Статья опубликована в рамках: XXII Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 13 мая 2019 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Театральное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Чистякова М.Н., Стрельцова М.А. САЛЬЕРИ И МОЦАРТ – СТАТИКА И ДВИЖЕНИЕ В СПЕКТАКЛЕ ЭЙМУТАСА НЯКРОШЮСА // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XXII междунар. науч.-практ. конф. № 5(17). – Новосибирск: СибАК, 2019. – С. 21-26.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

САЛЬЕРИ И МОЦАРТ – СТАТИКА И ДВИЖЕНИЕ В СПЕКТАКЛЕ ЭЙМУТАСА НЯКРОШЮСА

Чистякова Мария Николаевна

преподаватель кафедры хореографии и балетоведения Московской Государственной Академии Хореографии; старший преподаватель кафедры актерского мастерства Международного Славянского Института,

РФ, г. Москва

Стрельцова Мария Андреевна

студент III курса по направлению «Хореографическое искусство» Московской Государственной Академии Хореографии,

РФ, г. Москва

АННОТАЦИЯ

Последовательно реконструируя первую часть трилогии Эймутаса Някрошюса «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», фиксируя и анализируя пластику героев, авторы статьи пытаются расшифровывать режиссерские символы и метафоры, заложенные в движении персонажей. Авторы приходят к выводу, что в данном спектакле каждая деталь, в том числе и неподвижность героев пьесы А.С. Пушкина на сцене получают глубинный смысл, выстраиваясь в ассоциативный ряд символов, помогающий понять на интуитивно-интеллектуальном уровне концепцию режиссера.

 

Ключевые слова: Моцарт; Сальери; пластика; статика; метафора; символ; движение; спектакль; Някрошюс.

 

Театр Эймутаса Някрошюса никого не оставляет равнодушным. О спектаклях литовского мастера сцены написано огромное количество статей. Одной из самых интересных и в чем-то спорных научных работ можно назвать монографию О.Н. Мальцевой, в которой она исследует поэтику театра Эймутаса Някрошюса, подробно реконструируя множество его спектаклей [4]. Важно отметить, что упоминая о статике и движении в спектакле «Отелло» [4. с. 38], автор монографии не уделяет данному (актуальному для педагогов балета) вопросу внимания при рассмотрении  постановки, которую мастер осуществил в 1996 году – «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». Цель данной работы: определив природу движения в спектакле, выявить особое значение статики персонажей в первой части трилогии – «Моцарт и Сальери».

Зритель, впервые сталкивающийся с театром Эймутаса Някрошюса, часто задает, казалось бы, наивные вопросы: «Почему это так? Зачем они это делают? Что это означает?». Для ответа на них необходимы смелость, воображение, интеллект, богатая эрудиция и готовность к внутренней работе над собой, так как спектакли великого режиссера были, прежде всего,  авторским прочтением, видением, собственным пониманием текста воплощенным на сцене.

Эймунтас Някрошюс был – «режиссер-интерпретатор»[11]. Он любил, понимал и часто обращался к великим литературным произведениям Шекспира, Гёте, Камю, Достоевского, Чехова и других авторов. Пушкинские маленькие трагедии позволили ему в который раз поговорить со зрителем о вечных темах и глубоких философских смыслах: о любви и о том, какой разной она может быть; о зависти; о смерти и бессмертии. В 1996 году был снят телеспектакль «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» («Mocartas ir Saljeris. Don Chuanas. Maras») на литовском языке с русскими субтитрами. Повторим, за многими поклонниками гениального режиссера, что его театральный язык глубоко символичен и метафоричен [2; 3. С. 90; 4. С. 240; 9. С. 270; 10;] и, выбранный нами для анализа спектакль – не исключение.

Напомним, что метафора – это подмена обычного выражения образным [5], а символ – идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание [8]. То есть, когда обычное выражается образно это – метафора, а предмет, имеющий скрытый, другой смысл это – символ, который  знаково «не сводится лишь к простому эквиваленту чего-либо, а имеет множество зачастую противоречивых значений и может быть понят лишь в контексте» [12. С. 6.].  Основываясь на этих теоритических формулах, попробуем реконструировать телеспектакль.

Действие первой части трилогии начинается с музыки Моцарта и появления загадочной фигуры в темном плаще с лицом, закрытым черной прозрачной материей. Чистый детский голос за кадром произносит монолог Вальсингама: «Зачем приходишь ты меня тревожить?» [6. С. 380].

