Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XXXI-XXXII Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 09 марта 2020 г.)

Наука: Филология

Секция: Литература народов стран зарубежья

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Астрамецкий В.С. «ТУМАННАЯ ПОЭЗИЯ» КАК ФЕНОМЕН В ИСТОРИИ КИТАЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ «НОВОГО ПЕРИОДА» // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XXXI-XXXII междунар. науч.-практ. конф. № 2-3(25). – Новосибирск: СибАК, 2020. – С. 44-52.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

«ТУМАННАЯ ПОЭЗИЯ» КАК ФЕНОМЕН В ИСТОРИИ КИТАЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ «НОВОГО ПЕРИОДА»

Астрамецкий Владислав Сергеевич

магистрант, специальность «Востоковедение», Белорусский государственный университет

Республика Беларусь, г. Минск

«MISTY POETRY» AS A PHENOMENON IN THE HISTORY OF CHINESE LITERATURE OF THE «NEW ERA» (1970s-80s, XXth CENTURY)

 

Uladzislau Astrametski

Asian studies, master's degree student, Belarusian State University

Belarus, Minsk

 

Суть эпохальных событий в истории любой нации наиболее отчётливо и экспрессивно во все времена выражало поэтическое творчество. Китайская поэзия ХХ века ярко и независимо запечатлела духовно-эстетические и общественно-исторические трансформации внутренних устоев страны. В переходные периоды истории Китая именно поэзия становилась зеркалом культурной жизни общества. Так было и в период «движения 4 мая», начавшегося в 1919 г., и во второй половине XX века, когда значительные изменения в политике государства повлекли за собой масштабные преобразования в области китайской литературы. 70–80-е гг. открыли «новый период» в истории современной китайской поэзии, у истоков которой стояла «туманная поэзия».

Тенденции возникшего в начале XX века символизма нашли отражение и в современной литературе Китая: его веяния с особенной силой проявились в китайской поэзии в 80-е годы двадцатого столетия. В современном Китае литература, формируясь на традициях не только китайской классики, но ориентируясь и на идеи зарубежной литературы, приобрела новый примечательный облик. И хотя ведущим направлением в литературе начала XX века был реализм, однако именно символизм во многом определил характер поэзии «нового периода». Приверженцы этого направления стремились через символы воплотить идею единства мира, выраженную взаимодействием его самых различных частей – звуков, образов, явлений, красок или запахов, дополняющих друг друга. В 20-е годы XX века литература Китая испытывает большое влияние французского символизма и, в особенности, произведений Поля Верлена, Артюра Рембо, Франсиса Жамма, Стефана Малларме. Талантливый и решительный поэт Ли Цзиньфа 李 金 发 (1900–1976), входящий в группу «Современная эпоха», а также Ван Дуцин 王独清 (1889–1940), Му Мутянь穆木天 (1900–1971) становятся родоначальниками китайского символизма. Ли Цзиньфа оказал большое влияние на китайскую поэзию первых десятилетий двадцатого века. Его стихи полны меланхолии, которая является непременным атрибутом символистской поэзии. Примером может служить произведение Ли Цзиньфа «В машине Лиан» («里昂车中»), в котором есть несколько образов, постоянно повторяющихся: огонь светильника (灯光), тень (影 儿), Луна (月). Стихотворение пронизано таинственностью и мистицизмом:

... тонкий и деликатный свет фонаря холодно освещает всё,

эти розовые руки побелели,

тень мягкой шапки покрывает её лицо,

словно луна прячется в тучах [4, с. 88].

В 1930-х годах поэт Дай Ваншу 戴望舒 (1905–1950) соединил европейский символизм с китайской литературной традицией, создав тем самым новый китайский символизм, который отличали неожиданные образы, выразительность и остроумие. Творчество в понимании символистов этого периода – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь настоящему творцу. Более того, символисты уверены, что рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно, поэтому от художника слова требуется не только сверхчуткость и интуиция, но и тончайшее владение искусством намёка, потому что ценность стихотворной речи – в недосказанности, «утаённости» смысла. Будучи глубоко романтическим по своей природе, символизм основывается на стремлении уйти от реальной действительности в мир грёз, подчинить разум чувствам и настроениям.

Годы «культурной революции» (1966–1976) вытеснили из китайской литературы все символистские черты. Поэзия этого десятилетия – «гимн» существующему строю, воспевание реальных событий и повествование о коллективном труде, о герое, живущем во имя страны и общества. Первые годы после «культурной революции» становятся в социально-экономической и духовной жизни Китае временем смелых реформ и больших перемен. Этот период, как уже отмечалось выше, является переходным и выводит литературу на качественно новый уровень развития. Происходит переоценка нравственных и духовных ценностей, возрождаются гуманистические идеалы, взгляд поэтов обращается к западным литературным и эстетическим формам, потому что новое время требует от современных поэтов нового видения изображаемых явлений. Поэтому в поэзию вновь приходит символ, полуподсказка и намёк на то, что не названо, не указано, а только подразумевается. В это время в литературе Китая возникает много новых направлений и течений, представители которых отражают реальную жизнь при помощи новаторских форм и способов. Поэты экспериментируют в творческих подходах к изображению и осмыслению окружающей действительности, используя такие приёмы, как поток сознания, абсурд, ряды сновидений, игра воображения, сложные ассоциативные конструкции и психологические трансформации. На литературном поприще возникает новое поэтическое течение «туманная поэзия» («朦胧诗»). Впервые этот термин возник в литературно-критических работах как реакция на непривычную новизну образов и непонятность содержания поэтических произведений. Стихи «туманных поэтов» поначалу выходили в рукописных вариантах, так как в печать их не пропускала цензура, и распространялись поэтами тайно среди знакомых. Только в конце 1970-х годов был сделан первый шаг на сложном пути к легализации литературы, считавшейся властями исключительно опасной и вредной для китайского общества. В 1978 году по инициативе Ман Кэ и Бэй Дао вышел первый номер журнала «Сегодня» 今天 (было издано всего девять номеров), который собрал на своих страницах близкие по идейному содержанию стихотворения поэтов, живущих в разных городах Китая. Многие из авторов в целях конспирации подписывались не своими именами, но голос их зазвучал так смело, что на него не могла не обратить внимание китайская литературная критика. Публикации в журнале стали началом признания «туманной поэзии», хотя официально этот термин появится в прессе только год спустя. Безусловно, не все стихи этого направления были наполнены «иносказательностью» и «намёками», но термин «туманная поэзия» прочно за ними закрепился. Стихи, пока ещё тайком передававшиеся друг другу в среде образованных китайцев, становились отражением абсурдных проявлений эпохи и выражали противостояние разума «фактам действительности», лишённым логики и здравого смысла. Трагический пафос на фоне глубокого лиризма – таково закономерное отражение в поэзии особенностей социально-исторического развития Китая:

Песенка –

Смерть певца безнадёжная,

Это гибели его ночь,

Грампластинка неизбежная,

Проигрываемая точь-в-точь. (Бэй Дао «Песенка», 1993) [1, с. 77]

Приобретя огромное влияние в 1970–1980-х гг., «туманная поэзия» заменила идеологическую направленность и ополитизированную тематическую заданность поэзии предшествующего десятилетия на пристальное внимание к проблемам внутреннего мира каждого отдельного человека и его взаимоотношениям с окружающим миром. Истоки «туманной поэзии» восходят к поэзии андеграунда времён «мрачного десятилетия». Свидетельствуют об этом, безусловно, не только даты создания «туманных стихотворений», но и факты китайского литературоведения, изложенные в трудах по китайской литературе [2]. Исторически появление «туманной поэзии» соотносят с творчеством поэтов Хуан Сяна и Ши Чжи, которых впоследствии назовут предвозвестниками этого направления. Это именно они напишут те самые рукописные «туманные стихи», которые стремительно распространятся в молодёжной среде и получат невероятное признание. Поэты создадут подпольный поэтический салон «Байяндянь» («白洋淀»), где зазвучат их странные и непривычные произведения. Позже в этом салоне будут выступать и другие молодые поэты – будущие яркие представители «туманной поэзии» Бэй Дао, Додо, Шу Тин, Гу Чэн. Их стихотворения, выйдя из «подполья», незамедлительно станут объектом литературной критики. Так, в течение десяти лет (с конца 70-х и до конца 80-х гг.) на страницах разных газет и журналов было опубликовано более 600 статей, содержащих и полное отрицание, и восторженное признание «туманной поэзии» [4, с. 86]. Выход «в народ» стихов «туманного» направления вызвал не только жёсткую литературную критику, но и категорическое неприятие властей. Произведения были объявлены вредными и аморальными. Кроме того, и внелитературная часть общества отреагировала полемикой на появление «туманных стихов». В этих спорах и рассуждениях часто и сами поэты «туманного» направления принимали участие. Самое пристальное внимание литературной критики привлекли произведения Бэй Дао, Гу Чэна, Сюй Цзиня, Фан Цина, Шу Тин и других представителей «второго поколения». Их стихи получили статус реакционных, а идеи упадничества, индивидуализма и отрицания, положенные в основу поэтических текстов, подверглись беспощадной и острой критике. Разгоревшаяся полемика поднимала вопрос о философских и идейных принципах поэтического искусства. Литературная критика пестрила статьями, в которых «туманную поэзию» называли мутировавшей формой творчества, обвиняли авторов в чрезмерном влиянии на них западной поэзии и в том, что в результате этого влияния стихи их причудливы, запутанны и, большей частью, вообще бессмысленны [4, с. 85]. Но, преодолев сопротивление литературной критики и китайских властей, «туманная поэзия» получила, наконец, официальное признание. Для целого поколения молодых людей она стала своеобразной отдушиной после тисков «культурной революции». Растерянные и подавленные после крушения идеалов, не желающие примириться с минувшими событиями, поэты всё же продолжали мечтать, вуалируя в стихах собственные надежды и чаяния языком иносказаний и сложных метафор. С одной стороны, из-за идеологической или, скорее, духовной дезориентации, которую они испытывали, и в целях предосторожности, с другой, они избегали прямых и открытых выражений мысли, используя метафоры и иносказания, создавая, таким образом, неясные, расплывчатые по содержанию поэтические формы. Всё своё внимание «туманные поэты» обращают на внутренний мир отдельного человека, поэтому их творчество – это своеобразный манифест против обезличенной массы.

Поэзия «нового периода» стала самой эффективной моделью модернизации китайской культуры. Смелые творческие идеи, непривычные приёмы изображения, новые литературные формы определили отличительные черты поэзии 70–80 гг. «Современный стих неправилен, асимметричен, длина одной строки обычно не совпадает с длиной следующей, причём расхождение между строками может быть весьма значительным. Свободный стих делится на строки в зависимости от естественной паузы фразы, поэтому длина строк асимметрична» [3]. У самых ярких представителей «туманной поэзии» – Гу Чэна, Шу Тин, Бэй Дао, Ши Чжи, Додо, Фан Ханя, Ман Кэ – основной формой художественного воплощения становится верлибр. И хотя произведения этих поэтов литературная критика называла по-разному, именуя их то «новым подъёмом», то «реакционным течением», однако и сторонники, и противники «туманной поэзии» признавали, что в их стихах чувствуется скрытая угроза устоявшемуся миропорядку. Стихотворения этого направления изменили привычные шаблонные формы поэзии предшествующих десятилетий: вместо простого отражения «реальной действительности» в «туманных стихах» зазвучал высокий призыв к поиску смысла человеческого бытия.

Существовавший долгие годы в китайской литературе метод социалистического реализма чётко контролировал образную систему поэзии и конкретно определял тематическую заданность лирических произведений. Феномен «туманной поэзии» проявился в том, что она стала эстетическим протестом, сломавшим штампы и идейно-художественные ограничения в литературе предшествовавшей культурно-исторической эпохи. Во-первых, «туманная поэзия» стала первой попыткой противостоять насаждаемому сверху «массовому сознанию», обезличивающему отдельную личность. Во-вторых, «туманные стихи», созданные в эпоху политического экстремизма, возродили гуманистические идеи «движения 4 мая».

Первыми смелыми литературными протестами против подавления индивидуального видения мира стали стихи предвестников «туманной поэзии» (Ши Чжи, Хуан Сян), чуть позже, в годы «мрачного десятилетия» – лирика «подпольных» поэтов (Бэй Дао, Гу Чэн, Шу Тин, Ман Кэ). Талантливые, яркие, принёсшие в поэзию смелые идеи, они выражают своё мироощущение, не обусловленное коллективистскими предписаниями. И хотя растерянность и одиночество этого поколения слишком велики, они не боятся открывать миру свои чувства и порывы. Мрачные и тревожные сравнения, непривычные сочетания символов и образов вызывают у читателя щемящее чувство безысходной грусти и ожидания чего-то тёмного, непонятного, угрожающего:

Упавшее дерево

На ветвях его

Снежная толща тает

Оно похоже на гниющий труп… (Ман Кэ «Упавшее дерево») [5]

В идейном отношении стихи «туманного направления» характеризуются как поэзия познания человеческой духовности, человеческого самосознания и самоопределения в огромном мире. Символичные характеры и образы сливаются в общий рисунок жизни и смерти, но каждый отдельный образ «туманных стихов» символичен и сам по себе.

Упадочничество и декаданс – таким был ещё один идеологический аспект новой непривычной поэзии. Пессимистические настроения, дух отрицания, безнадёжность, естественно, не могли быть с восторгом приняты официальными властями. В истории китайской поэзии словно повторялся очередной виток: именно таким было положение поэзии и в начале XX века, когда идеи западного модернизма ещё только проникали в китайскую поэтическую литературу, а власти и официальное литературоведение жёстко противостояли этой тенденции. И, конечно же, в конце 1970-х это противостояние было не менее масштабным. Примечательно и то, что «туманная поэзия» не была воспринята широким кругом читателей. Происходило это, естественно, потому, что в восточном обществе всегда традиционно ценился коллективистский тип сознания. Однако западный модернизм, оказав на китайскую поэзию большое влияние, привнёс в неё абсолютно иной характер, и именно в «туманных стихах» этот характер проявился наиболее отчётливо: герой-одиночка, обладающий яркой индивидуальностью и богатством внутреннего мира, говорит о себе, заявляет о своём «я», как о самом важном, что только может занимать мысли человека и поэта. Если учесть, что в Китае долгие годы существовала политика социализма, то становится понятной невозможность для большей части китайского общества принять этот чуждый мировоззренческий тип поэтов новой формации.

«Туманная поэзия» соотносится не только с «новым периодом» литературы современного Китая, не только с третьим проектом модернизма в искусстве страны, но и с так называемым поздним модернизмом второй волны в поэзии. Ранний модерн (первая волна) – 20–30-е гг. двадцатого столетия – существовал параллельно с реализмом, занявшим ведущие позиции, не был ярко выражен и не имел большого влияния на читателя. А вот в 70–80-е гг. XX века постмаоистский период, как указывалось выше, был ознаменован широкомасштабным вхождением в поэтическую литературу «туманной поэзии». Это было время кризисного развития китайского общества, когда мотивы бесконечного и тягостного одиночества и непонимания приходятся как нельзя более кстати по вкусу читателю, потому что попадают на благодатную почву – духовно-нравственное ограничение свободомыслия и индивидуальности ещё слишком остро чувствуется и помнится всеми, кто попал под колёса «окультуривания». Оба этих периода – и ранний и поздний модернизм – роднятся между собой тем, что взгляд героя литературных произведений всегда обращён внутрь себя, внешнее не представляет для героя ни ценности, ни интереса. И всё же вторая волна модернистской поэзии конца XX века имела обусловленные временем отличительные черты – поэзия теперь носит субъектный характер, она прямо обращена к читателю, в котором предполагает эмоциональные потребности и творческое осознание действительности.

Отличительное свойство китайской «туманной поэзии» в контексте модернизма и модернизации культуры Китая ХХ века заключается в том, что «туманная поэзия» – это обращение поэтов к истории Китая, его культурному прошлому, что логически завершало неоконченный когда-то план модернизации периода «движения 4 мая». Концепции «культурной революции» в конце 70-х гг. XX века получили статус несостоятельных и экстремистских, и «туманная поэзия», рождённая китайской нацией, стала призывом к раскрепощению и освобождению сознания, открытым протестом, который поставил точку на «маоистском дискурсе», призывая к свободе творчества и свободе выбора. Конец 1970-х гг. стал историческим моментом готовности китайского народа к бунтарству и поиску смысла жизни, истинному и гармоничному её течению, что проявлялось в творчестве «туманных поэтов» так же очевидно, как и чувства разочарования, печали и опустошенности. Традиционная метафоричность китайского мышления приобрела у «туманных поэтов» ещё более сложные, зачастую даже вычурные формы, что привело к множеству смысловых планов в их стихах. Именно это, в большей степени, вызывало критику той «неясности», «нелогичности», «зыбкой туманности», которыми были наполнены их произведения. И хотя лирику «туманных поэтов» объединяют общие модернистские мотивы, всё же каждый из последователей «туманного направления» выбрал свою дорогу – стиль, манеру повествования, любимые образы, символы и темы: Гу Чэн погрузился в идеальный мир природы, Шу Тин избрала темой своего творчества любовь и бунтарство, Бэй Дао – трезвый расчёт и рациональный ум. Общими для всей «туманной лирики» стали ретроспекция, историзм мышления и глубокая философичность содержания. Все «туманные поэты» обратились к новым формам художественного воплощения, используя непривычные образы, необычные символы, свежие метафоры. Их творчество объединяли общие мотивы утерянных надежд и крушения светлых идеалов, романтический идеализм и уверенность в высоком предназначении поэта, поиск гармонии в существовании и умиротворения на лоне природы. Всё внимание отдавалось эмоциям и чувствам лирического героя. Кроме того, абсолютно все «туманные поэты» ратовали за освобождение поэзии от идеологического гнёта, отрицая в своих стихах коллективное сознание и существование человека. Собирательный образ героя, наделённого индивидуальными чертами, имеющего собственный взгляд на мир, ищущего ответы на волнующие именно его вопросы, хотя при этом и чувствующего разлад с внешним миром и не находящего убежища в окружающей действительности, стал знаковым в творчестве поэтов «нового периода».  

Несмотря на то, что эпоха яркого и впечатляющего существования лирики «туманного» направления была слишком короткой, её новые идеи, средства выражения, язык, формы и умонастроения во многом определили тональность эры «посттуманных стихов». Образным языком, как это свойственно для китайских литературоведов, выразил мысль об этом критик Се Мянь谢冕: «В затвердевшей плите появилась трещина, откуда фонтаном брызнул свет» [5]. Критику также принадлежат удивительные слова-признания в любви к «туманной поэзии» как исключительному, уникальному явлению: «Я испытываю глубокие чувства по отношению к 80-м годам XX века. На мой взгляд, 80-е – великое время. Меня переполняют сильные эмоции, желание исследовать эту эпоху, неотступно следовать за ней… Именно в поэтическом отношении 80-е годы достойны особой, вечной памяти как эпоха поэзии» [5].

С момента возникновения «туманной поэзии» началось стремительное и динамичное преобразование структуры и форм новой китайской поэзии. Однако уже в 1983 году официальные печатные издания снова начинают отвергать «туманные стихи», хотя в это время появляются настоящие литературные шедевры этого направления. Свидетельствуют об этом гениальные произведения Цзян Хэ, Ян Ляня, Додо, в творчестве которых проявилась очевидная тенденция к «поиску корней» и осмыслению значения национальной культурной традиции. Современная китайская культура высоко ценит творчество поэтов «туманного направления», ещё так недавно принадлежавших к литературному андеграунду и с сарказмом называвшихся «туманными». Произведения Гу Чэна, Шу Тин, Цзян Хэ, Бэй Дао включены в школьные и университетские учебные программы. Китайская «туманная поэзия» ХХ века воплотила в себе новую художественную реальность, где гуманистические традиции новой поэзии начала двадцатого столетия переплетаются с модернистскими чертами европейской поэзии, и стала примером смелого и яркого выступления молодого поколения против идеологизированности общества, против духовной опустошенности и ограниченности сознания, против свободы мысли и творчества.

 

Список литературы:

  1. «Азиатская медь». Антология современной китайской поэзии / составитель: Лю Вэньфэй. – С-Пб.: «Петербургское Востоковедение», 2007.
  2. Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. В 2-х книгах. Книга 2. – М., 2003.
  3. Квятковский А.П. Поэтический словарь. 3-е издание, исправленное и дополненное. – М.: Издательство РГГУ, 2013.
  4. Ли Личжун 李丽中. Сто стихотворений «туманных поэтов» и «поэтов нового поколения» с комментариями 朦胧诗·新生代诗百首点评. – 天 Тяньцзинь: 南开大学出版社. – Издательство Нанькайского университета, 1988. – С. 83–88.
  5. Проект «Стихо(т)ворье | 诗江湖». – [Электронный ресурс]. – 2019. – Режим доступа: https://versevagrant.com/. Дата доступа: 10.02.2019.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом