ДРАМАТИЗАЦИЯ ПАМЯТИ В ЦИФРОВЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРОЕКТАХ

DRAMATIZATION OF MEMORY IN DIGITAL THEATER PROJECTS

Oksana Efremenko

candidate of Cultural Studies, associate Professor of the Novosibirsk State Theater Institute,

Russia, Novosibirsk

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются проблемы применения цифровых технологий в спектаклях драматического вида искусства. Автор изучает тему цифровизации памяти с помощью различных медиа как фактор создания драматического произведения. На примерах проектов режиссеров П. Кардымон, Э. Куликовой, А. Томилова исследуются психоаналитическое понятие «мнесический след», цифровой портрет личности в такого рода спектаклях. В заключении делается вывод о большом потенциале новых медиа для расширения диапазона произведений театрального искусства.

ABSTRACT

The article deals with the problems of using digital technologies in dramatic art performances. The author studies the topic of digitalization of memory through various media as a factor in creating a dramatic work. Using the examples of the projects of directors P. Kardymon, E. Kulikova and A. Tomilov, the author examines the psychoanalytic concept of "mental trace", a digital portrait of a person in such performances. In conclusion, it is concluded that there is a great potential for new media to expand the range of works of theatrical art.

Ключевые слова: цифровой театр, драматический спектакль, режиссер, цифровой портрет, личность, театр, медиа, память, цифровизация, проект.

Keywords: digital theater, dramatic performance, director, digital portrait, personality, theater, media, memory, digitalization, project.

Цифровизация театрального искусства стала одним из ведущих явлений российского сценического искусства 2010-х годов. Важным направлением исследования в данной области является изучение темы персональной памяти, отраженной на цифровых носителях и представленной средствами театра. Материалом драматургического и сценического осмысления становятся цифровые фотографии, видеозаписи, мультимедийные файлы, статусы в социальных сетях, относящиеся к отдельной личности.

На наш взгляд, для создания драматургического эффекта авторы подобных спектаклей пользуются механизмом, который был открыт З. Фрейдом и получил название «мнесический след».  Это «понятие фрейдовской теории неврозов, которое характеризует способ закрепления в памяти событий, пережитых субъектом, в том числе травматических <…> не присутствуя в актуальном поле сознания, мнесический след способен оживляться, реактивироваться в тех случаях, когда он вновь нагружается психической энергией» [1]. Словарь Ж. Лапланша и Ж. Понталиса поясняет определение памяти в теории З. Фрейда: «Как известно, память для Фрейда – это не простое вместилище образов в строго эмпирическом смысле слова, но скорее совокупность мнесических систем; он расчленяет воспоминание на различные ассоциативные ряды и в конечном счете обозначает термином "мнесический след" не столько "слабое впечатление", сохраняющее сходство с объектом, сколько знак, который постоянно соотнесен с другими знаками, но не связан с тем или иным чувственным качеством» [2, с.70]. Таким образом, в своей клинической работе автор теории психоанализа считал, что символизация предметного представления в словесном представлении и связь его с бессознательным следом является исходом клинической работы, которая позволяет избавиться от вытеснения [3]. В художественной практике символическая активизация мнесического следа становится поводом для создания нарратива и представления его сценическими средствами. Олег Аронсон так описывает принцип восприятия и любви к кино: «Взгляд же открывает совершенно иное удовольствие, в котором желание обнаруживает себя через утрату. Желание – всегда желание иного объекта, нежели тот, который видим, предъявлен, представлен. Взгляд определяется именно утраченным, забытым, он создается мнесическими следами, формируя субъекта желания, или – субъекта восприятия аффективных образов. Образы эти всегда больше, нежели любое возможное изображение, именно они завораживают, притягивают, вводят в состояние оцепенения» [4, с.32]. Подобную идею реализуют спектакли, занимающиеся цифровыми носителями, указывающими на мнесические следы. Рассмотрим конкретные примеры.

Театральный проект новосибирского режиссера Полины Кардымон «Общее место» – это сделанная от руки книга и набор медиафайлов, которые складываются в единый нарратив в течение одного часа и тридцати минут. Каждый человек, пришедший на спектакль, – единственный зритель и исполнитель play-book, осуществляющий акт чтения для самого себя. Для того, чтобы спектакль состоялся, нужна только книга, указанный хронометраж и желание услышать голос другого человека. Последнее качество не эстетического свойства, но едва ли не самое важное: доверие зрителя и способность открываться чрезвычайно расширят действие акции.

Скрепляющей идеей книги Полины Кардымон становится тема припоминания разных фактов биографии: от травматических свидетельств отношений с отцом до царапин на стенах собственной квартиры, от реальной карты географических путешествий до символической карты разбросанных по жилищу вещей. Следы памяти запечатлены на страницах с помощью цитат из прочитанной литературы, веселых картинок, старых фотографий и QR-кодов, отсылающих к запавшим видео и музыкальным файлам. И если внешне все это напоминает обычный девичий дневник, то на близком расстоянии – слышны отголоски романа-воспитания.

Историю своей 25-летней жизни Полина открывает описанием квартиры из детства, кадрами спального района Новосибирска с типичными панельками, а в них живут «счастливые дети и несчастливые взрослые». Потом возникают как будто случайно выхваченные события, темы, осколки субъективного опыты, и автор естественным образом (потому что так устроен наш мозг) обнаруживает закономерности своего существования, выстраивает нарратив. Его смысл прозрачен и, наверное, намеренно предсказуем: перед нами биография режиссер, чей путь в искусство выложен кирпичиками фрустраций и влюбленностей, психотерапевтических практик и брутальных поступков, детских травм и их преодолений. Все это в процессе жизни обучает ее обращать в фактуру искусства весь сор, который становится нетлеющей материей, преодолевает себя и открывают форточку в бессмертие. От привычного театра здесь – сюжет и структура традиционной пьесы с актами, действиями и антрактом, но идея в том, что драматическая событийность разворачивается не столько линейно, а экстенсивно – через провокацию зрительского восприятия.

Для нас создают возможность читать, смотреть, слушать и даже трогать чьи-то воспоминания, так что от сокращения дистанция между тобой и Другим каждый след (мнесический след) реактивируется и наполняется психической энергией здесь и сейчас. При этом оживает не только память персонажа книги, но главное – воспринимающего ее. Кардымон выбирает и обозначает типические события в пространстве, взаимодействии людей и саморефлексии, свойственные памяти каждого, поэтому общее место, действительно, ощущается как общность и схожесть. Нужно только не страшится нарушения интимных границ памяти, позволить себе припомнить неказистую квартиру на окраине или страшную ссору родителей или преувеличенное ощущение собственной избранности... А как только запускается этот процесс, чтение книги превращается в содействие, буквально в перформативный акт. И получается, что перед нами не просто очередное селфи поколения или мемуаристика, не наррация с бескорыстным стремлением зафиксировать случайные факты, а способ конструирования реальности, где есть место для осознанного и игрового переживания боли, страха, времени, любви etc. участниками коммуникации. Этот опыт для кого-то может стать чем-то вроде терапии, но в широком смысле – материализованной способностью быть открытым и гибким.

Большое количество цифровых спектаклей обращены к одному зрителю. Вслед за выбором формы высказывания, направленного на одного человека, возникал еще один логичный шаг – память зрителя и становилась сюжетом. За последние два десятка лет интернет собрал и опубликовал о каждом столько данных, что их хватит для сочинения историй не только на период карантина, но и многие последующие годы. Театральный поворот в цифре позволил отстранённым взглядом посмотреть на это богатство. Ежедневно в социальных сетях мы рассказываем о своей жизни, эмоциях, мыслях, существуя в едином живом потоке, но часто уже через неделю и не помним, чем мы делились с другими. На встрече со своим виртуальным двойником во всех его подробностях, которые зритель сразу даже не можешь распознать, строился сюжет спектакля «Единство одиночества». Его авторы Элина Куликова и Артем Томилов сканировали профили социальных сетей зрителя до начала спектакля и инициировали его беседу с неким персонажем тет-а-тет. В течение встречи этот персонаж цитировал тексты зрителя, часто опознаваемые только после окончания действа. Мнесический след активизировался в памяти самого реципиента, позволяя осознать механизм этого процесса.

Подводя итог нашему исследованию, отметим, что благодаря работе авторов спектаклей с цифровой идентичностью и с проектированием различных миров, зритель встречается с самим собой как с персонажем и открывает другого в самом себе. Следовательно, открывается большой потенциал для создания новых пьес, спектаклей и зрительских практик. Так, партиципаторный театр достиг своего апогея в онлайн-формате, а театральное искусство в целом опять повернуло, казалось бы, противоположные его специфике технологии в свою пользу.  

Список литературы:

1. Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный фонд; Председатель научно-редакционного совета В.С. Степин. — М.: Мысль, 2000—2001. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASH985c2d1899c0466f945098 (дата обращения 07.06.2021)
2. Лапланш Ж., Понталис Ж-Б. Словарь по психоанализу / Ж. Лапланш, Ж.-Б. Понталис: пер. с франц. Н.С. Автономовой. – М.: Высш.шк., 1996. – 623 с.
3. Старикашкина Д.А. — Концепция памяти в психоанализе: деконструкция индивидуального/коллективного // Психолог. – 2016. – № 1. – С. 80 – 92 [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL:  https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=18144 (дата обращения 07.06.2021)
4. Аронсон О.В. Кино и философия: от текста к образу. – М.: ИФ РАН, 2018. – 109 с.