Тяжелым шагом, раскачиваясь из стороны в сторону, издавая какие-то могильные звуки, стоны и свисты, фигура хаотично движется то к фонарю, стоящему в глубине сцены и излучающему свет, то от него, и совершенно не понятно, что это может символизировать. Кажется, что начало спектакля представляет собой «необузданный поток режиссерских ассоциаций» [9. С.270], но именно здесь в экспозиции и выстраиваются в сознании зрителя первые намеки - узнавания: «черный человек» Моцарта, Вальсингам, поэт Пушкин [4. С.79]. А, если исходить из пластического рисунка действий темной фигуры, возможна еще более аллегорическая интерпретация – это тяжелые думы Сальери, его Зависть не может найти себе покоя.

Следующая сцена статична, но даже простое,  поверхностное описание ее очень много может дать нашему воображению. Перед нами – мужчина. Он сидит на одном колене, а другим подпирает закрытый рояль. Его поза – прямые углы квадрата, движения ограниченны, но он, как будто, этого не замечает. Многим героям спектаклей Някрошюса «свойственно контактировать с окружающей действительностью при помощи осязания и конкретных физических жестов» [4. С. 299]. Данная сцена дает нам возможность убедиться в этом. Перед нами – Сальери, который в буквальном смысле обездвижен тяжестью инструмента и является его, казалось бы, неотъемлемой частью. В данном случае можно с уверенностью интерпретировать рояль как символ Музыки и более – всего Великого Искусства в целом, а ограниченность амплитуды движений Сальери это – своеобразная метафора творца-ремесленника, его добровольная, почетная, но тяжелая жертва ради служения Музе. Все меняется с появлением на сцене той самой аллегорической фигуры в темном плаще. Черный человек шалит, пританцовывает, приседает, бегает по сцене, запрыгивает на рояль. Его пластика в отдельных моментах пародирует балетные позы. Он буквально кружит вокруг Сальери, мучает его, совершая с ним необъяснимые на первый взгляд действия, тогда как Сальери, будто привинченный, сидит на месте, и не в силах, и не желая сдвинуться, словно все это происходит в каком-то странном сне. Это ощущение «передаётся в метафорах литовского спектакля с пугающей физической конкретностью» [1. C. 518].  Постепенно разоблачаясь, загадочный, символический персонаж персонифицируется в Моцарта. И в этот момент происходит освобождение Сальери: уже напоминающая нам Моцарта, но еще скрытая темной тканью фигура возвращает на место отсутствующую ножку рояля и, вытягивает из-под него ничего не понимающего Сальери, по-прежнему остающегося в своей статично-квадратной метафорической позе.

Наконец, освобожденный от груза композитор встает и начинает ходить. Его пластика в отличие от Моцарта скучна, пассивно-бытова. Моцарт же все время в движении. Его телесность отражает внутреннее состояние вдохновения, полёта, огня! Он неудержим, несмотря на все попытки Сальери это сделать. Например буквально силой заставить Моцарта принять свою собственную квадратно-правильную статичную позу за роялем, уронив для этого крышку на пальцы «гуляки праздного» [6. С. 325]. Но, остановить гения невозможно.

Танец, олицетворяющий новое сочинение Моцарта – это последняя капля, переполнившая чашу терпения Сальери. Музыка, которую он высиживал, вымучивал, высчитывал, выстукивал, создается гениальным композитором буквально из воздуха, из тишины. Моцарту не нужен рояль, чтобы творить и тем более ему мешают сальеревские бухгалтерские счеты. Движения – звуки в одно мгновение, инстинктивно, легко, вдохновенно рождаются Моцартом здесь и сейчас. Состояние танцующего напоминает буйную пляску – экстаз, в финале доходящего до почти эпилептического припадка и является великолепной метафорой искусства гения, творящего без правил и ограничений, не щадя себя. В момент, когда Сальери пытается унять дрожь вдохновенных конвульсий, сотрясающих Моцарта, прижимая к полу его тело и помогая успокоиться, понимание невозможности создания подобного, зависть к волшебному таланту подталкивают мысли Сальери к преступлению. Движение и статика персонажей являются ключом к пониманию и этой сцены.

В дуэте Моцарта и Сальери с бокалами их движения свободны, спокойны. Они играют и смеются. Создается впечатление, что встретились двое старых друзей, и именно здесь и сейчас, когда Сальери веселится в обществе Моцарта к нему, наконец, приходит вдохновение. Но вдохновение не на созидание, а на разрушение, на злодейство. Мы не видим, как Сальери совершает отравление. Он не сыплет «последний дар Изоры» [6. С.327] в бокалы и сам пробует ту странную белую субстанцию,  в последствии – гипс для посмертной маски Моцарта, которой они наполнены. Но герои пушкинской трагедии в корне меняют качество своего движения: Моцарт угасает, замедляется, стонет – тяжесть смерти тянет его к полу, а Сальери наоборот начинает лихорадочно метаться. Несколько раз от рояля до авансцены, как заведенная машина по прямой траектории он снует взад и вперед. Важной особенностью спектакля становится  преобладание в пластике актера «конкретных физических действий, связанных с тактильностью» [4. С. 298]. При наблюдении за резкими поворотами и несколькими стаканами воды, которые Сальери жадно заглатывает один за другим, приходит понимание: так гениальный режиссер неожиданно резко и даже грубо обыгрывает известную со школьной скамьи фразу из стихотворения А.С. Пушкина «Пророк»: «Духовной жаждою томим»[7], превращая бытовое, по сути, действие персонажа на сцене в символ потрясающей глубины.

