СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ - ГРАНИ ЭСТЕТИКИ И АТЛЕТИЗМА

АННОТАЦИЯ

В данной работе поднимаются вопросы сочетания атлетизма и эстетики в современных спортивных бальных танцах. Представлена краткая история возникновения спортивного бального танца в Европе и в России. Рассмотрен вопрос гармоничности и неразрывности художественной и спортивной составляющих данного жанра пластического искусства с культурологической точки зрения.

Ключевые слова: спортивный бальный танец; чувственное восприятие танцора; атлетическая составляющая танца; пластичность; ритм; коммуникативная система знаков танцевального языка; вовлечённость в игру спортивного танцора.

Глобальные изменения начала XX века практически во всех сферах человеческой деятельности отразились, в том числе, и на европейской танцевальной культуре. В тот период увлечение общества танцами, особенно среди молодёжи, достигло максимального уровня. При этом предпочтение отдавалось более новым и модным, более быстрым и ритмичным танцам, что соответствовало динамичному образу жизни. Важные изменения в европейской бальной культуре происходили также в связи с проникновением в неё латиноамериканского и афроамериканского фольклора. Из Аргентины, Уругвая, США, Бразилии и Кубы пришли такие новые танцы, как танго, джайв, самба, румба и ча-ча-ча, которые своей эмоциональностью и экспрессивностью существенно отличались от европейских бальных танцев. Национальная культура этих стран принесла необычную хореографию танцевальных движений, что вызывало огромный интерес у танцевального сообщества Старого Света. Кроме того, в самой Европе, в частности в Англии, в программе бальных вечеров появился целый ряд таких новых бальных танцев, как медленный и быстрый фокстрот и медленный (английский) вальс.

Ускорение темпа жизни и увлечение общества более быстрыми танцами в свою очередь привели к ускорению темпа исполнения бального танца. Теперь, чтобы уметь исполнять такие новые, вошедшие в моду танцевальные движения, кроме специальной хореографической подготовленности необходимо было находиться и в хорошей спортивной форме.

Все эти события привели к возникновению потребности в организации соревнований по танцам, что и произошло в 1909 году, когда в Париже был проведён первый Чемпионат Мира по бальным танцам.

Необходимо также отметить, что существование такого большого количества новых бальных танцев требовало некоей систематизации, некоего упорядочивания. Этим и занялось в 1924 году Имперское общество учителей танца (Imperial Society of Teachers of Dancing — ISTD) учрежденное ранее в Англии, которое утвердило пять танцев, вошедших в программу европейских спортивных бальных танцев. Несколько позже к ним было добавлено ещё пять танцев латиноамериканской программы. После указанного 1924 года соревнования по программе западноевропейских бальных танцев, а, позднее, и по обеим программам (западноевропейской и латиноамериканской), стали проходить ежегодно.

Говоря о российской бальной танцевальной культуре, необходимо сказать, что в начале XX века она претерпевала изменения, связанные с постепенным упразднением балов и появлением вместо них танцевальных вечеров и маскарадов. Эти мероприятия с течением времени стали носить благотворительный или коммерческий характер.

Последним танцевальным сезоном был зимний сезон 1914-го года. Вскоре начавшаяся война, а, затем, установление советской власти стали причиной завершения истории русских балов.

Как нам известно, в советское время, особенно в первые десятилетия, политикой партии и деятельностью государства отвергалось всё западное, как нечто чуждое культуре советского трудового народа. По этой причине бальные танцы стали рассматриваться как «ненужный хлам буржуазной культуры». Занятия подобными «пережитками капитализма» презирались и считались недостойным увлечением. Понятно, что в тот период хоть как-то существовать бальные танцы могли только за счёт отдельных усилий приверженцев этого танцевального жанра.

Лишь спустя десятилетия в период хрущёвской «оттепели» в Советском Союзе произошло событие, которое дало толчок для начала популяризации бальных танцев. В Москве в 1957 году, благодаря устремлениям небольшой группы энтузиастов, в рамках VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Колонном зале Дома Союзов состоялся первый международный турнир по спортивным бальным танцам.

По мнению специалистов, этот год считается годом рождения спортивного бального танца в России. В дальнейшем, танцевальный бальный спорт в СССР и в России продолжал энергично прогрессировать, достиг высокого уровня и продолжает своё активное развитие в настоящее время.

Здесь будет уместно разобраться с терминологией.

В современных российских энциклопедических и толковых словарях русского языка мы не нашли объяснения понятия «спортивный бальный танец». Однако в ряде научных работ, посвящённых изучению предмета нашего исследования, специалисты дают следующие определения интересующего нас термина:

Заместитель заведующего кафедрой хореографического искусства Санкт-Петербургского государственного университета профсоюзов Воронин Р. Е. в своей работе 2007 года под названием "Философско-эстетические и художественные аспекты танцевального искусства: спортивный бальный танец, вторая половина XX века" даёт такую формулировку: «Спортивный бальный танец — активно развивающийся вид танцевального искусства, который в своём генезисе и развитии, с одной стороны, несомненно, представляет собой хореографическое искусство, а с другой - результат своеобразного синтеза искусства и спорта» [3, с. 3].

Есть попытки истолкования этого термина и у других специалистов.

Например, доцент кафедры физического воспитания Самарского государственного экономического университета Шиховцова Л. Г. в 2015 году в своей статье «Спортивные бальные танцы в России и в Европе» пишет: «Спортивный танец - это удивительное яркое, красивое зрелище - вид или жанр, объединяющий искусство и спорт» [12, с. 112]. 

В 2014 году доцент кафедры философии и истории Сибирского государственного университета физической культуры и спорта Волхонская Г. П. вместе с соавтором студенткой гуманитарного факультета Окуневой А. Г. в статье «Танцевальный спорт России: история становления и развития» в начале своего исследования приводят такое рассуждение: «В последние годы все большую популярность приобретают бальные танцы, которые в своем генезисе и развитии представляют собой результат своеобразного синтеза искусства и спорта» [2, с. 25].

Как мы видим, данные определения сделаны разными специалистами, которые исследовали спортивный бальный танец в разное время и в разных регионах страны. Однако, ключевым во всех этих суждениях, является их единогласное мнение о синтетическом характере данного вида танцевального жанра, основанном на соединении искусства и спорта.

Этот синтез, на наш взгляд, является ключевым обстоятельством, определяющим спортивный бальный танец как самостоятельный вид танцевального искусства.

Однако, вопрос о том, в каких же пропорциях спорт и искусство существуют в данном танцевальном жанре на наш взгляд требует более детального рассмотрения. Если говорить о спортивном бальном танце как о танце сценическом, то что в нём должно играть решающую и определяющую роль для создания художественного образа?

Известный советский и российский философ и культуролог Каган М. С. в своей работе «Морфология искусства» обращает внимание на то, что человеческое тело хоть и является основным языком выражения танцевального искусства, однако же, именно духовность человека и его художественный гений придают танцу особую выразительность. [7, с. 359].

То есть, наряду с безупречностью физической формы спортивного танцора существенную роль в создании художественного образа играет чувственное восприятие танцора, основанное на первостепенности его эстетического воспитания, которое и определяет интеллектуальный, духовный потенциал.

Ту же мысль по сути высказывает народный артист СССР, хореограф, режиссёр и артист балета В. В. Васильев, когда в одном из своих многочисленных интервью говорит, что тело человека – инструмент, но управлять им должна мысль: «Принято считать, будто в балете главное — тело, но это не совсем так. Главное — все же голова. Человеческое тело — огромный инструмент, но управляет им мысль. Чем талантливее и властнее этот «дирижер», тем совершеннее поет «оркестр».

Воронин Р. Е., исследуя спортивный бальный танец как технико-эстетический вид спорта с точки зрения философских категорий, одним из методов изучения применял гносеологический анализ. Следуя этому методу, учёный делает вывод о том, что именно чувственный уровень познания является основным при формировании личности спортивного танцора [4, с. 258].

Таким образом, мы приходим к заключению о том, что умение спортивного танцора создать художественный образ, а, значит, наполнить танец смыслом, идеей, сделать его сценически зрелищным, во многом зависит от интеллекта танцующего спортсмена, от его эстетического воспитания и от его духовного потенциала.

Однако, как мы помним, именно спортивная, соревновательная составляющая отделила спортивные бальные танцы от всего многообразия бальных танцев и, привнеся дух атлетизма и даже аскетизма в подготовительно-тренировочный процесс, превратила их в самостоятельный вид сценического танцевального искусства.

Особенно важным нам представляется тот факт, что в 1997 году Федерация танцевального спорта России была официально признана Международным олимпийским комитетом с возможностью последующего включения спортивных бальных танцев в состав олимпийских видов спорта, что означало признание этого танцевального искусства видом спорта. 

Надо понимать, что за данной сухой протокольной фразой скрывается официальное признание и осознание всего того колоссального объёма работы и достижений спортивных танцоров на тренировках, сборах, показательных выступлениях и соревнованиях, которое позволило назвать спортивный танец олимпийским видом спорта.

И, действительно, согласно современным исследованиям по объёмам физических нагрузок спортивные бальные танцы стоят в одном ряду с такими видами спорта как танцы на льду и фигурное катание; по требуемой гибкости и координации - с футболом, баскетболом, сёрфингом и гимнастикой; а по необходимой выносливости – с велосипедным спортом, плаванием и бегом на средние дистанции [8, с. 1206].

Занятия спортивными бальными танцами подчас это ежедневный и многолетний, тяжелейший и изнурительный труд. Вся жизнь танцора подчинена строжайшему режиму и распорядку дня, причём, с самого детства и подряд на несколько десятилетий. Это требует огромного количества времени, труда и сосредоточенности. Многие спортивные танцоры, сейчас достигшие уровня мирового стандарта исполнения, с самого детства тренировались, да и продолжают тренироваться до 4-х часов в день и каждый день. Потому как, чтобы добиться высокого результата и международного признания, чтобы танец являлся образцом мирового спортивного танцевального искусства, чтобы его исполнение вызывало восторг и овации зрителей необходима высочайшая спортивная и безупречная физическая форма. Не случайно существует знаменитое высказывание Эйнштейна о том, что танцоры – это атлеты Бога.

Таким образом, мы делаем вывод о том, что спортивный компонент в данном виде танцевального искусства имеет столь же важное значение что и умение играть, перевоплощаться и быть убедительным, благодаря своему духовному и эстетическому потенциалу.

То есть, в спортивном бальном танце именно синтез творческих и спортивных составляющих, именно единение духовных и физических устремлений обеспечивают весомость и яркость зрелищного образа на паркете и на сцене.

Говоря о сочетании эстетики и атлетизма в данном пластическом жанре надо сказать и о необходимом балансе этого синтеза. Потому как, на наш взгляд, именно соразмерность и слаженность этих составляющих непосредственно определяют выразительность спортивного бального танца.

Рассуждая о выразительных возможностях спортивного танца как о синтетичном виде этого танцевально-сценического жанра, рассмотрим его с эстетической точки зрения. 

В области исследований танцевального сценического искусства современными специалистами и философами разработан ряд научных подходов. Изучение и применение трудов на данную тематику помогло нам рассмотреть предмет нашей работы в следующих аспектах:

• феноменологическом
• гносеологическом
• семиотическом
• онтологическом

Применение феноменологического подхода с его акцентом на ценностное в изучении предмета нашего исследования позволяет нам сказать о том, что танец как феноменальное явление присущ исключительно человеку. Это отвечает интересам нашего исследования, и мы тоже видим эту исключительность. Нерасторжимость телесной природы и артистичность танцевальных движений превращает любой танец в художественное произведение. Какими бы критериями, приемами, классификациями ни промеряли танцевальное искусство, наделяя его то функциями здоровьесберегающими, то спортивными, то социокультурными, танец не перестает оставаться одним из самых загадочных и впечатляющих феноменов. Танец как искусство – одно из самых волнующих и завораживающих зрелищ. С его помощью человек имеет возможность выражать свою потребность в полноте бытия.

Какие же свойства делают танец феноменальным, то есть, столь необычайным и особенным явлением?

• Во-первых, это свойство пластичности человеческого тела. Природа наделила человека очень объёмным и выразительным средством, каковым является человеческое тело. Соответственно, изящность и музыкальность движений спортивного танцора обеспечиваются именно пластикой его тела.
• Во-вторых, это такая важнейшая составляющая часть танца, как ритм. С его помощью и посредством его разнообразия рождаются различные художественные танцевальные вариации.

В спортивном бальном танце существует богатейшая гамма совершенно разнообразных ритмов, привнесённых фольклором разных стран и народов, что определило двухпрограммность танцевального спорта.

Ритмы европейских и латиноамериканских программ спортивных бальных танцев кардинальным образом разнятся и по характеру, и по эмоциональной окраске, и по свободе ритмического мышления.

Возьмём к примеру музыку английского, так называемого, медленного вальса. Ее размерность – три четверти. Она лиричная, медленная, текучая.

Напротив, музыка кубинской румбы страстная, нежная, эмоциональная. С размерностью четыре четверти.

Музыка и ритм задают тон. Музыка имеет проникающую сущность. Более того, она обуславливает пластику тела. Посмотрим, как это отражается на пластике, к примеру, на танцевальных позициях тел в английском вальсом и в кубинской румбе.

В первом случае мы видим объёмные линии рук, свободно откинутую голову партнёрши, широкую позицию рук партнёра. Такой визуальный объём позиции у пары останется в течение всего танца. Это придаёт элегантный и величественный характер вальсу.

Во втором случае позиция танцоров очень близкая, более свободная, более вариативная. Она претерпевает постоянные изменения в процессе всего танца, откликаясь на все нюансы мелодии. В этом танце главное – чувственность и страстность.

В то же время, убедительно продемонстрировать подобные эмоциональные тонкости хореографической и музыкальной лексики танца способны только подготовленные, тренированные по особым спортивным методикам атлеты-исполнители.

Таким образом, благодаря феноменологическому подходу мы убеждаемся в неразрывности эстетических и спортивных составляющих бального танца.

С точки зрения гносеологии, изучив работы таких специалистов как Яковлев Е. Т, Воронин Р. Е, мы приходим к выводу о том, что эстетическое и духовное восприятие безусловно является основным в искусстве [13, с. 37]. Оно сохраняет свой приоритет и в современном философском понимании общих уровней познания. То есть, рациональный уровень познания всё же отступает на второй план перед чувственным уровнем познания в своеобразной иерархии совершенствования интеллектуального потенциала личности [4, с. 258].

Применительно к предмету исследования нашей работы мы, таким образом, убеждаемся в обоснованности сделанного нами ранее вывода о том, что именно эстетическая направленность при формировании личности спортивного танцора является основной.

Это умозаключение вновь заставляет нас говорить о балансировании эстетических и атлетических предпочтений в танцевальном спорте.

Семиотика, наука о коммуникативных системах, рассматривает танец тоже как предмет своего исследования. С её точки зрения танцевальное искусство представляет собой целую систему знаков. Любой танец имеет свой художественный текст, высказанный особым языком. Причём, согласно положениям известного учёного культуролога Лотмана Ю. М., этот текст, как и любой художественный текст, объясняемый с точки зрения семиотики культуры, закодирован минимум дважды. Жесты, действия, крики и т.д., представленные языком танца, уже семиотически «удвоены», так как переданы этим видом искусства. Данную трансформацию понятия текста в развитии семиотики культуры философ подробно объясняет в своей статье «Семиотика культуры и понятие текста» [9, с. 129].

Кроме того, по мнению советского психолога и философа Басина Е. Я., знаки в искусстве, в частности в танце, должны не только нести в себе информацию, но и обязательно должны быть переданы так эстетически выразительно, чтобы зритель получил своё позитивное и эмоционально наполненное представление об изображаемом [1, с. 24].

Также обратим внимание на такую своеобразность языка танца, как его бессловесность. Об этом в своей работе пишет исследователь Гевленко Ю. А.: «…специфика танцевального языка заключается в отсутствии слова, что является его достоинством, благодаря которому развивается пластическая выразительность движений и воплощаются состояния, слову труднодоступные или недоступные совсем» [6, с. 89].

В свою очередь и спортивный исполнитель танца без слов убеждает зрителя выразительностью своей пластики. Мысль и чувства здесь заменяют слово. Они связаны между собой и взаимно порождают друг друга – чувство, наполняется мыслью, а мысль, преображается в чувство. Таким образом своё осмысленное чувство эмоционально окрашенной мыслью танцор передаёт зрителю. И иногда «…может выразить то, что бессильно сказать слово» [10, с. 214].

Помимо вышесказанного необходимо отметить, что современное спортивное танцевальное искусство в разнообразии своего репертуара имеет богатый художественный язык знаков. Двухпрограммность танцевального содержания включает в себя десять совершенно отличающихся друг от друга по хореографии танцев, которые в своей истории происхождения содержат разные национальные корни. Художественный язык танца здесь определен целыми системами знаков, комбинаций образов и совокупностью символов, которые донесены до зрителя в современной зрелищной интерпретации посредством адаптации хореографии танцевальных движений. По нашему мнению, такой богатый арсенал танцевальных культур разных народов земного шара, который содержится в программе современного спортивного танца, помогает сохранять, популяризировать и приумножать национальные традиции и ценности.

Обратимся к коммуникативности системы знаков испанского танца пасадобль. Его хореографический текст, его набор позировок, жестов, мимики, его костюмы символизируют такую часть испанской культуры как коррида.

Такие элементы зрелища настоящей корриды, как атака тореро, взмах тяжёлого плаща, соперничество тореро и быка являются первичной информацией для зрителей этого национального массового действа.

Затем, уже в самом танце пасадобль этот информативный текст кодируется системой знаков хореографического танцевального искусства. И, уже вторично, демонстрируется публике элементами танцевального языка – пластикой тел спортивных танцоров.

От мастерства исполнителей зависит уровень эстетической выразительности и убедительности всех элементов коммуникативной системы. Спортивная подготовленность исполнителей и их глубокое эстетическое понимание смысловой сути данного танца напрямую влияют на получение зрителем своего эмоционального восприятия танца. Здесь мы вновь видим неразрывность, обсуждаемых нами и находящихся в своеобразном синтезе, граней спортивного танца.

Углубляясь в онтологию предмета нашего исследования, обратимся к работам таких основоположников герменевтики, как Гадамер Х. и Хейзинга Й. Гадамер в своей работе «Истина и метод», говоря об онтологии искусства в общем понимании этой сферы деятельности человека, первым же исходным пунктом применяет понятие «игры» и считает его определяющим понятием: «Когда мы в связи с художественным опытом говорим об игре, то «игра» подразумевает не поведение и даже не душевное состояние творящего и наслаждающегося и вообще не свободу субъективности, включающуюся в игру, но способ бытия самого произведения искусства» [5, с.147]. Автор делает вывод о том, что игра получается по-настоящему интересной и удавшейся только если играющие всерьёз вовлечены в её процесс. Там же Гадамер упоминает об участниках состязаний и об их игровой увлечённости: «Но, очевидно, в состязании возникает напряженное движение игрового характера, выделяющее победителя и таким образом позволяющее всему в целом быть игрой» [5, с.147]. В большей степени конкретное высказывание мы находим у Хейзинги в его работе «Человек играющий»: «Танец - это особая и весьма совершенная форма самой игры как таковой» [11, с.108].

Опираясь на приведённые исследования, мы можем сказать, что, безусловно, игра и вовлечённость в неё существует и у спортивного танцора.  Только замкнутость игрового пространства в данном случае своеобразно изменена – «четвёртой стены» нет, она «убрана» ради зрителя.

В нашем случае как раз спортивное, азартное участие танцоров в борьбе за победу увлекает как участников соревнования, так и всю аудиторию. Самозабвенное предавание игре обуславливает высочайший духовный и физический подъём спортсмена-исполнителя во время своего танцевального выступления. Это и обеспечивает сопереживание и взрыв эмоций у зрителя.

Чемпион СССР 1984 года и победитель Кубка Мира 1997 года по спортивным бальным танцам Ирина Соломатина в одном из своих интервью подчёркивает, что именно отношение к соревнованиям как к игре во многом помогает совершенствоваться спортивному танцору.

Таким образом, онтологический метод исследования в свою очередь свидетельствует о гармоничном сочетании спорта и искусства в спортивном танце.

Обобщая результаты проведённого нами анализа с исторической, понятийной и культурологической точек зрения можно сделать вывод о том, что спортивный бальный танец – это самостоятельный и целостный жанр сценического танцевального искусства, с богатой структурой выразительных особенностей, в основе своей представляющий неразрывный и гармоничный синтез эстетики и атлетизма.

Список литературы:

1. Басин Е.Я. Под эстетическим интегралом.  Study of Art. Научная литература. Санкт-Петербург: Алетейя, 2014. – 528с.
2. Волхонская Г. П., Окунева А. Г. Танцевальный спорт России: история становления и развития //Омский научный вестник. Серия: Общество. История. Современность. 2015. №1(135). С.25–28.
3. Воронин Р. Е. Философско-эстетические и художественные аспекты танцевального искусства: спортивный бальный танец, вторая половина XX века. Автореферат к диссертации. Санкт-Петербургский университет профсоюзов. – СПб. – 2007
4. Воронин Р. Е. Философия танца как методологическая база теории и методики спортивного танца// Известия Российского государственного педагогического университета им А. И. Герцена. 2007. Т. 11. №32. С. 255-260.
5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основ филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. — М.: Прогресс, 1988. —704 с.
6. Гевленко Ю. А. Семиотический анализ танца/Научная статьи по специальности «Танец. Хореография»//Вестник Томского государственного университета. 2009.
7. Каган М.С. Морфология искусства. JL: Искусство, 1972. - 440с.
8. Калинкина Е. В., Осанов В. А. Бальные танцы и их взаимосвязь с другими видами спорта // Молодой ученый. — 2016. — №8. — С. 1204-1206
9. Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 129-132
10.  Фокин М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. 260 с.
11.  Хейзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий / Сост., предисл. X 35 и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; Коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. — 416 с.
12.  Шиховцова Л. Г. Спортивные бальные танцы в России и Европе. OlymPlus. 2015. № 1 (1). УДК 793.3. Физкультура и спорт.
13.  Яковлев Е.Г. Эстетика: учебное пособие / Е.Г. Яковлев. — Москва : КНОРУС, 2017.— 446 с.