Телефон: 8-800-350-22-65
WhatsApp: 8-800-350-22-65

Статья опубликована в рамках: XLIX Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 09 августа 2021 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Сурат Е.Л. РОЛЬ ТЕКСТА В АМЕРИКАНСКОМ КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XLIX междунар. науч.-практ. конф. № 8(41). – Новосибирск: СибАК, 2021. – С. 11-25.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

РОЛЬ ТЕКСТА В АМЕРИКАНСКОМ КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ

Сурат Екатерина Леонидовна

студент, 4 курс философского факультета, кафедра истории и теории мировой культуры, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова,

РФ, г. Москва

Концептуальное искусство многогранно. У него нет четко зафиксированных форм или материалов, но есть идеи, которые первичны по сравнению с их внешними проявлениями. Сол Левитт, художник и один из теоретиков концептуализма, подчеркивал, что суть концептуального искусства — в идеях художника, которые он стремится выразить [7]. Физическое выражение этой идеи может быть каким угодно, но сутью произведения остается подобный «эйдос», выловленный художником-мистиком из общего потока идей. С этим связана и вариативность физических воплощений и способов экспонирования произведения концептуального искусства, так как идея выразима в материи бесчисленное количество раз [6]. По этой же причине «ни одна из форм ничем не превосходит остальные, поэтому художник может использовать любую форму — от словесного выражения (записанного или высказанного) до физического объекта» [7]. Из этих умозаключений прямо вытекает и восприятие красоты подобного искусства. Нередко эстетические оценки искусства до 20 века и до концептуализма касались его «внешности» или утилитарности. Однако «внешность» концептуального искусства, «искусства идей», не играет для него же самого никакой серьезной роли. По этой причине эстетические оценки не актуальны для концептуального искусства, в связи с чем внешняя привлекательность и эмоциональный отклик у зрителя перестают быть центральными характеристиками красоты произведения искусства. Единственный отклик, который в зрителе пытается вызвать концептуализм, находится в интеллектуальном универсуме. Поэтому, когда речь идет о концептуальном искусстве, имеет смысл говорить не столько о «красоте для глаз», сколько о «красоте для ума». Возвращаясь к вопросу об утилитарности концептуального искусства, надо отметить, что фраза Людвига Витгенштейна «Смысл — это и есть польза» [3] сразу приобретает особое значение для концептуального искусства, а особенно для концептуального искусства с элементами текста.

Интеллектуальное привлечение своего зрителя концептуальное искусство создает помимо прочего своей формой. Она радикально упрощается, нацеливается на исключительно четкое выражение внутренней идеи произведения, но тем не менее она сохраняется, пусть и в подчиненном состоянии по отношению к идее. Одной из таких форм становится текст разной формы и выполненный из разных материалов.

Американское общество на момент появления первых концептуальных работ с текстом (1960-е) было к ним готово. Текст как важный составляющий элемент произведения изобразительного искусства активно начал использоваться в предшествующие концептуализму десятилетия в поп-арте и в движении «Флюксус», которое плавно перетекло в концептуализм. В первом случае текст зачастую использовался вместе с изображением как фрагмент комикса, и как следствие он не просто уточнял изображение, но делал из него последовательное повествование. Вырванное из контекста высказывание в облачке погружает нас в контекст мыслей героев, делая это не без доли усмешки, так как внешне идеальные персонажи комиксов думают о таких же банальных вещах, что и обычные неидеальные люди, как например в произведения Роя Лихтенштейна. Что же касается «Флюксуса», то в произведениях этого направления наблюдался более серьезный подход к текстовым элементам. «В словарях флюксус идентифицируют как движение “арти-анти-арт”, возникшее в начале 1960-х годов в Нью-Йорке и быстро получившее международный резонанс благодаря переосмыслению традиционных представлений о художнике. Флюксус воспринимался антиискусством, так как выступал против музеев, галерей, ретроспектив, дилеров, корпоративных заказов… Вместо изготовления дорогих авторских предметов искусства для богатых флюксисты обратились к созданию эфемерных остроумных произведений, предназначенных для каждого, порой наделенных ироничными или разрушительными посланиями. Такие работы существовали за пределами галерейной системы и были укоренены в повседневную жизнь» [9]. Помимо этого, художники «Флюксуса» зачастую стирали границы между разными литературными жанрами и деконструировали текст как таковой. Они соединяли воедино поэзию и драму с частными письмами и лозунгами, и все это превращалось в цельное произведение. Это было связано с идеями «Флюксуса» о том, что искусство должно быть антикоммерческим, в связи с чем художниками этого направления для создания произволений использовались не художественные материалы и формы. Одной из форм такого произведения можно считать так называемые Fluxus Box  («Коробки Флюксус») (поздние 1960-е, на данный момент хранятся в коллекциях Гарвардского художественного музея, Музея современного искусства в Нью-Йорке и частных коллекциях) которые наполнялись работами Йоко Оно, Джорджа Брехта и других представителей этого направления. В число подобных Fluxus Box входит проект Элисон Ноулз «Bean Roll» («Бобовый свиток») (частное собрание), разработанный Джорджем Мачюнасом, идейным вдохновителем «Флюксус», в 1964 году. Это 200 четырехдюймовых кубов-коробок, внутри которых лежали 17 свитков с информацией о бобах, написанной в виде анонимных стихотворений. В работе перечислялись случаи упоминания бобов в песнях, рецептах, рассказах, научных статьях, мультфильмах и другое. Каждый свиток был скреплён с помощью резинки для зубов. Помимо этого, в каждой коробке было по пять настоящих бобов, которые издавали характерные звуки при взаимодействии с коробкой. Можно сказать, что в данном физическом воплощении произведения искусства заключается идея «консервированной» книги и прямое визуализирование фразы «сохранение знаний», пусть и достаточно абсурдных. Однако, как было указано выше, у любой концептуально направленной работы возможно бесчисленное множество физических воплощений и вариантов экспонирования. У данной работы автором зафиксирована еще одна материальная форма —  перформанс №12 Simultaneous Bean Reading («Одновременное бобовое чтение»), впервые исполненный в 1964 году. Согласно инструкции, «от 6 до 8 перформеров разворачивают перед аудиторией бобовые свитки и начинают читать написанное в них вслух. Параллельно аудитории предлагается присоединиться к чтению. Один из перформеров должен ходить между другими участниками с ножницами и отрезать большие части свитков, таким образом регулируя длительность всего перформанса» [11, стр. 12]. Этот перформанс еще сильнее подчёркивает идею парадоксальности сохранности и передачи информации и текста при использовании. С одной стороны, текст может находиться в полной сохранности только при его нетронутости и закрытости от внешнего воздействия. Но при эксплуатации текста как его смысл, так и его форма способны сильно деформироваться. И здесь резонно задать вопрос — как необходимо воспринимать текст, чтобы никак его не деформировать?

На этот вопрос отчасти давали свои ответы художники-концептуалисты, которые работали с текстом как арт-обьектом, например, один из пионеров американского концептуализма Джон Балдессари (1931–2020) (текст в его работах фигурировал до 1980-х), теоретик концептуализма Джозеф Кошут (род. в 1945 году) или японский концептуалист Он Кавара (1933–2014).

Американский художник Джон Балдессари родился в 1931 году в Калифорнии. Еще со студенческих времен он хотел стать искусствоведом, поэтому закончил соответствующий бакалавриат в Государственном колледже Сан-Диего (SDSC), после чего учился в Калифорнийском университете в Беркли и Лос-Анджелесе, в дальнейшем вернувшись в SDSC для обучения в магистратуре. Почти сразу же после выпуска из университета он начал создавать работы разного формата и из разных материалов, однако во многих его работах, особенно ранних, фигурировал текст. Многие художники и кураторы, которые в дальнейшем сотрудничали с Балдессари, отмечали его чувство юмора, которое с самого начала было присуще ему и как человеку, и как художнику. Текст в его работах занимает особую роль — Балдессари всегда интересовался сложными отношениями, возникающими между словом и образом, и его работы с текстом как художественным элементом представляют собой своеобразное исследование на эту тему. По этой причине самые первые его работы выглядели как коллажи из газетных вырезок, в которых образы из рекламы или киноафиш причудливым образом совмещались с обрезанным текстом. Помимо художественных практик, он занимался преподавательской деятельностью, чтением лекций в своих Alma mater, написанием статей, и как он сам нередко подчеркивал, «когда я преподаю, я на самом деле стараюсь сделать свое обучение тоже формой искусства. Формат объяснения и инструкций очень тесно связан и с преподаванием, и с моим искусством» [10, стр. 8]. Но эти инструкции особенные — им не обязательно следовать, так как Балдессари ни в своих лекциях, ни в своем искусстве не говорит сделать зрителю или слушателю что-либо напрямую, он предлагает совершить действие косвенно, и в итоге ученики и зрители начинают думать, что это их идея и им никто ее не подсказал. Этот же метод «ненавязчивой инструкции» использовался Балдессари в его работах с  текстом. Основная идея, которую в данном случае во всех картинах, содержащих текст, продвигал Балдессари, заключалась в том, что слова не могут заменить изображение, они находятся на равных позициях, и, как и изображение, текст можно сделать прямым, понятным и потому немного сухим, а можно сделать загадочным и двусмысленным. Поэтому Балдессари всегда работает со «скользящим означающим» [10, стр. 15] — идеей, схожей с концепцией «языковой игры» Витгенштейна, когда слово само по себе может означать все, что угодно до тех пор, пока не задать четкий контекст его употребления. Балдессари подходит к тексту творчески, применяя к нему различные приемы.

Первый его проект-книга, «Энгр и другие притчи» 1971 года (Метрополитен-музей), выстроен как раз на основании того, что написанные для него тексты являются косвенными инструкциями о том, как можно создавать искусство и с ним взаимодействовать. Это можно читать как своеобразный учебник, с некоторой морализаторской выдержкой в конце каждого небольшого текста. При этом использование текста в данном случае соотносится с идеей Балдессари о том, что если люди не понимают живопись, то они должны понимать фотографию и тексты, так как это то, что нас окружает, то, что можно найти в любых книгах или журналах. Как говорил Балдессари в одном интервью, для него текст об Энгре был своеобразной шуткой [4, стр. 129]. Например, в одном фрагменте он обыгрывает слово заусенец (по англ. «hangnail») с фотографией гвоздя на противоположной странице. Если заусенец произнести на французский манер, то получится каламбур — hangnail превращается в Ingres nail («Гвоздь Энгра»), который и изображен на фотографии, чью историю и рассказывает этот текст. При этом мораль этой истории заключается в вербализация самой сути концептуального искусства, своеобразным образом высмеянная Балдессари — «если у вас в голове есть идея, значит, работа уже создана» [10, стр. 10]. Таким образом, словесные каламбуры превращаются в осмысленное произведение.

Высмеивание самих основ концептуального искусства в виде визуальных текстовых острот свойственно художественному стилю Балдессари. «Everything is Purged…» («Все очищено…»), 1966–1968 (Международная галерея современного искусства Ка’Пезаро в Венеции) дословно объясняет эту идею, говоря, что «из этой картины вычищено все, кроме искусства, в эту работу не вошли никакие идеи» [10, стр. 26]. Не менее дословным отображением всех перечисленных выше идей Балдессари стала работа 1971 года «I Will Not Make Any More Boring Art» («Я больше не буду делать скучного искусства») (Метрополитен-музей). В тот год Колледж искусств и дизайна Новой Шотландии пригласил его на выставку, но не мог позволить себе оплатить доставку работ художника и поезду Балдессари. По этой причине Балдессари предложил ученикам колледжа, которые хотели стать в дальнейшем художниками, написать на стене галереи «Я больше не буду делать скучное искусство», чтобы они заранее искупили себя. Позднее уже сам Балдессари создавал свою версию этой работы, и до сих пор существует видео, где он в течение тридцати минут пишет эту фразу, что, конечно же, довольно скучно, отчего снова в его работе происходит тотальное расхождение смысла фразы с изображаемым.

«Очень часто эта реакция (реакция зрителя на искусство) состоит всего-навсего в узнавании брендов. “Это Уорхол” или “А это Пикассо”. Я хочу заставить сомневаться, предоставляя дезориентирующую информацию. Я всегда говорил, что слово и образ для меня равноценны. Из этого убеждения я исхожу и в настоящей серии, печатая имя одного художника, но опуская имя другого и скрещивая названия фильмов или песен с образами» [1, стр. 7]. Идея цитирования и дублирования, своеобразного заигрывания со зрителями, с их знаниями искусства и художников-брендов еще в серии «Энгр и другие притчи» была очень близка Балдессари. В определенный момент она достигает своего абсолюта. Например, в серии «Раздвоение», которая в 2013 году была представлена в Музее современного искусства «Гараж» он использует немного измененные фрагменты известных картин не менее известных и узнаваемых художников прошлого, но добавляет к ним текст, идущий вразрез с изображением, противопоставляя друг другу по смыслу текст и изображение. Например, в одной из серий он использовал фрагмент картины Анри Матисса «Красные рыбки», на котором изображена сильно кадрированная банка с рыбками, но при этом банка и рыбки скорее похожи на раскраску, которую дали ребенку, который в свою очередь сделал воду в банке ярко-желтой и кислотно-оранжевой, а рыбок — фиолетовыми и голубыми. Сходство с детской раскраской, с чем-то абсолютно несерьезным этим изображениям придают и подписи — «Corn soup» («Кукурузный суп»), «Carrot soup» («Морковный суп»), «White truffle soup» («Суп из белых трюфелей») и «Pea soup» («Гороховый суп»), в зависимости от цвета воды в банке. Таким образом, можно заметить, что Балдессари продолжает свою намеченную линию визуально-текстовых шуток над искусством, отсылая к своему собственному завету «Я больше не буду делать скучного искусства».

У Джозефа Кошута (род. в 1945 году) несколько иной подход к тексту. Можно выделить несколько вариантов выражения его идей в произведениях. Первый из них можно назвать как произведения «текста о тексте», а второй — «текста о пространстве». К идее «текста о тексте» можно отнести одни из первых работ Кошута: «One and Three Chairs» («Один и три стула») с вариациями ( «One and Three Lamps» («Одна и три лампы»), «Clock (One and Five)» («Часы (Один и Пять)») и другое), работу 1966 года «Four Colors Four Words» («Четыре слова четыре цвета») и позднюю работу 1990 года «No Number #3 (+216, After Augustine’s Confession)» («Без номера #3 (+216, После Исповеди Августина)»). Конечно, у Кошута есть гораздо большее количество работ «текста о тексте», но на этих нескольких примерах наилучшим образом раскрываемся его идея.

Будучи 20-летним студентом Нью-Йоркской Школы изобразительных искусств, в 1965 году Кошут создает свое первое произведение, ставшее манифестом всего концептуального искусства — «One and Three Chairs»  («Один и три стула») (Музей современного искусства в Нью-Йорке), которая представляет собой меняющиеся от выставки к выставке стул, фотографию выставляющегося стула, и единственного неизменного элемента — выписку из словаря о значении слова «стул». В основу концепции легла часть из десятой книги диалога Платона «Государство», в которой говорится о том, какое искусство должно существовать в идеальном обществе. В нем должна быть жесткая цензура, чтобы в обществе не было никаких отклонений от идеальности, и в первую очередь он предлагал «“изгнать” изобразительное искусство, так как оно есть лишь копия копии первоначального эйдоса» [8]. Если за пределами нашего сознания существует конкретная идея стола, то любой ремесленник, создающий стол, будет создавать копию этой идеи стола. Художник же, изображающий на картине стол, будет делать копию копии, что бесполезно и бессмысленно. «Именно из этой концепции и вытекает основа концептуализма, обобщенная Кошутом в его эссе 1969 года “Искусство после философии” [3]. Подлинной ценностью искусства начинает выступать идея, тот самый первоначальный платоновский эйдос» [8], который и вкладывает в свои первые работы Джозеф Кошут. Параллельно он углубляется в концепции текста, развивая в своих произведениях герменевтику Витгенштейна, концепцию текста и языка как нашей универсальной среды обитания, как такого образования, которое существует совершенно независимо от нас самих и нашего в нем присутствия. Этот текст есть пространство нашего существования, которым мы не владеем, так как у такого языка и текста в частности нет конкретного адресата.

«One and Three Lamps» («Одна и три лампы») и «Clock (One and Five)»  («Часы (Один и Пять)») (Галерея Тейт) сделаны по такому же принципу, что и работа со стулом: в первой представлена лампа, фотография выставляемой лампы и словарная статья «лампа», во второй же представлены настенные часы, фотография именно этих выставляемых часов и три словарные статьи из англо-латинского словаря о словах «время», «махинация» и «объект». В работе с лампой фотографией зафиксировано только одно состояние лампы (включена она или выключена), но в реальности это состояние лампы может изменяться, и при несовпадении этих состояний в реальности и на фотографии Кошут задает вопрос — всегда ли четко прослеживается тождественность предмета, изображения и текста. «В варианте с часами Кошут, во-первых, еще сильнее выделяет эту возможную нетождественность, а во-вторых, включением в нарратив текста на разговорном и мертвом языках подчеркивает нашу погружённость в текст вообще, без какого-либо разделения на конкретные языки, потому что эти тексты ни к кому не обращаются и, в связи с этим получается, что они выведены из общения» [5].

«Four Colors Four Words» («Четыре слова четыре цвета») (Галерея Шона Келли в Нью-Йорке) уже состоит исключительно из теста, сделанного с помощью неоновых ламп-трубок, и таким образом Кошут совмещает вещественность и абстрактность слова воедино. Эта работа о тексте самом по себе, его самотождественность в данном случае стремится к своему максимуму. Слова действительно четыре, и каждое из них «написано» своим цветом (именно своим, а не каким-то конкретно названным), то есть и цветов тоже четыре. Данная тавтологичность произведения искусства опять отсылает зрителя к эйдосам и основной идее всего концептуализма, что искусство должно заниматься только саморефлексией, а не удовлетворением эстетического вкуса.

«No Number #3 (+216, After Augustine’s Confession)» («Без номера #3 (+216, После Исповеди Августина)») (частная коллекция) уже отсылает напрямую к Витгенштейну. Эта работа посвящена Блаженному Августину, и выглядит как несколько стекол с написанной на них его цитатой. Эти тексты, несмотря на то, что накладываются друг на друга, остаются читабельными. Однако это не просто цитата Августина из его трактата «Исповедь», но именно та его цитата, которая выступала эпиграфом к одной из последних работ Людвига Витгенштейна «Философские исследования». Цитата «Do I really see something different each time, or do I only interpret what I see in a different way? I am inclined to say the former. But why? — To interpret is to think, to do something, seeing is a state» («Действительно ли я каждый раз вижу что-то новое или я только по-разному интерпретирую то, что вижу? Я склонен считать, что первое. Но почему? — Интерпретировать — значить думать, что-то делать, а видеть — это состояние»), взятая на латыни и на английском, описывает отношение Августина к слову и языку, и его концепция резко критикуется Витгенштейном. Для Августина «каждое слово имеет какое-то значение. Это значение соотнесено с данным словом. Оно соответствующий данному слову объект. Августин не говорит о различии типов слов. Тот, кто описывает обучение языку таким образом, думает прежде всего, по-видимому, о таких существительных, как “стол”, “стул”, “хлеб”, и именах лиц, затем о наименованиях определенных действий и свойств, прочие же типы слов считая чем-то таким, что не требует особой заботы» [2, стр. 16]. По Витгенштейну же люди при общении друг с другом принимают ряд правил о трактовках того или иного слова, то есть за словами фиксируется употребляемое в данном конкретном случае значение. Но поскольку игра в данном случае происходит во время общения между хотя бы двумя людьми, языковая игра может совершаться только при наличии еще кого бы то ни было, помимо говорящего. То есть в данном произведении Кошут опять же возвращается к сути своего искусства — донести до зрителя (как бы второго участника «языковой игры» с искусством) идею того, что все тексты, нас окружающие, состоят из слов, а слова есть лишь абстракция, не имеющего своего адресата, да и не нуждающегося в нем.

Постепенно тексты Джозефа Кошута начинают приобретать и некую пространственную ориентированность. С помощью текстов он начинает заставлять пространство, в которое они вписаны, «говорить» со зрителем, рассказывать ему некую историю самого себя. Связано это, в первую очередь, с тем, что Кошуту стали поступать заказы на создание публичного искусства. К категории «текста о пространстве» можно отнести такие его работы, как «Zero & not» («Ноль и нет») 1986 года (Музей Зигмунда Фрейда, Вена), «Ex Libris (La Place des écritures)» («Экслибрис (Площадь письменности)») 1991 года (создана по заказу Национального фонда современного искусства) и «The Laguage of Equilibrium» («Язык равновесия»), выставлявшейся в 2007 году на Венецианской биеннале.