Далее следует еще более загадочное: Сальери снимает с себя несколько слоев одежды, потом натягивает обратно, вывернув наизнанку. Его пластика некрасива, лихорадочна, суетлива. Сальери пытается найти оправдание своему преступлению, выворачивая как шкуру змеи «людьми растоптанною, вживе» [6. С. 324] здравый смысл и общечеловеческую мораль: «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей: я избран, чтоб его остановить – не то мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки, не я один с моей глухою славой…» [6. С. 327]. Пушкинский текст помогает понять символичность этого переодевания.

Удивительно и достойно восхищения, с каким мастерством в спектакле используются простые бытовые вещи. Каждая деталь, звук, свет, материал получают глубинный, скрытый от поверхностного взгляда смысл, выстраиваясь в ассоциативный ряд символов, помогающий понять на интуитивно-интеллектуальном уровне концепцию режиссера. Это не новаторский вывод, но он очевиден. Интереснее же всего то, что подобный символико-метафорический смысл приобретают не только предметы и детали, но и движения или их отсутствие. В спектакле отчетливо прослеживается пластическое взаимовлияние персонажей друг на друга. Их действие и статика не менее, а иногда даже более важны, чем слова произносимого текста. Страсть Моцарта к музыке, искусству, жизни вытаскивает Сальери из замкнутого квадрата, сдвигает с мертвой точки, он обретает способность перемещаться, что в контексте спектакля равносильно – творить. Соответственно действия Сальери: резкое опускание крышки рояля на пальцы Моцарта, удерживание от конвульсий после завершения танца-симфонии, накладывание посмертной маски в конце спектакля – это попытка уравновесить силы, уровнять гения с собой – обездвижить.

 

Список литературы:

  1. Бартошевич А.В. Для кого написан «Гамлет»: Шекспир в театре. XIX, XX, XXI... – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС. 2014. – 638 с.
  2. В театре им. Ивана Франко премьера – «Вишневый сад» Някрошюса [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.podrobnosti.com.ua/culture/2004/02/07/1 (дата обращения 16.02.2019).
  3. Зорина Т. Эймунтас Някрошюс // Обсерватория культуры / НИЦ Информкультура РГБ. – № 3 / 2005. – С. 90 – 98. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://infoculture.rsl.ru/?news-jok (дата обращения 16.02.2019).
  4. Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / Предисл. Ю. М. Барбоя. М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 304 с.
  5. Метафора // Литературная энциклопедия. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://dic.academic.ru (дата обращения 02.02.2019).
  6. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери // Собр. соч. в 10 т. Т.4 Евгений Онегин, драматические произведения. М.: ГИХЛ, 1959 –1962. С. 323–332. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://rvb.ru/pushkin/01text/05theatre/01theatre/0839.htm (дата обращения 11.02.2019).
  7. Пушкин А.С. Пророк: ("Духовной жаждою томим...") // Полн. Собр. соч.: В 16 т. Т. 3, кн. 1. Стихотворения, 1826 –1836. Сказки. 1948. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1937 – 1959. С. 30–31. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL:  http://feb-web.ru/feb/pushkin/texts/push17/vol03/y03-030-.htm (дата обращения 11.02.2019 ).
  8. Символ // Философская энциклопедия. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://dic.academic.ru (дата обращения 02.02.2019).
  9. Смелянский А.М. Междометия времени: Сб. статей о театре. – М. Искусство. 2002. – 527 с.
  10. Соколянский А. Трагический театр в натуральную величину // Время новостей. № 31. 25. 02. 2004. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL:  http://www.newstime.ru/2004/31/10/92313.html (дата обращения 11.03.2019).
  11. Хитров А. Умер Эймунтас Някрошюс. Рассказываем, как литовский режиссер создал уникальный театр, который знают во всем мире// Meduza. 20 ноября 2018. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL:  https://meduza.io/feature/2018/11/20/umer-eymuntas-nyakroshyus-rasskazyvaem-kak-litovskiy-rezhisser-sozdal-unikalnyy-teatr-kotoryy-znayut-vo-vsem-mire (дата обращения 27.02.2019).
  12. Язык символов: мифология и религия. М. Изд-во Эксмо. 2006. – 384 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий