САЛЬЕРИ И МОЦАРТ – СТАТИКА И ДВИЖЕНИЕ В СПЕКТАКЛЕ ЭЙМУТАСА НЯКРОШЮСА

АННОТАЦИЯ

Последовательно реконструируя первую часть трилогии Эймутаса Някрошюса «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», фиксируя и анализируя пластику героев, авторы статьи пытаются расшифровывать режиссерские символы и метафоры, заложенные в движении персонажей. Авторы приходят к выводу, что в данном спектакле каждая деталь, в том числе и неподвижность героев пьесы А.С. Пушкина на сцене получают глубинный смысл, выстраиваясь в ассоциативный ряд символов, помогающий понять на интуитивно-интеллектуальном уровне концепцию режиссера.

Ключевые слова: Моцарт; Сальери; пластика; статика; метафора; символ; движение; спектакль; Някрошюс.

Театр Эймутаса Някрошюса никого не оставляет равнодушным. О спектаклях литовского мастера сцены написано огромное количество статей. Одной из самых интересных и в чем-то спорных научных работ можно назвать монографию О.Н. Мальцевой, в которой она исследует поэтику театра Эймутаса Някрошюса, подробно реконструируя множество его спектаклей [4]. Важно отметить, что упоминая о статике и движении в спектакле «Отелло» [4. с. 38], автор монографии не уделяет данному (актуальному для педагогов балета) вопросу внимания при рассмотрении  постановки, которую мастер осуществил в 1996 году – «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». Цель данной работы: определив природу движения в спектакле, выявить особое значение статики персонажей в первой части трилогии – «Моцарт и Сальери».

Зритель, впервые сталкивающийся с театром Эймутаса Някрошюса, часто задает, казалось бы, наивные вопросы: «Почему это так? Зачем они это делают? Что это означает?». Для ответа на них необходимы смелость, воображение, интеллект, богатая эрудиция и готовность к внутренней работе над собой, так как спектакли великого режиссера были, прежде всего,  авторским прочтением, видением, собственным пониманием текста воплощенным на сцене.

Эймунтас Някрошюс был – «режиссер-интерпретатор»[11]. Он любил, понимал и часто обращался к великим литературным произведениям Шекспира, Гёте, Камю, Достоевского, Чехова и других авторов. Пушкинские маленькие трагедии позволили ему в который раз поговорить со зрителем о вечных темах и глубоких философских смыслах: о любви и о том, какой разной она может быть; о зависти; о смерти и бессмертии. В 1996 году был снят телеспектакль «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» («Mocartas ir Saljeris. Don Chuanas. Maras») на литовском языке с русскими субтитрами. Повторим, за многими поклонниками гениального режиссера, что его театральный язык глубоко символичен и метафоричен [2; 3. С. 90; 4. С. 240; 9. С. 270; 10;] и, выбранный нами для анализа спектакль – не исключение.

Напомним, что метафора – это подмена обычного выражения образным [5], а символ – идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание [8]. То есть, когда обычное выражается образно это – метафора, а предмет, имеющий скрытый, другой смысл это – символ, который  знаково «не сводится лишь к простому эквиваленту чего-либо, а имеет множество зачастую противоречивых значений и может быть понят лишь в контексте» [12. С. 6.].  Основываясь на этих теоритических формулах, попробуем реконструировать телеспектакль.

Действие первой части трилогии начинается с музыки Моцарта и появления загадочной фигуры в темном плаще с лицом, закрытым черной прозрачной материей. Чистый детский голос за кадром произносит монолог Вальсингама: «Зачем приходишь ты меня тревожить?» [6. С. 380].

Тяжелым шагом, раскачиваясь из стороны в сторону, издавая какие-то могильные звуки, стоны и свисты, фигура хаотично движется то к фонарю, стоящему в глубине сцены и излучающему свет, то от него, и совершенно не понятно, что это может символизировать. Кажется, что начало спектакля представляет собой «необузданный поток режиссерских ассоциаций» [9. С.270], но именно здесь в экспозиции и выстраиваются в сознании зрителя первые намеки - узнавания: «черный человек» Моцарта, Вальсингам, поэт Пушкин [4. С.79]. А, если исходить из пластического рисунка действий темной фигуры, возможна еще более аллегорическая интерпретация – это тяжелые думы Сальери, его Зависть не может найти себе покоя.

