РАЗВИТИЕ КИТАЙСКОГО БАЛЕТА НА ВОЕННУЮ ТЕМУ В 50-60 гг. XX СТОЛЕТИЯ

DEVELOPMENT OF THE CHINESE BALLET ON THE MILITARY THEME IN 50-60-s OF THE XX CENTURY

Wang Miao

postgraduate Student of the Department of Belarusian and World Art History, Belarusian State University of Culture and Arts,

Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

В 1950-60-е гг. XX века в молодом жанре китайского балета военно-патриотическая тематика стала ведущей. В статье рассматриваются художественные характеристики и основные выразительные средства воплощения военной темы в балетах этого периода.

ABSTRACT

In the 1950s and 60s of the 20th century, the military-patriotic theme became the leading one in the young Chinese ballet genre. The article describes the artistic characteristics and the main expressive means of the military theme development in ballets created during this period.

Ключевые слова: национальный балет; балет европейского типа; военная тематика в балете.

Keywords: national ballet; European style ballet; military theme in ballet.

Балет пришел в Китай в начале XX века, однако по-настоящему масштабное развитие этого вида искусства началось после основания нового Китая в 1949 году. До этого развитие балета шло нестабильно, причинами чего являлись как внутренние неурядицы, так и внешняя агрессия, неспокойные времена, условия, в которых сложно созидать и развивать что бы то ни было. В середине 1950-х гг. в Пекине было открыто первое хореографическое училище, появилась система преподавания и обучения дисциплине «китайский балет», благодаря чему стали готовиться кадры и развиваться этот вид искусства. По сложившейся в то время мировой и политической ситуации китайский балет полностью опирался на русскую балетную школу, преподаватели из СССР (П. А. Гусев, О. А. Ильина) обучали китайских студентов.  

В 1950-60-е гг. военно-патриотическая тематика стала ведущей в молодом жанре национального балета и балета европейского типа. Целью статьи является рассмотрение художественных характеристик и основных выразительных приемов воплощения военной темы в балетах периода 50-х – 60-х гг. XX века. Это было время исканий. Произведения этого периода по композиции, хореографии во многом представляют собой подражание зарубежным балетным постановкам.

В 1950 году в годовщину создания КНР в честь Дня борьбы за мир во всем мире был поставлен балет «Голубь мира»; в ознаменование освобождения острова Хайнань было поставлено крупномасштабное произведение – опера-балет «Действовать стремительно, освобождая Хайнань»; в 1951 году появился балет Сяо Миня «Зов матери». В 1959 году были поставлены балеты «Союз малых мечей» композитора Шан И и «Пять красных облаков», авторами музыки которого были Янь Кэ, Чжэн Цюфэн и Ван Шэнюй. Эти произведения стали первыми крупными удачами балетного творчества Нового Китая. Второй успех приходится на 1964 и 1965 годы, в которые были созданы балеты «Красный женский батальон» (композиторы У Цзуцян и Ду Мин) и «Седая девушка» (композитор Янь Цзиньсюань).

Первым китайским балетом европейского типа, основанным на русских балетных традициях, стал балет «Голубь мира» (либретто Оуян Юйцин, композиторы: Чжан Янь, Лю Шитин, Ду Юй, Чжан Динхэ, Лю Чи, Чэнь Цзы, Бянь Цзюнь, Ян Бихай), исполненный хореографическим коллективом Центральной академии драмы. Главное действующее лицо балета – «голубь мира» (его исполняла знаменитая китайская балерина Дай Айлянь), символический посланник мира, который через все произведение проводит нить свободы, света, мира. Балет состоит из семи действий: «Свет красной звезды возвещает о мире», «Поджигатели войны и голубь мира», «Рабочий и голубь мира», «Возмущение народных масс», «Отказаться от поставок оружия», «Дьявольский сон», «Голуби мира прилетают в Пекин». Действие последнего акта происходит на площади Тяньаньмэнь в Пекине, где собравшиеся китайские рабочие, крестьяне, солдаты подписывают резолюцию мира, а прилетевшие голуби мира хотят вместе с людьми защитить мир. 

Прообразом этого балета стало «Лебединое озеро» П. Чайковского. Как отмечает исследователь китайского балета Сунь Цянь, «лебединая партия, ее хореографический язык, в основе которого выразительные взмахи рук-крыльев, покорили и воодушевили китайских хореографов на создание образа «Голубя мира». Появление голубя объясняется тем, что, во-первых, голубь является олицетворением мира и свободы во всем мире… Во-вторых, голубь – птица более «демократичная», чем «аристократический» лебедь, более близкая народу. Поэтому лебедь превратился в китайском балете в голубя, сохранив основные элементы его танцевальной лексики» [1, с. 77]. Костюмы, впервые на китайской сцене, представляли собой традиционные западные короткие балетные юбки-пачки. Танцевальные движения в своей основе были балетными, но содержали и элементы современных и народных китайских танцев.

