ФОКАЛИЗАЦИЯ В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА «ШЛЕМ УЖАСА»

FOCALIZATION IN THE NOVEL “THE HELMET OF HORROR” BY V. PELEVIN

Ilgam Kuryaev

postgraduate of Mordovia State University

Russia, Saransk

АННОТАЦИЯ

Целью статьи является анализ способов конструирования повествования в романе В. Пелевина «Шлем ужаса». Рассматривая текст через концепцию фокализации, было выявлено, что произведение построено посредством фрагментов, выполненных согласно принципам внутренней фокализации, однако общая наррация выстроена согласно внешней фокализации. Это увеличивает роль читателя в развёртывании текста и подчёркивает зыбкую природу реальности, конструируемую в произведении.

ABSTRACT

The purpose of the article is to analyze the ways of constructing the narrative in V. Pelevin's novel “The Helmet of horror”. Considering the text through the concept of focalization, it was revealed that the novel was built using fragments made in accordance with the principles of internal focalization, but the general narration is built according to external focalization. This increases the role of the reader in the unfolding of the text and emphasizes the shaky nature of reality in the novel.

Ключевые слова: Пелевин, фокализация, точка зрения.

Keywords: Pelevin, focalozation, point of view.

В. Пелевин, конструируя произведения по постмодернистским моделям, создаёт в их пространстве диегетический мир, в котором утверждает виртуальность жизни, где уравниваются реальное и ирреальное. И в нём только протагонист способен выстраивать или выявлять идейные, сюжетные иерархии, угрожающие трансформироваться. Поэтому целесообразно проанализировать, как протагонист взаимодействует с окружающим его диегетическим миром.

В качестве материала исследования мы обратимся к роману «Шлем ужаса» [2], т.к. в этом произведении виртуальность становится материей диегетического мира, которую пытаются освоить персонажи. Особую роль в рамках этого текста играет приём фокализации, через который выстраивается репрезентация взаимодействия персонажей с окружающим миром. Фокализация нами понимается в том определении, которое в него вкладывал Ж. Женетт в «Фигурах» [1]. Рассмотрим, как используемый приём способствует выстраиванию диегетического мира и включению в его пространство читателя.

Художественное пространство романа представляет собой виртуальное измерение интернет-чата в Рунете начала 2000-х, которое подчёркнуто ирреально от самой привязки к явлению и оттого, что оно разворачивается в вербальном, опосредованном измерении. К примеру: «[Monstradamus] Зачем расстреливать. Пусть дальше пляшут. [Sliff_zoSSchitan] Ой! Плюс адин. Ты Тисей. [Nutscracker] Да, Слив, ты тоже реальный Тесей. Может, ты и выход нашел? [Sliff_zoSSchitan]» [2]. Осваивается это пространство посредством включающегося в неизвестную ему систему протагониста, который становится основной идейной доминантой, конструирующей и сшивающей композицию текста. Читатель, наблюдая за героем, воспринимает дейктический мир через оптику протагониста, чья точка зрения, заключающая в себе как когнитивный, нарративный  аспекты [3, с. 448], организуется писателем посредством внутренней фокализации, конструируемой на основе поля зрения протагониста. В рамках анализируемого произведения такими протагонистами являются Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organizm(-:, T'heseus, Ariadna, UGLI 666, Romeo-y-Cohiba, Sliff_zoSSchitan. Протагонисты через полилог в форме чата пытаются выстроить и осознать вне-виртуальное пространство, оставаясь при этом исключительно в рамках виртуального, что неизбежно требует описания видимого каждым из персонажей, то есть репрезентации диегетического мира через описательные фрагменты, которые в рамках общего текста представляют собой контаминацию фрагментов текста, выстроенных по принципам внутренней фокализации. При этом необходимо отметить следующее.

Во-первых, абстрактный автор нивелирует собственное присутствие в произведении для конструирования эффекта реальности (что способствует сокращению пространства между читателем и героями: он помещён в единое дейктическое измерение с протагонистами, разделяет и фиксирует с ними момент сиюминутности, что выражено в самом акценте на акт говорения, к примеру: «[Monstradamus] Ариадна! Доброе утро? [Ariadna] Доброе утро. [Monstradamus] Видела карлика? [Ariadna] Видела. [Monstradamus] Рассказывай» [2]). Исключением в самоустранении абстрактного автора можно считать паратекстуальное измерение, а именно номинацию автором по аналогии с названием глав текста, хронологически равных суткам в рамках диегетического пространства, к примеру: «:-)», «:-))» или «:-((((», и, собственно, утверждению самих границ текста под единым названием.

Во-вторых, романное пространство, как уже упоминалось, презентуется через двойную или даже тройную оптику: непосредственное наблюдение мира героем – его интерпретация через вербализацию в пространстве чата согласно принципу внутренней фокализации – варьирование версий этого пространства в рамках чата через соположение различных текстовых описаний сновидений и путешествий за пределами комнаты по коридорам их личного лабиринта: «[Ariadna] Я сидела в аудитории какого-то учебного заведения – технического <…> Аудитория выглядела как амфитеатр – она спускалась к доске, возле которой стоял тот же карлик, что говорил со мной у фонтана. <…> Карлик помахал мне рукой, как старой знакомой, и заявил, что им стало известно о нашем желании выяснить, что у их господина на уме. <…> Я поняла это, когда карлик, желая поправить что-то в чертеже, взял резак и стал сковыривать с доски длинные пластиковые стружки, оставляя на ней светлые линии» [2]. При этом сама формальная презентация чата в произведении подчёркнуто визуальна, что производит дополнительно означивание текстового пространства, утверждая возможности новых ролей для читателя.

В-третьих, специфика чата подрывает уверенность в чужом голосе, исходя из несовместимости вариантов при недостаточности их совпадений, каждый из этих вторичных нарраторов становится «ненадёжным рассказчиком», а сам презентуемый мир разветвляется и предстаёт в виде лабиринта, подчёркивая его ирреальность, виртуальность.

Отчего, в-четвёртых, а также согласно указанной визуальности текста и исходящему из этого процессу означивания, большую роль получает абстрактный читатель, который «уравнивается в правах» с протагонистами / вторичными нарраторами (он или как «гость» не имеет возможности оставить свой комментарий, или как администратор чата способен его прекратить, закрыв книгу), реализуя одну из установок авторской интенции; читатель словно находится наедине с персонажами произведения и следит за ходом обсуждения на форуме (к примеру: «[Romeo-y-Cohiba] Значит, нас здесь трое. [Nutscracker] Вот только где это здесь? [Organizm(-:] В каком смысле? [Nutscracker] В прямом. Вы можете описать то место, где находитесь? Что это – комната, зал, дом? Дырка в xxx? [Romeo-y-Cohiba] Я нахожусь в комнате» [2]).

В-пятых, первичный нарратор текста, присутствующий здесь даже при своей невыявленности [4, с. 75], является самопорождающимся и конструируется словно из механизмов наррации от формы чата как общего дискурса, создаваемого самими участниками чата / вторичными нарраторами; при этом этот имплицитный нарратор становится на позиции, схожие с позициями абстрактного читателя, то есть они предстают сторонними наблюдателями, находящимися в ситуации внешней фокализации.

Исходя из вышеописанного, можно сказать, что текст романа строится по принципу внешней фокализации, читатель ограничен в получении информации, предоставляемой персонажем / персонажами только по их усмотрению [3, с. 450]: «[Nutscracker] Хорошо. Давай расскажу я. У меня там что-то вроде монтажной комнаты на телевидении. Профессиональная аппаратура – бетакамовский магнитофон, специальный монитор, всякие микшеры» [2]. В ситуации, когда повествование конструируется через череду фрагментов, устроенных по принципу внутренней фокализации, диегетический мир становится неустойчивым. Имплицитный нарратор через повествование, построенное по принципу внешней фокализации сводит вместе разнородные точки зрения на пространства. Однако окончательное оформление этого пространства происходит именно усилиями абстрактного читателя, который в этом идейном поле, формирующем образ «лабиринта», способен принять окончательное (для себя) решение о презентуемом мире.

Фокализация, организующая структуру фрагментов текста, в рамках анализируемого произведения способствует конструированию нарративного пространства. Это способствует акцентированию внимания на субъектах наррации, что подчёркивает способ создания и постижения диегетического мира, что актуализирует идейные интенции автора. Анализ репрезентации фокализации в тексте способствует выявлению нарративной структуры произведения, что можно применить как к остальному творчеству В. Пелевина, так и к современной прозе.

Список литературы:

1. Женетт Ж. Фигуры. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – 944 с.
2. Пелевин В. О. Шлем ужаса [Цифровая книга]. – М.: Эксмо, 2010.
3. Петрова Е. В. Фокализация как средство моделирования смыслов в тексте // Актуальные вопросы филологической науки XXI века. – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2014. – С. 448–452.
4. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.