Следующая сцена статична, но даже простое,  поверхностное описание ее очень много может дать нашему воображению. Перед нами – мужчина. Он сидит на одном колене, а другим подпирает закрытый рояль. Его поза – прямые углы квадрата, движения ограниченны, но он, как будто, этого не замечает. Многим героям спектаклей Някрошюса «свойственно контактировать с окружающей действительностью при помощи осязания и конкретных физических жестов» [4. С. 299]. Данная сцена дает нам возможность убедиться в этом. Перед нами – Сальери, который в буквальном смысле обездвижен тяжестью инструмента и является его, казалось бы, неотъемлемой частью. В данном случае можно с уверенностью интерпретировать рояль как символ Музыки и более – всего Великого Искусства в целом, а ограниченность амплитуды движений Сальери это – своеобразная метафора творца-ремесленника, его добровольная, почетная, но тяжелая жертва ради служения Музе. Все меняется с появлением на сцене той самой аллегорической фигуры в темном плаще. Черный человек шалит, пританцовывает, приседает, бегает по сцене, запрыгивает на рояль. Его пластика в отдельных моментах пародирует балетные позы. Он буквально кружит вокруг Сальери, мучает его, совершая с ним необъяснимые на первый взгляд действия, тогда как Сальери, будто привинченный, сидит на месте, и не в силах, и не желая сдвинуться, словно все это происходит в каком-то странном сне. Это ощущение «передаётся в метафорах литовского спектакля с пугающей физической конкретностью» [1. C. 518].  Постепенно разоблачаясь, загадочный, символический персонаж персонифицируется в Моцарта. И в этот момент происходит освобождение Сальери: уже напоминающая нам Моцарта, но еще скрытая темной тканью фигура возвращает на место отсутствующую ножку рояля и, вытягивает из-под него ничего не понимающего Сальери, по-прежнему остающегося в своей статично-квадратной метафорической позе.

Наконец, освобожденный от груза композитор встает и начинает ходить. Его пластика в отличие от Моцарта скучна, пассивно-бытова. Моцарт же все время в движении. Его телесность отражает внутреннее состояние вдохновения, полёта, огня! Он неудержим, несмотря на все попытки Сальери это сделать. Например буквально силой заставить Моцарта принять свою собственную квадратно-правильную статичную позу за роялем, уронив для этого крышку на пальцы «гуляки праздного» [6. С. 325]. Но, остановить гения невозможно.

Танец, олицетворяющий новое сочинение Моцарта – это последняя капля, переполнившая чашу терпения Сальери. Музыка, которую он высиживал, вымучивал, высчитывал, выстукивал, создается гениальным композитором буквально из воздуха, из тишины. Моцарту не нужен рояль, чтобы творить и тем более ему мешают сальеревские бухгалтерские счеты. Движения – звуки в одно мгновение, инстинктивно, легко, вдохновенно рождаются Моцартом здесь и сейчас. Состояние танцующего напоминает буйную пляску – экстаз, в финале доходящего до почти эпилептического припадка и является великолепной метафорой искусства гения, творящего без правил и ограничений, не щадя себя. В момент, когда Сальери пытается унять дрожь вдохновенных конвульсий, сотрясающих Моцарта, прижимая к полу его тело и помогая успокоиться, понимание невозможности создания подобного, зависть к волшебному таланту подталкивают мысли Сальери к преступлению. Движение и статика персонажей являются ключом к пониманию и этой сцены.

В дуэте Моцарта и Сальери с бокалами их движения свободны, спокойны. Они играют и смеются. Создается впечатление, что встретились двое старых друзей, и именно здесь и сейчас, когда Сальери веселится в обществе Моцарта к нему, наконец, приходит вдохновение. Но вдохновение не на созидание, а на разрушение, на злодейство. Мы не видим, как Сальери совершает отравление. Он не сыплет «последний дар Изоры» [6. С.327] в бокалы и сам пробует ту странную белую субстанцию,  в последствии – гипс для посмертной маски Моцарта, которой они наполнены. Но герои пушкинской трагедии в корне меняют качество своего движения: Моцарт угасает, замедляется, стонет – тяжесть смерти тянет его к полу, а Сальери наоборот начинает лихорадочно метаться. Несколько раз от рояля до авансцены, как заведенная машина по прямой траектории он снует взад и вперед. Важной особенностью спектакля становится  преобладание в пластике актера «конкретных физических действий, связанных с тактильностью» [4. С. 298]. При наблюдении за резкими поворотами и несколькими стаканами воды, которые Сальери жадно заглатывает один за другим, приходит понимание: так гениальный режиссер неожиданно резко и даже грубо обыгрывает известную со школьной скамьи фразу из стихотворения А.С. Пушкина «Пророк»: «Духовной жаждою томим»[7], превращая бытовое, по сути, действие персонажа на сцене в символ потрясающей глубины.

Далее следует еще более загадочное: Сальери снимает с себя несколько слоев одежды, потом натягивает обратно, вывернув наизнанку. Его пластика некрасива, лихорадочна, суетлива. Сальери пытается найти оправдание своему преступлению, выворачивая как шкуру змеи «людьми растоптанною, вживе» [6. С. 324] здравый смысл и общечеловеческую мораль: «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей: я избран, чтоб его остановить – не то мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки, не я один с моей глухою славой…» [6. С. 327]. Пушкинский текст помогает понять символичность этого переодевания.

Удивительно и достойно восхищения, с каким мастерством в спектакле используются простые бытовые вещи. Каждая деталь, звук, свет, материал получают глубинный, скрытый от поверхностного взгляда смысл, выстраиваясь в ассоциативный ряд символов, помогающий понять на интуитивно-интеллектуальном уровне концепцию режиссера. Это не новаторский вывод, но он очевиден. Интереснее же всего то, что подобный символико-метафорический смысл приобретают не только предметы и детали, но и движения или их отсутствие. В спектакле отчетливо прослеживается пластическое взаимовлияние персонажей друг на друга. Их действие и статика не менее, а иногда даже более важны, чем слова произносимого текста. Страсть Моцарта к музыке, искусству, жизни вытаскивает Сальери из замкнутого квадрата, сдвигает с мертвой точки, он обретает способность перемещаться, что в контексте спектакля равносильно – творить. Соответственно действия Сальери: резкое опускание крышки рояля на пальцы Моцарта, удерживание от конвульсий после завершения танца-симфонии, накладывание посмертной маски в конце спектакля – это попытка уравновесить силы, уровнять гения с собой – обездвижить.

Список литературы:

1. Бартошевич А.В. Для кого написан «Гамлет»: Шекспир в театре. XIX, XX, XXI... – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС. 2014. – 638 с.
2. В театре им. Ивана Франко премьера – «Вишневый сад» Някрошюса [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.podrobnosti.com.ua/culture/2004/02/07/1 (дата обращения 16.02.2019).
3. Зорина Т. Эймунтас Някрошюс // Обсерватория культуры / НИЦ Информкультура РГБ. – № 3 / 2005. – С. 90 – 98. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://infoculture.rsl.ru/?news-jok (дата обращения 16.02.2019).
4. Мальцева О. Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика) / Предисл. Ю. М. Барбоя. М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 304 с.
5. Метафора // Литературная энциклопедия. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://dic.academic.ru (дата обращения 02.02.2019).
6. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери // Собр. соч. в 10 т. Т.4 Евгений Онегин, драматические произведения. М.: ГИХЛ, 1959 –1962. С. 323–332. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://rvb.ru/pushkin/01text/05theatre/01theatre/0839.htm (дата обращения 11.02.2019).
7. Пушкин А.С. Пророк: ("Духовной жаждою томим...") // Полн. Собр. соч.: В 16 т. Т. 3, кн. 1. Стихотворения, 1826 –1836. Сказки. 1948. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1937 – 1959. С. 30–31. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL:  http://feb-web.ru/feb/pushkin/texts/push17/vol03/y03-030-.htm (дата обращения 11.02.2019 ).
8. Символ // Философская энциклопедия. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: https://dic.academic.ru (дата обращения 02.02.2019).
9. Смелянский А.М. Междометия времени: Сб. статей о театре. – М. Искусство. 2002. – 527 с.
10. Соколянский А. Трагический театр в натуральную величину // Время новостей. № 31. 25. 02. 2004. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL:  http://www.newstime.ru/2004/31/10/92313.html (дата обращения 11.03.2019).
11. Хитров А. Умер Эймунтас Някрошюс. Рассказываем, как литовский режиссер создал уникальный театр, который знают во всем мире// Meduza. 20 ноября 2018. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL:  https://meduza.io/feature/2018/11/20/umer-eymuntas-nyakroshyus-rasskazyvaem-kak-litovskiy-rezhisser-sozdal-unikalnyy-teatr-kotoryy-znayut-vo-vsem-mire (дата обращения 27.02.2019).
12. Язык символов: мифология и религия. М. Изд-во Эксмо. 2006. – 384 с.