Балет был исполнен 1 октября 1950 года, в день провозглашения нового Китая, став значимым событием в культурной жизни страны. В откликах на это произведение подчеркивалась политическая направленность балета, выражающего чаяния уставшего от войны народа, его надежды на сохранение прочного мира. Критические замечания касались в основном костюмов, в которых танцевали балерины: короткие юбки шли вразрез с традициями китайского танца [1, с. 78]. 

«Действовать стремительно, освобождая Хайнань» – синтетический жанр оперы-балета в шести действиях, созданный Художественным ансамблем Южного Китая в июне 1950 года в честь героев войны, возвращавшихся с победой с острова Хайнань. В этом произведении показан великий дух патриотизма, доблесть и находчивость, храбрость и мудрость освободительной армии, а также полное взаимопонимание солдат и местных рыбаков из народности ли. Первое, второе и шестое действия полностью состоят из танцевальных номеров. В третье, четвертое и пятое действия введены диалоги и куайбань (народные стихи, частушки, декламируемые под удары бамбуковых дощечек), в них используется хоровое пение. Боевая жизнь солдат воплощается в танце весьма реалистически, за что балет подвергался критике. Отмечался «недостаточно высокий уровень мышления», натурализм, который усматривался в частности в том, что танец народности ли исполняют танцовщики с голым торсом, а солдаты и народ облачены в лохмотья. Спектакль сочетал черты классического балета с такими выразительными средствами китайского традиционного театра, как пение, диалог, благодаря чему спектакль обладал притягательной силой.

Балет в трех действиях «Зов матери» был поставлен хореографическим ансамблем художественного театра Южно-китайского военного округа в 1951 году (композитор Сяо Минь, главный сценарист Ху Гоган). В основе балета лежит трагедия матери, у которой захватчики убивают ребенка и которую от врага спасает доблестная армия. В этой постановке не только показаны сцены боевой жизни, но и уделено большое внимание прорисовке характеров персонажей и воссозданию реальной обстановки, что достигается с помощью народных танцев. Несмотря на некоторую примитивность концепции, схематизм в создании образов, постановка стала небезынтересным опытом воплощения военной темы и шагом на пути национализации китайского танцевального искусства.

В 1959 году в честь 10-летия установления КНР танцевальная труппа Шанхайского оперного театра представила масштабный национальный балет – «Союз малых мечей». Созданный на основе реального исторического события балет состоит из 7 действий: «Восстание», «Победа», «Протест», «Ночной налет», «Просьба о помощи», «Прорыв окружения», «Вперед!». Если предыдущие национальные балеты создавались по мотивам сказок и легенд (например, балет «Волшебный фонарь-лотос»), то в основу сюжета этого балета легла история о вооруженном восстании бедняков, которое произошло в Шанхае в 50-е годы XIX века. «Союз малых мечей» (или «общество малых мечей») поднял восстание против двойного угнетения: империалистических захватчиков и феодальных чиновников правящей в то время династии Цин. Лидерами тайного общества были Лю Личуань, Пань Цисян и Чжоу Сюин. Они вооружили народ и подняли на восстание. Повстанческая армия была окружена китайскими и иностранными войсками, почти год они продержалась в осаде, после чего повстанцы Союза малых мечей при поддержке народа с большими потерями прорвали окружение. Воплощение в спектакле героизма главных персонажей, их воли и мужества, использование знакомых народных танцев района Цзяннань (городской округ Наньнин, Гуанси-Чжуанский автономный район, КНР), снискали балету любовь зрителей. Народные танцы юго-восточного Китая с движениями ушу стали одной из характерных красок этого балета. Для изображения боевых действий в нем использовались приемы, которые применяются в драмах сицюй: техники бацзы^[1], таньцзы^[2]. Так, например, образ Пань Цисяна создан на основе амплуа военного героя из сицюй.

Музыка балета основывается на народных китайских мелодиях и известных номерах из традиционных опер. Каждый персонаж имеет свою лейттему. Для образа Лю Личуань используется гуандунская мелодия «Победить в состязании на драконьих лодках», для Пань Цисяна – мелодия из куньцюй «Линь Чун мчится ночью», для Чжоу Сюин – мелодия «Цзишэнцао» из шанхайской оперы. Массовые танцы исполняются в основном под мелодии народных песен юга Китая.

Крупный балет «Пять красных облаков» (композиторы Янь Кэ, Чжэн Цюфэн, Ван Шэнюй) был создан и поставлен ансамблем песни и пляски Гуанчжоуской армии и также был приурочен к 10-летию создания Китайской Народной Республики. В сюжете балета использована народная легенда горы Учжи (букв. с кит. учжи - «пять пальцев», гора на острове Хайнань) «История красного знамени», а также исторические события 1943 года, когда народность ли, проживающая на острове Хайнань при помощи коммунистической партии одержала победу в борьбе с Гоминьданом. Для названия балета взяты слова народной песни: «На вершине горы Учжи сияют пять красных облаков, если бы облака спустились, то страдания бы рассеялись, и наступила счастливая пора». Военная жизнь этнических меньшинств отображается средствами танцев народностей ли, мяо, хань, сочетающимися с классическим китайским танцем.

