ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

В начале ХХ века в художественных центрах России – Москве и Петрограде, наблюдалось живое бурление. Русское искусство переживало вслед за своими западными коллегами период становления мифологии «мы», задающее тон Новому времени. Так, в художественной среде образуются первые художественные объединения. Для авангардистов конструирование образа «мы» складывалось из обращения к народному искусству, они черпали вдохновение в фольклорной стилистике и культуре массовых зрелищ. Прибегая к такого рода средствам эпатажа, как раскрашивание лиц под маски [4, С. 40-41], и являя публике принцип балаганной жизни, образ русских авангардистов стал узнаваем и превратился в архетип.

Объединения художников 1910-х годов не имело четкой структуры, стратегии и состава. Внутреннее устройство таких обществ постоянно менялось, участники переходили из одной группы в другую. Так же подобные объединения не имели лидера, который провозглашал бы их волю и намерения. Однако, то, что объединяет русских художников с западными коллегами, - это наличие манифеста. Правда и здесь всё не так однозначно. Если в Европе футуристы разворачивали рекламную кампанию при участии СМИ (например, манифест итальянского футуриста Маринетти в парижской «Фигаро»), то манифесты русских художников примыкали скорее к традициям рукописных книг, делая общество тайным, почти сакральным.

Важным мотивом для русского футуристического движение 1910-х годов стало их отношение к политике. Ярким примером служит выступление в Михайловском дворце Ильи Зданевича и провозглашение «отделения искусства от государства» [1, С.58]. Художники раннего авангарда не сотрудничали с государством, политические истории были им чужды. Также они придерживались позиции отрицания шаблонности, считая искусство – «территорией абсолютной уникальности» [1, С.58].

Таким образом, для объединений русских художников раннего авангарда характерно обращение к «народному» искусству, а вместе с тем нужда к постоянному изменению, отсутствие лидера, проявление индивидуалистический черт. К 20-м годам ситуация начинает меняться. Так, возникает общество «Уновис» («Утвердители нового искусства», 1920–1922 годы, Витебск), которое с самого начала закладывает в свой фундамент некую, приближенную к партийности, систему. Казимир Малевич становится лидером, учителем и наставником для всех приближённых и неравнодушных. Для К.Малевича такой вектор развития художественного объединения оказался программным, «пробой пера» стало общество «Супремус», который был «по характеру строго партийный. Программа его – супрематизм»[2, C. 741]. Партийность Уновиса ставит перед собой задачу построения нового мира такими же способами, как в то время происходило построение нового советского государства. Нельзя не предположить, что подобные настроения возникали на одной почве с революционными событиями.

Мировоззрение Уновиса вступало в конфликт со своими предшественниками не только во взглядах на внутреннюю организацию художественного общества, но и на средства продвижения и огласки. ««Черный квадрат» — тиражируемый знак «Уновиса» — появляется на нарукавных повязках, в виде штампа для официальных документов группы, в эскизах росписей домов и трамваев, вывесок, текстиля, фарфора»[6, Электронный ресурс], - так описывает практику Уновиса Ксения Ремизова, исследователь русского авангарда.

Если первые художники-авангардисты использовали выставку, как своеобразный эпатажный жест, то художники 20-х годов обращались к художественным выставкам по другим причинам. Художественные объединения не стеснялись сотрудничать с государством и партией, а даже наоборот искали в них помощника. Так, на коллективной выставке ОБМОХУ (Общество Молодых Художников, 1919–1922 годы, Москва) на молодых художников обратил внимание А.В. Луначарский. Он предложил участникам «работать под ведомством ИЗО Наркомпроса, оформлять массовые праздники в Москве и провинции, изготавливать агитационные плакаты» [6, Электронный ресурс]. Вторым важным событием для авангардного искусства стало то, что А.В. Луначарский пригласил Давида Штеренберга заведовать уже упомянутым отделом ИЗО Наркомпроса. С помощью этого человека художники получили возможность «строить» новую культуру своими руками. Помимо прочего члены ОБМОХУ занимались в создании театральных декораций, монументальными и декоративными работами. Это превращало их работу в настоящую художественную лабораторию.

Новой вехой в развитии отношений между государством и художественным обществом стало рождение Музея художественной культуры. В декабре 1918 года была создана специальная комиссия по организации его открытия. Тогда же был составлен первый закупочный список, в который входили 143 имени, среди которых 90% были художники-авангардисты. Организация подобного музея – это уникальное событие, потому как художники самостоятельно отбирали произведения, которые считали достойными размещения в музее современного искусства, формировался живой взгляд на искусство, которое творится «здесь и сейчас». Помимо прочего, в истории отечественного искусства это был первый случай, когда художники смогли продать свои работы, «до революции практически никто работ своих не продавал, за исключением, может быть, Ларионова и Гончаровой. А тут государство выделяет деньги на покупку художественных произведений» [5, Электронный ресурс]. Просуществовал Музей живописной культуры недолго – всего 10 лет. Причиной тому послужило то, что уже к 1930-м годам отношение власти к искусству «Левого фронта» («Леф» («Левый фронт искусств») — творческое объединение, существовавшее в 1922–1928 годах) изменилось в худшую сторону.

По своему составу Художественные объединения 1920-х годов не отличались однородностью. В них входили не только художники, но и поэты, писатели, деятели культуры. Одной из таких групп была группа «Сегодня», в которую входили М. Горький и В. Маяковский. В апартаментах В. Ермолаевой в Петрограде встречались художники и литераторы. Общими усилиями они организовывали процесс создания книг для детей, который положил начало знаменитому Ленинградскому Детгизу. Художники позиционировали себя как «самиздат», среди них особенным признанием пользовались В. Ермолаева, Е. Эвенбах, Н. Тырса, А. Пахомов, Н. Лапшин, Е. Чарушин и другие. При создании книги художники работали в собственном стиле. «Детгиз» сформировал художественные основы по оформлению детских книг для последующего поколения художников.

Помимо исключительно формальных вопросов, которыми задавались художники-авангардисты, существовали вопросы и другого порядка. Так, научный отдел органической культуры ГИНХУКА был заинтересован в исследовании цвета и цветовых связей, взаимодействия цвета и звука, цвета и формы. Исследования Михаила Матюшина (заведующего научным отделом органической культуры) главным образом опирались на наблюдения за природой, за организмом человека, его зрительного восприятия во времени и пространстве. Процесс создания произведения искусства, таким образом, превращался в исследовательскую лабораторию, а современный мастер для М.Матюшина – это «научно подготовленный художник, свободный от ошибки неосознанного и неорганизованного» [7, Электронный ресурс]. Труды М.Матюшина стали ориентиром для многих молодых художников, продолжателей идей М. Матюшина, которые в 1923 году объединились в группу под названием «Зорвед».

События, случившиеся после революции, оказали своё влияние повсеместно. Они отразились на представлении о мире, об обществе, о месте искусства в жизни гражданина. Казалось бы, ситуация не изменилась глобально: деятели искусства объединяются и расходятся, пишут манифесты и устраивают громкие выставки. Но в этот хаотичный живой организм внедряется новое для них лицо – государство, которое теперь призвано регулировать их работу, поощрять, направлять и контролировать. «Футурист» становится синонимом «революционеру». Искусство авангарда отныне действительно стоит в авангарде искусств. Художественные объединения теперь могут быть не только свободными собраниями художников, но целыми исследовательскими лабораториями, школами (как, например, школа Петрова-Водкина, школа Павла Филонова). Авангард, как громкое явление, послужил помощником революции, однако быстро пришло к кризису, на смену ему пришло массовое производственное искусство. Вместе с ним настало время Ассоциации художников дореволюционной России, которые фиксировали факты, просто и честно. Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистического реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии» [3, Электронный ресурс].

Список литературы:

1. Бобринскоая Е. А. Душа толпы: Искусство и социальная мифология. М.: Кучково поле, 2018.
2. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. [URL] https://archive.org
3. Ельшевская Г.В. Искусство после революции: художник и власть. URL: https://arzamas.academy
4. Каменский В. Книга о Евреинове. Петроград, 1917. С. 40-41
5. Сарабьянов А.Д. Как русские авангардисты строили музей. URL: https://arzamas.academy
6. «Уновис», «Зорвед» и МАИ: путеводитель по объединениям художников 1920-х. URL: https://arzamas.academy
7. Энциклопедия русского авангарда. Гинхук (Государственный институт художественной культуры). URL: http://rusavangard.ru