НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛАХ В. КУЗНЕЦОВА

SOME PECULIARITIES OF FORMING IN V. KUZNETSOV'S PIANO CYCLES

Aliaksandra Samaryna

2 year graduate student "Belarusian State Academy of Music",

Belarus, Minsk

Новаторские устремления в камерной музыке В. Кузнецова проявляются как в выборе тембров и инструментария, так и в выборе образного «поля» произведений. Композитор тяготеет к масштабным идеям научного, математического, философского толка, и этот интерес продолжается в композиторском творчестве («Лента Мёбиуса», «Бутыль Клейна»). Программа обобщенного типа, использованная в данных сочинениях, характерна для современной камерной музыки. Выбор идейно-образного круга для программы камерно-инструментальных произведений также не кажется случайным, композитор в качестве программы использует такие сочинения, как «Игра в бисер» (по Г. Гессе), «Вино из одуванчиков» (по Р. Бредбери), и др..

Одним из примеров избрания композитором литературного произведения в качестве программы является цикл фортепианных пьес «Бестиарий»^[1], имеющий подзаголовок «Из «Книги о вымышленных существах» Л. Х. Борхеса» ^[2]. (1978).

Для своего сочинения композитор избирает образы пяти мифологических существ из «Книги…» Борхеса: Феникс, Химера, Минотавр, Сфинкс, Кентавр. Избранные образы «оживают» в цикле.

В данном цикле композитор использует следующий прием: в начальном тематическом «импульсе» содержится количество звуков, совпадающее с числом букв в латиноязычных названиях пьес (например, «Phoenix» – 7 букв, 7 звуков в инципите). Этот принцип выдерживается во всех пьесах. Однако данные начальные мелодические образования действуют в каждой миниатюре по-своему. В первой пьесе цикла такой импульс может быть охарактеризован как своего рода «индивидуальный модус» (термин Ю. Н. Холопова), специально разработанный для миниатюр. Композитор использует данный звуковой ряд как своеобразную ладовую «модель», варьирование которой будет одним из принципов развития материала.

Одним из связывающих компонентов в цикле становится симметричность, например 1, 3 и 5-я пьесы цикла построены по принципу одночастной формы с обрамлением, где вступлением и краткой кодой становится тема-монограмма миниатюры. Также крайние пьесы цикла в фактурном плане наиболее прозрачны, три центральные пьесы наоборот, характеризуются наличием большого количества голосов (до 8). Контрастирование достигается также с помощью темповых обозначений, ни одно из них не повторяется^[3]: после резкого темпового перепада между первой и второй пьесами начинается постепенное ускорение. В плане интонационной взаимосвязи пьес также отметим отсутствие явных интонационно-тематических арок, однако весь цикл пронизывают малосекундовые интонации.

В каждой пьесе композитор выделяет некую особенную деталь, характеризующую персонаж: стремительные, полетные квинтоли в «Фениксе», изменчивые и неясные широкие мелодические ходы в «Химере», моторное движение в «Минотавре», застылость в «Сфинксе», квинтовые переклички, отсылающие к пасторали в «Кентавре».

Ярким примером воплощения композиторской фантазии В. Кузнецова является опус «Уголок насекомых». Цикл-полиптих состоит из семи пьес-миниатюр: «Тарантул», «Муравей», «Короед, «Блоха», «Клоп, «Тля». В финальной части — «Ой! (Parad-alle)» — все «герои» представлены вновь, словно «фотографируясь» на память, а затем устраивая шумный и радостный дебош. Данный цикл может быть предложен для исполнения и знакомства как старшей, так и младшей возрастной группе слушателей.

Очертим некоторые композиционные особенности данного цикла:

1. Семантика пьес цикла определенным образом повлияла на некоторые композиционные решения. Для всех пьес характерно использование техники монограммирования – прием, известный в композиторской практике примерно с XVII века (например, такие монограммы как В-А-С-Н; D-Es-C-H; E-D-Es и др.). В творчестве композиторов ХХ века эта композиторская техника становится особенно востребованной и разнообразной (Э. Денисов, Д. Шостакович, А. Шнитке, А. Дмитриев и др.).

2. Название пьесы определяет звучание темы в каждой из них. Это проявляется прежде всего через заданное «именем» количество букв-звукотонов в теме. Помимо этого, композитором разработан музыкальный алфавит. Наконец, конкретный облик звуковой монограммы становится оригинально выполненным искусственным ладом, обусловливающим контекст и вертикального сложения, и горизонтального развертывания музыкальной ткани в пьесах. С другой стороны, сочинение таких звуковых рядов-монограмм напоминает законы серийного письма, поскольку каждая миниатюра построена на основе развертывания избранного ряда.

3. Созданные композитором темы-монограммы не являются сериями в полном смысле слова, так как не выполнена главная закономерность серийной техники – неповторямость звуков в серии. Однако о серийной технике напоминают некоторые другие приемы композиторской работы с темой-монограммой.  Самым распространенным из них является прием ротации – «колесообразно перестановки звуков ряда или его сегментов» (в пьесах «Тарантул», «Короед»). Пермутация, а именно «перестановка с изменением порядка» [3, с.433] использована в номерах «Клоп» и «Тля».

4. Следующая особенность развития материала в цикле – остинатность, которая проявляется на нескольких уровнях. Самый очевидный – уровень лада. Композитор не выходит за рамки сочиненных ладов-монограмм, что обусловливает появление такого типа формы, которую В. Холопова называет «микроостинатной» - «на основе остинатного повторения мелодической или мелодико-ритмической формулы протяженностью в один мотив или фразу» [3, с. 459]. Наиболее показательным примером применением микроостинатной формы является №2 «Муравей», основанный на непрерывном повторении семизвучного лада.

5. Композитор также использует полифонические приемы развития в цикле. К примеру, в пьесе «Короед» композитор использует горизонтально-подвижной контрапункт во второй фазе развития.

6. Отметим некоторые особенности фактурной организации музыкальной ткани. Практически на протяжении всего цикла преобладает  двухголосие. Исключение составляют №7 («Тля»), где тема поддерживается выдержанными аккордами в сопровождающем пласте, и №5 («Клоп»), представляющий собой изначально четырехголосную композицию, постепенно «теряющую» голоса (пьеса завершается двухголосием).

В целом, «Уголок насекомых» представляет собой не просто цикл «портретных» зарисовок, зримо «рисующих» избранные живые существа. В. Кузнецов создал целую череду увлекательных загадок и ребусов, которые требуют не просто механического исполнения музыкантом, но еще и артистичного преподнесения каждой из пьес-миниатюр.

Некоторые фортепианные сочинения  Кузнецова отмечены особо минимализированными формами пьес-миниатюр, состоящих иногда из нескольких тактов. Примером такого цикла можно привести сочинение «Три сентенции». Данный опус представляет собой цикл миниатюр, которые передают различные эмоциональные состояния, требующие непосредственного соучастия исполнителя в процессе, и основаны на использовании различных техник композиции. Так, в первой пьесе используется серийный ряд, рассредоточенный по различным регистрам фортепиано. Ракоход этого ряда будет заключать первую «сентенцию». Между этими эпизодами композитор предлагает исполнителю сымпровизировать в стиле предложенной в начале произведения серии на протяжении 11 секунд с постепенным крещендированием и ускорением звучности. Отметим также сонористический эффект, который достигается выдерживанием педали на протяжении всего произведения.

Вторая пьеса организована с помощью переменного звучания соседних звуков, но каждая партия осуществляет через заданный минимум свою «роль». Между «партиями» сохранен малосекундовый диссонанс, также «второй» участник спора ритмически организован с помощью алеаторических ускорений, в то время как высказывание первого «персонажа» ритмизовано подчеркнуто ровными восьмыми длительностями. Такое противопоставление подчеркивает несогласие воображаемых участников диалога.

В заключительной сентенции «диалог» построен с большей опорой на потенциал алеаторической техники. Глухое тремоло (будто бы литавр) диссонантного полиаккорда то набирает силу, то заглушается и, наконец, иссякает вовсе. В ответ на эту реплику звучит семикратное повторение мелодической формулы в высоком регистре в четкой «речевой» артикуляции.

Данная оригинально организованная композиция из трех миниатюр требует полного вовлечения исполнителя в процесс сотворчества и выверенного процесса собственно исполнения, т.к. в тексте отображены приблизительные временные рамки, как каждой пьесы, так и отдельных составляющих их фраз. Объединению пьес в цикл способствует не только лаконизм его составляющих частей, но и непрерывность его исполнения.

Рассмотрев некоторые фортепианные циклические произведения Кузнецова, можно заключить, что композитор пользуется полностью индивидуализированными формами, подчиненными только закономерностям техники композиции или задаче воссоздания логики внемузыкального явления (например, цикл «Три сентенции»). Однако также в творчестве композитора есть сочинения, в которых ощущаются опоры на классико-романтические принципы структурирования формы (например, логику обрамления, структурирование произведений по принципу трехчастности, репризности, рондообразности, зеркальности в расположении материала и разделов и др.). При этом ни один из принципов не становится ведущим, оттеняя таким образом процесс реализации индивидуализированной музыкальной композиции.

Список литературы:

1. Ахвердова, М. И. Фортепианная миниатюра белорусских композиторов конца XX – начала XXI в. (значение жанра в исполнительском репертуаре)  / М. И. Ахвердова // Научные труды Белорусской государственной академии музыки : Вып. 14: Музыкальное исполнительство как вид художественно–творческой деятельности / сост. и отв. ред. К. И. Степанцевич. – Минск, 2007. – С. 174-188.
2. Тургель, С. Г. Фортепианный сборник "Ludus animalis" В.Кузнецова как пример интеллектуального музицирования  / С. Г. Тургель // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі : навукова-тэарытычны часопіс. - 2015. - №26. - С.72-75. - Мінск : Беларуская дзяржаўная акадэмiя музыкi, 2015
3. Холопова, В. Н. Форма музыкальных произведений: учеб. пособие / В. Н.  Холопова. – СПб.: Лань, 2001. – 496 с.