ОБ ИСТОКАХ ИСКУССТВА ФЕРГАНСКИХ ЯЛЛАЧИ

ABOUT THE ORIGINS OF THE ART OF THE FERGANA YALLACHI

Nasiba Turgunova

Dosent  Uzbekistan  state Institut of  art and culture. Doctor of  Philosophy (PhD),

Uzbekistan, Tashkent

АННОТАЦИЯ

Роль и место восточной мусульманской женщины в общественно-культурной жизни, характерные для гендера музыкально-поэтические жанры, их классификация, тематика, выразительные средства и исполни­тельские традиций всегда были в поле зрения мирового этномузыко­ведения. В настоящей статье освещаются некоторые исторические аспекты (истоки, исполнительские традиции и др.) творчества яллачи – профессиональных женщин-музыкантов Ферганской долины (Республика Узбекистан).

ABSTRACT

The role and place of the Eastern Muslim woman in the social and cultural life, typical for the gender of musical and poetic genres, their classification, themes, expressive means and performing traditions have always been in the field of world ethnomusicology. This article highlights some of the issues of the genesis and historical evolution of creativity yallachi – professional female musicians in Fergana valley (Uzbekistan).

Ключевые слова: кошук; лапар; гендер; музыка и танцы; музыкально-поэтические жанры; этномузыкология; творчество; традиции исполнения; творчество яллачи; культурный; семейное торжество; дойра; дутар.

Keywords: song; lapar; gender; music and poetic genres; ethnomusicology; creativity; performance traditions; creativity yallachi; cultural; family celebrations.

Искусство яллачи, представляющее собой синтез поэзии, музыки и танца, имеет древние корни происхождения. По свидетельству куль­турных памятников древности и письменных источников, «у древних тюрков общественное и политическое положение женщин всегда было на высочайшем уровне» «Цитата» [1, с. 94]. При этом особое внимание привлекает авторитет женщин-музыкантов. В частности, еще в глубокой древности женщины-музыканты в скромных длинных нарядах, с неиз­менным платком, прикрывавшим им головы, почитались как хранитель­ницы высокого искусства, своеобразные символы религиозных обрядов и кумиры различных верований «Цитата» [2, с. 17-45; 3, с. 8-12; 4, с. 8-14; 5, с. 282-284.].

Ярким доказательством этого могут служить целый ряд археологи­ческих находок, в числе которых особый интерес привлекают настенные изображения и терракотовые статуэтки женщин-музыкантов и певиц с миндалевидными глазами. К ним можно добавить знаменитый каменный барельеф, обнаруженный в развалинах древнего городища Айритам близ Термеза – этого ценнейшего материально-культурного памятника эпохи Кушанского царства (I-IV вв.), на основании которого можно предположить, что женщины в те времена занимали ведущее место в составе музыкального ансамбля.

В общественно-культурной жизни местного населения Ферганской долины в древности вошло в традицию проведение массовых народных праздников, таких, как “Праздник тюльпанов”, “Навруз”, “Праздник цветов”, “Праздник урожая”, семейных торжеств и других обычаев и обрядов. По мнению ученых, при проведении праздников и обрядов важное место занимало синкретное художественное искусство, состоящее из триединства поэзии (слова), музыки и танца.

И, вполне естественно, на таких мероприятиях творческий и исполнительский талант женщин-музыкантов находил широкое приме­нение. К такому выводу нас подводят вековые народные традиции, а также наблюдения венгерского композитора, глубокого знатока народ­ного творчества Б. Бартока, по мнению которого женщины знают больше песен, чем мужчины, и поют их правильнее, т. к. в далеком прошлом исполнение песен, связанных с определенными народными обычаями и обрядами полностью возлагалось на женщин и девушек «Цитата» [6, с. 15].

В ряду таких обрядовых песен ведущее место занимают свадебные “Ёр-ёр”. Ибо такие песенные образцы, созвучные священным чувствам в сердцах женщин, наряду с “Алла” (“Колыбельная”) и “Йиги” (“Плач-причитание”), поистине “являлись неотъемлемой частью жизни узбекской женщины” «Цитата» [7, с. 18]. И, потому песни “Ёр-ёр”, начиная с далеких времен до настоящего времени, не теряют своей цен­ности и значения. Они же являются “носителями” основы известного нам “трихорд”ного интонационного словаря женщин в том числе интонационной системы искусства яллачи.

Как известно из истории, с приходом в Среднюю Азию арабов (VII в.) и широким распространением на этой обширной территории, в том числе на территории Ферганской долины Узбекистана, исламской религии произошли определенные изменения в культурной жизни народа, которые оказали влияние и на устное музыкальное творчество женщин. Это нашло свое отражение, в частности, в музыкальных жанрах, свойственных культуре “ичкари” (“женская половина”), и традициях их исполнения, которые были одной из важных опор искусства яллачи. В кругу женщин вошло в обычай исполнение различных танцев и игр с движениями под ритмичные хлопки ладоней или удары дойры. Ко времени, когда дутар (двухструнный щипковый инструмент), висящий на стене на гвоздике, стал неизменным атрибутом и показа­телем культурного уровня семьи и занял прочное место в жизни женщин, наиболее способные из них освоили игру на этом музыкальном инстру­менте и наигрывали на нем танцевальные мелодии или сопровождали игрой собственное песенное исполнение, и достигли в этом высокого профессионального мастерства. Появились так же самодеятельные яллачи, которые собственное исполнение сопровождали игрой на дутаре.

Сопровождаемые веселыми танцами древние песенные жанры, ныне обрели новое содержание и новую жизнь и окончательно сформировались в виде популярных в наши дни жанров лапар и ялла. Свойственные культуре ичкари образцы песенных жанров являлись яркими вырази­телями характера и внутреннего мира женщин, обеспечивали содержа­тельность и увлекательность семейных обрядов, различных церемоний и других мероприятий.

В процессе проведения этих видов мероприятий, тесно связанных с общественно-культурной жизнью женщин, наряду с развитием связан­ных с ними творческих традиций, была подготовлена благодатная почва так же для появления профессиональных женщин-музыкантов. Вместе с тем в утверждении женского творчества на профессиональном уровне немаловажная роль принадлежит дворцовой (придворной) культуре, которая формировалась и получала развитие в различные эпохи при дворах различных правителей. В частности, известно, что при дворах великого Амира Тимура и его наследников имелись благоприятные условия для творческой деятельности представительниц искусства.

В источниках приводится целый ряд сведений о том, что при дворе Амира Тимура танцовщицам, женщинам-музыкантам и певицам, наряду с мужчинами, была предоставлена возможность продемонстри­ровать свой талант. Эти женщины, как и ферганские яллачи, одновременно играли на дойре, пели и танцевали. Эпоха правления Султана Хусейна Байкары, благодаря деятельности великого Алишера Навои, ознаменовалась бурным расцветом литературной и культурной жизни. Известно, что в литературных собраниях и приёмах принимали участие поэтессы, певицы и другие представительницы искусства.

Своим искусством талантливые представительницы слабого пола пленили не одного поэта, историка, художника и вдохновили их на создание прекрасных женских образов. В их произведениях степень таланта женщин сравнивалась с искусством небесного музыканта Зухры (Венеры), несравненной в игре на чанге. К примеру, в своем произве­дении «Бадоеъул-вакоеъ» историк Зайниддин Васифи дает следующую оценку искусству певицы Джигари Чанги: «Когда она извлекала чарую­щие звуки из чанга, то Зухра во время небесного пиршества ударяла своим сазом о землю, спускалась с небес и давала ей нити своих волос, дабы сделала она из них струны для своего чанга» «Цитата» [8, с. 11].

На миниатюрах эпохи тимуридов женщины-музыканты изобра­жались обычно с дойрой или чангом. При этом широко распростра­ненный среди женщин того времени музыкальный инструмент чанг, в отличие от современного чанга, имел форму небольшой арфы и являлся символом склоненной в поклоне стыдливой женщины.

Исторические корни искусства яллачи, возникшего в Ферганской долине, на наш взгляд, восходят к дворцовой культуре государства Ахси, сформировавшегося на территории Андижанской области ко второй половине XV в.

Тимурид Умар Шейх мирзо (отец Захириддина Мухаммада Бабура) выбрал город Ахсикент столицей своего государства и в 1462-1494 гг. отсюда управлял подвластными себе землями «Цитата» [9, с. 12]. Умар Шейх мирзо, так же как его отец Сахибкиран Амир Тимур, большое значение придавал развитию наук, зодчества, искусства каллиграфии, создал благоприятные условия и творческую атмосферу для деятельности поэтов и представителей искусства. И, естественно, благодаря созданным условиям, эта земля взрастила целый ряд талантов в различных областях творческой деятельности.

Во время правления Умар Шейха мирзы его женам, наложницам и другим женщинам в окружении цариц при дворе разрешалось про­ведение праздников, вечеринок и других развлекательных мероприятий. Из письменных источников известно, что сын Умар Шейха мирзы Захириддин Мухаммад Бабур, по примеру своего отца и деда, особое внимание обращал развитию литературы и различных видов искусств, в том числе музыкального искусства. Он собрал в своем дворце многих талантливых деятелей искусства своего времени и стал достойным преемником своего деда Амира Тимура, поддерживая равноправие в творческой деятельности мужчин и женщин «Цитата» [10, с. 51]. Позже он продолжил эту традицию в Индии .

Владение Ахси были полностью разрушено во время землетря­сения 1620 года, после чего его население рассеялось. Переселившиеся вместе с населением дворцовые представители искусства продолжили свою деятельность в различных районах и городах Ферганской долины «Цитата» [11, с.249].

Критическое изучение сведений исторических источников позво­ляет прийти к выводу о том, что творческие процессы и художественные традиции, царившие при дворах великого Амира Тимура и других тимуридов, определили ход дальнейшего развития женского творчества и послужили толчком для формирования искусства яллачи. Несмотря на то, что к XVI в. господство тимуридов потеряло свои позиции на территории Мавераннахра, традиции утвердившиеся при них культурной среды, в том числе в области женского творчества, не потеряли своего значения, наоборот, были продолжены в возникших друг за другом Хивинском, Кокандском ханствах и Бухарском эмирате, приобретая новое содержание и новые формы. В частности, в XIX веке при дворе Кокандского хана окончательно сформировалось женское профессио­нальное искусство яллачи.

И, сегодня искусство яллачи продолжает свое развитие, а его вековые традиции, прекрасные образцы в исполнении талантливых женщин широко представлены в различных областях культурной жизни нашего народа, свадебных торжествах и праздниках. Музыкально-фольклорные экспедиции, организованные в 2004-2013 гг. в различные регионы Ферганской долины, стали ярчайшим свидетельством того, что здесь продолжают свою жизнь многовековые традиции женского музыкального исполнительского искусства, обрядовые (“Ёр-ёр”, “Келин салом”, “Хуш келдингиз” и др.) и необрядовые (кошук, лапар, ялла и др.) песенные жанры, которые из века в век исполняются на проводимых семейных обрядовых и праздничных мероприятиях бешик туй (свадьба по случаю рождения младенца), суннат туй (свадьба по случаю обре­зания), мучал туй (торжество по случаю достижения 12 лет), никох туй (свадьба по случаю бракосочетания) и др., где активное участие принимают женщины, в том числе яллачи.

Список литературы:

1. Турон Усмон. Туркий халқлар мафкураси (на узбекском яз.,). –Т.: Чўлпон. 1995.– с. 94.
2. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии (исторические очерки). – М.: Музыка. 1980. – с.17-45.
3. Иброҳимов О. Кушон подшолиги мусиқа маданияти (на узбекском яз.,). – Т. 2008. Биб-ка Инстит. искусствозн. АН РУз. инв. № 1011. с. 8-12.
4. Назаров А.Ф. Антик давр мусиқа маданияти (на узбекском яз.,). – Т.: 2003. Биб-ка Инстит. искусствозн. АН РУз. инв.№ 997. – 8-14 б.
5. Вызго Т.С. Афрасиабская лютня. // Из истории искусства великого города.–Т.: Изд. литературы и искуства им. Г. Гуляма, 1972. – с. 282-284.
6. Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку (перевод, вступительная статья и примечания С.И. Вайса.). – М.: Госмузиздат. 1959, с. 15.
7. Олимбоева-Аҳмедова К. Ўзбек аёли ҳаётида мусиқа (на узбекском яз.,). –Т.: Ёзувчи. 1996, с. 18.
8. Восифий З.М. Бадоеъул вақоеъ (на узбекском яз.,) – Т.: Ғафур Ғулом номидаги Адабиёт ва санъат нашриёти. 1979. – с. 11.
9. Ҳалилбеков А . Наманган адабий гулшани (на узбекском яз.,). – Н.: Наманган. 2007.– с. 12.
10. Гулбаданбегим Заҳириддин Бобур қизи. Ҳумоюннома (на узбекском яз.,).– Т.:Маънавият.1998. – с. 51.
11. Ўзбекистон миллий энциклопедияси. 6-жилд. Т.:Ўзбекистон, 2001. – с. 249.