Пример балета показал, что язык народного танца этнических меньшинств Китая прекрасно способен к воплощению военной темы. Порой не слишком гармоничное сочетание народных танцев, классического китайского танца и элементов балета, несбалансированная драматургия с медленно разворачивающимся сюжетом в начале и слишком напряженным развитием к концу – эти недостатки компенсируются энергией революционного романтизма, господствующего в стиле этого произведения. Густой национальный колорит, выразительные образы героев и мощное художественное воздействие делают это произведение достижением хореографического искусства Китая конца 50-х гг.

В 1964 году состоялось важное для судьбы китайской музыки и хореографии совещание, проведенное министерством культуры КНР, Союзом музыкантов и Союзом хореографов по вопросам национализации, революционизации и популяризации музыки и танца. Итогом дискуссии, выявившей достижения и недостатки музыкального и танцевального творчества, явилось решение о том, что «музыкальное и танцевальное искусство должно служить делу революции, быть национальным по духу и близким и доступным для масс» [2, с. 78]. В результате этого решения «под лозунгом превращения танца в революционное массовое и национальное искусство из репертуара были изъяты все балетные спектакли предшествующих лет. Их заменили дивертисменты, чаще всего на военные сюжеты» [3, с. 252].

Так военная тематика становится лидирующей почти на два десятилетия. Среди балетов, созданных в 60-х годах XX столетия, выделяются два балета, ставшие «образцовыми» спектаклями в период «культурной революции»: «Красный женский батальон» и «Седая девушка». Курс на национализацию и популяризацию балетного искусства, взятый на упомянутом совещании, воплощается в следующих аспектах: 

- основой сюжета являются реальные события, произошедшие во время войны, которые не противоречат эстетическим привычкам народных масс;

- хореографический язык обогащается танцевальными движениями, обладающими реалистичными чертами, т.е. взятыми из жизни;

- в музыку балетов введены вокальные эпизоды и мелодии из опер, большое количество национальных инструментов.

Балет «Седая девушка», созданный на основе сюжета одноименной оперы 1945 года, повествует о непростой, полной трудностей судьбе девушки Сиэр, ставшей в конце балета солдатом революционной армии; в балете «Красный женский батальон» показаны события периода второй гражданской войны, представлен собирательный образ женского отряда, который противостоит гнету феодализма и борется за равноправие женщин.   

В танцевальных номерах балета «Красный женский батальон» («Штыковой бой женщин-солдат», «Метание гранаты» и др.) используются обработанные реальные движения, которым обучаются при строевой подготовке.

Музыкальную основу произведений составляет традиционная народная музыка. Так, в «Красном женском батальоне» лейтмотив главной героини Цюн Хуа – это переработанная народная мелодия «Речные воды», в оркестр добавлены народные инструменты – пипа, люцинь, большой саньсянь (китайский трёхструнный щипковый музыкальный инструмент). В балете «Седая девушка» были оставлены мелодии из одноименной оперы, такие как «Дует северный ветер», «Вплетать красную ленточку в косу». Музыка балета вобрала в себя много народных песен северного региона Китая, элементы хэбэйского и шансийского банцзы, в оркестровке использованы народные инструменты, такие как баньху, бамбуковая флейта, хэбэйские и хэнаньские колотушки, гонги и другие ударные инструменты. Введены в балет и оперные арии в вокальном исполнении. Все это усилило национальные особенности балета и способствовало его популяризации, так как, по мнению Сунь Цянь, «балетное искусство, еще непривычное для масс, поначалу трудно воспринималось ими, поэтому знакомые и любимые песни как бы проясняли содержание и чувства героев» [1, с. 83].

Итак, если балеты 50-х гг. XX столетия в основном подражали балетам западного образца, их национальные особенности были выражены не ярко, то для 60-х гг. характерно стремление к национализации балета. В этот период своего развития балет уже не ориентирован на подражание, а вбирает в себя элементы китайского традиционного искусства, вследствие чего постановки обладают более выраженным национальным характером.

Несмотря на то, что «Красный женский батальон» и «Седая девушка», единственные разрешенные к постановке в период «культурной революции» два балета, в основном служили политическим целям, выражая идеи «революционизации» и «популяризации» балета, они были хорошо известны и полюбились публике. И хотя времена политического давления и тотального контроля искусства давно миновали, военно-революционные балеты и сейчас горячо любимы китайской публикой, они собирают полные залы и с успехом показываются за рубежом. 

Список литературы:

1. Сунь, Цянь. Китайское танцевальное искусство ХХ века: взаимодействие национальных и западных традиций. – Мн.: Энциклопедикс, 2010. – 200 с.
2. 于平《中国舞剧发展史》，人民音乐出版社2004年出版。– 374页。= Юй, Пин. История развития китайского национального балета. – Пекин: Нар. муз. изд-во, 2004. – 374 с.
3. Серова, С.А. Китайский классический танец // Балет : энциклопедия [гл. ред. Ю.Н. Григорович]. – М., 1981. – С. 251–252.