочинении содержится более 120 описаний фантастических существ, в число которых включены и фольклорные персонажи, и существа, известные человечеству из древних мифов разных народов мира.

Для своего сочинения композитор избирает образы пяти мифологических существ из «Книги…» Борхеса: Феникс, Химера, Минотавр, Сфинкс, Кентавр. Избранные образы «оживают» в цикле.

В данном цикле композитор использует следующий прием: в начальном тематическом «импульсе» содержится количество звуков, совпадающее с числом букв в латиноязычных названиях пьес (Phoenix – 7 букв, 7 звуков в инципите). Этот принцип выдерживается во всех пьесах. Однако данные начальные мелодические образования действуют в каждой миниатюре по-своему.

Так, в первой пьесе тематический импульс может быть охарактеризован как своего рода «индивидуальный модус» (термин Ю. Н. Холопова), специально разработанный для миниатюр. Композитор использует данный звуковой ряд как своеобразную ладовую «модель», варьирование которой будет одним из принципов развития материала. Схематически миниатюру можно представить следующим образом: а – b – a₁ – c – a₂ – d – a₃ – e – a₄. Разделы а – это проведения начальной и основной темы, разделы b – «эпизоды», постепенно разрастающиеся в объеме.

Начальный «импульс» («а»), порывистый, волевой, таит в себе скрытую силу и напряженность. Быстрое движение квинтолей шестнадцатых в верхнем голосе сопровождается мерными «шажками» восьмых в нижнем голосе. Можно предположить, что так музыкальными средствами изображена сама птица Феникс, волшебное существо, обладающее магической способностью к возрождению из пепла. Данный тематический материал главенствует на протяжении первой миниатюры и, благодаря особенной фактурной организации, его проведения образуют отдельный план развития в пьесе. Данная «тема» изменяется в объеме при каждом проведении. Так, первое проведение включает четыре повторения фигуры, строящейся на своеобразном звуковом воплощении названии пьесы. С каждым последующим включением «темы а», комплекс будет терять по одному повторению фигуры. В итоге четвертое проведение «темы а» будет заключаться в единичном проведении фигуры-импульса. Однако данное «иссякание» будет в итоге компенсировано заключительным утверждением «темы а».

Второй план развития представляет фактурно более свободно организованный материал, с преобладанием имитационных приемов развития. Таким образом, создается разительный контраст между строго ритмически организованным материалом «а» и более импровизационным материалом «b». Впервые новая ритмофактурная организация ткани представлена во втором такте пьесы. Выключается бег квинтолей шестнадцатых, нижний голос имитирует верхний в октаву с интервалом вступления в четверть. Однако, имитация точно выдержана только в высотном плане, ритмически вторая фраза сжимается вдвое (четверти заменены восьмыми).

Также возможно усмотреть интонационные и ладовые связи между «а» и «b» тематизмом. Во-первых, это ладовая организация. Изначальная модель «темы а» с интервальной структурой 3-1-1-2-3-1 сохраняется и в «теме b». Изменено только высотное положение лада – он сдвинут на полтона вверх (в «а» он строится от звука с, в «b» - уже от звука cis). Во-вторых, выявляется интонационная «преемственность»: тема «а» начинается с восхождения на терцию и две малые секунды, тема «b» же сначала представляет нисходящую малую сексту и также восхождение по малым секундам. Следует отметить, что в последующих проведениях вариантов темы «b» вернется ход на восходящую терцию.

Так, «b₁» раздел открывается мелодическим ходом на терцию вверх. Также этот вариант второй «темы» представляет новый тип движения мелодии – «топтания», «застревания» на третьем звуке темы. Нижний голос снова имитирует верхний в октаву, в данном случае уже без ритмических трансформаций линии. Ладовая «модель» здесь перемещается уже на тон вверх и звучит от звука d (по сравнению с изначальным проведением от с).

Раздел «b₂» представляет разработку речитативного движения, появившегося в разделе «b₁». Движение в этом разделе более протяженно, данная фаза развития занимает уже два полных такта. Имитационный прием сохранен, в данном случае уже верхний голос имитирует линию нижнего голоса в тритон.

Кульминационный раздел в развитии второго плана – заключительное проведение тематического материала «b». Данная фаза развития наиболее развернута (4 такта) и развивает все особенности, «достигнутые» в предыдущих проведениях «темы b». Это интонация восходящей терции, речитативные «топтания», характерные «падающие» скачки на уменьшенную октаву, горизонтальное сдвижение голосов и имитация в тритон. Такое результативное, самое развернутое проведение темы «b» составляет наибольший контраст с темой «а», которая далее также представлена в самом развернутом виде.

Заключительное проведение начальной, главенствующей темы «а» в конце представлено немного в ином ключе для данной темы – впервые она меняет регистровое положение и динамику. Тема звучит многократно, прерываясь паузами, постепенно поднимаясь все выше и растворяясь в высоком регистре. Будто истаивая, тема «а» в итоге растворяется в последнем всплеске pp в верхнем регистре.

Вторая пьеса цикла представляет слушателям одно из самых загадочных мифических существ – химеру^[3]. Полиморфность создания отражается и в начальном звуковом импульсе-монограмме: это восьмизвучная выдержанная вертикаль, сочетающая в своей структуре полууменьшенный и малый мажорный септаккорды. Избранная структура подчеркивает призрачность, неуловимость избранного образа. Как описывает это создание Борхес в своей книге, «для живого существа она была слишком разнородна – из льва, козла и змеи <…> не так легко составить единого зверя. <…> Нескладный образ исчез, но слово осталось, обозначая нечто невозможное». Данному определению отвечает и музыкальный материал – начальная вертикаль переходит не менее парадоксальный полиаккорд, состоящий из dur⁶₄ и moll₆, отстоящих друг от друга на тритон (F-dur +  h-moll). Обилие форшлагов, широких интервальных ходов, регистровые разрывы (особенно тт. 8-9) в пять октав, градация динамики в пределах pp-mf – музыкальный материал воссоздает совершенно абстрактный, нечеткий, ирреальный образ.

«Minotauros^[4]» (№3) представляет одного из самых противоречивых мифических созданий, «внешне очень злого и страшного, но с нежной, мятущейся душой» [1., с. 176]. Данную пьесу характеризуют сложный размер (7/8), из-за чего используется неравномерная акцентуация, резкие «выпады» из основного (среднего) регистра. Прозрачная фактура позволяет расслышать все мелодические «повороты», всплески форшлагов, будто рисуя завитки лабиринта. Мелодическая линия в тт. 14-17 зримо представляет данное событие: после напряженного скачка в три с половиной октавы (Сis - a³) верхний голос замирает на звуке d. Окончательное, крещендирующее проведение начального звукокомплекса (монограммы) подтверждает мифологическое представление о Минотавре – попавшие в его лабиринт жертвы не находят дороги обратно.

В следующей пьесе («Sphіnx^[5]») представлен образ еще одного мифического существа, чаще представляемого в виде льва с женской головой и крыльями птицы, которое истребляло людей, загадывая им загадки и пожирал всякого, кто не мог их отгадать (в греческой мифологии). Угроза, «незыблемость и живое женское начало» [1, с.176] соединяются в данном образе, что отражается и на музыкальном материале. Так, звуковая характеристика этого образа начинается с продолжительного бурдонирования (на протяжении трех тактов) квартаккордов. Всплески секстолей и форшлагов подчеркивают загадочность, нереальность и угрожающую непредсказуемость данного образа. А упрямо повторяющийся оборот в верхнем регистре и «колючее» сползание в среднем, включающее ходы на секунды и тритон (тт. 13-17) создают «ощущение застывшей вечности». Заканчивается пьеса введения продолжительного бурдонирования квартаккордов с напряженными всплесками форшлагов и секстолей, образуя своего рода обрамление пьесы.

Миниатюра «Kentauros^[6]», завершает цикл.

Монограмма в данной пьесе, как и во всех остальных, представлена в начальных звучностях – напряженных стаккатных вертикалях смешанной структуры (секундтерцаккорды) в динамике f. Далее в мелодической линии разворачивается нечто наподобие «расшифровки» только что звучавшей вертикали с определенной логикой последования звуков: от самого широкого скачка (на квинту) к самому узкому (малая секунда). В сопровождающем пласте фактуры также усматривается определенная логика: два вкрадчивых тона сменяются тремя, затем четырьмя и в кульминационной зоне превращаются в квинтовые переклички. Звучание мелодии к концу пьесы поднимается и «зависает» в верхнем регистре, снова подчеркивая огромный тесситурный разрыв между пластами фактуры, снова акцентируя внимание на ирреальности программного ориентира пьесы. Замыкает пьесу повторение начальных кластеров-возгласов на f, обрамляя композицию монограммой, как это уже было в первой и третьей пьесах.

В данном цикле одним из связывающих компонентов становится симметричность, например 1, 3 и 5-я пьесы цикла построены по принципу одночастной формы с обрамлением, где вступлением и краткой кодой становится тема-монограмма миниатюры. Также крайние пьесы цикла в фактурном плане наиболее прозрачны, три центральные пьесы наоборот, характеризуются наличием большого количества голосов (до 8). Контрастирование достигается также с помощью темповых обозначений, ни одно из них не повторяется^[7]: после резкого темпового перепада между первой и второй пьесами начинается постепенное ускорение. В плане интонационной взаимосвязи пьес также отметим отсутствие явных интонационно-тематических арок, однако весь цикл пронизывают малосекундовые интонации.

В каждой пьесе композитор выделяет некую особенную деталь, характеризующую персонаж: стремительные, полетные квинтоли в «Фениксе», изменчивые и неясные широкие мелодические ходы в «Химере», моторное движение в «Минотавре», застылость в «Сфинксе», квинтовые переклички, отсылающие к пасторали в «Кентавре».

Список литературы:

1. Ахвердова, М. И. Фортепианная миниатюра белорусских композиторов конца XX – начала XXI в. (значение жанра в исполнительском репертуаре)  / М. И. Ахвердова // Научные труды Белорусской государственной академии музыки : Вып. 14: Музыкальное исполнительство как вид художественно–творческой деятельности / сост. и отв. ред. К. И. Степанцевич. – Минск, 2007. – С. 174-188.