Первая работа из этого списка знаменует собой слияние текста с пространством, так как это первая его работа, в концепции которой пространство начинает играть настолько же важную роль, что и текст. Она была выставлена в венской частной квартире Зигмунда Фрейда (которая уже на тот момент являлась музеем). Представляет она из себя цитаты Фрейда из работы «Толкование сновидений», посвященной процессу вытеснения нежелательных воспоминаний на периферию сознания, написанные на белых стенах абсолютно пустой квартиры. Однако эти воспоминания никуда не исчезают окончательно, их невозможно стереть полностью, следовательно, в какой-то пограничный момент, когда границы сознания человека наиболее уязвимы, они могут проявится снова. Так и в этой работе текст, посвященный вытеснению, зачеркнут краской, но зачеркнут таким образом, что при желании его можно прочитать и воспроизвести. «Стирание текста также напоминает о понимании Фрейдом человеческого субъекта как археологического. Для него наша формация расслоена и прикрыта разными способами. Функция психоанализа состоит в том, чтобы раскопать эти слои, вывести наши воспоминания на первый план и предложить нам самопознание и облегчение наших симптомов» [12, стр. 107]. Так квартира-сознание, на чьих стенах-границах всплывают эти «воспоминания», вступает в диалог со зрителем о самой себе. Пространство начинает говорить.

Если эту работу можно назвать пробой пера в подобного рода взаимодействии текста и пространства, то следующая начинает балансировать уже на грани скульптуры и пространственной инсталляции. «Ex Libris (La Place des écritures)» («Экслибрис (Площадь письменности)») стал одним из первых проектов паблик-арта Джозефа Кошута, который заказал город Фижак, родной город Жана-Франсуа Шампольона, в честь своего знаменитого жителя. Установленное на центральной площади города (называющейся «Площадь Письменности»), произведение представляет из себя монументальное и довольно детальное воспроизведение Розеттского камня, каменной плиты с текстом. «Эта плита образует 3 ступени, каждая из которых соответствует письму (рисуночное письмо, демотическое и греческое): именно этот трёхъязычный характер надписи позволил Шампольону расшифровать египетские иероглифы и создать словарь и грамматику» [13]. То есть Розеттский камень состоит из трех одинаковых по смыслу частей-текстов, при знании древнегреческого языка можно было сопоставить значение слов с двумя другими частями. В данном произведении Кошута происходит повторение той же концепции, что и в «Clock (One and Five)» («Часы (Один и Пять)» — неважно, о каком языке идет речь, даже если он мертвый, он все равно предшествует акту говорения и не нуждается в читателе.

Одна из относительно недавно сделанных работ Джозефа Кошута «The Language of Equilibrium» («Язык равновесия») дополняла собой 52-ю Венецианскую Биеннале и находилась на острове San Lazzaro. На острове находится старейшая в Европе и в мире типография при армянском монастыре, которая с периода Возрождения обеспечивала весь мир и армянскую диаспору в частности печатными книгами на армянском языке. По всей территории острова на каждом архитектурном сооружении (колокольня, внешняя стена, мыс и обсерватория) желтым неоном на армянском, английском и итальянском языках написаны цитаты, связанные водой, из книг, увидевших свет в этих стенах. Вода прямо намекает на Венецию, но и желтый цвет был выбран неслучайно. Эта типография была основана Мехитерианским орденом, собранием монахов бенедиктов в Армянской Католической Церкви, а в их трактовке желтому цвету приписывалось не только сакральное значение, но и значение добродетели, интеллекта, уважения и величия. Местный контекст текста в данном случае делает произведением концептуального искусства не только неоновые надписи, но и сам остров в целом [5].

Если Джозеф Кошут в своих работах трактовал текст как человеческую среду обитания, существующую совершенно независимо от нас самих и нашего в ней присутствия, то Он Кавара (1933 — 2014), японский концептуалист того же времени, воспринимал текст в своем искусстве совсем по-другому. С помощью разных видов текста он стремился зафиксировать факт своего собственного существования, более того, таким образом он пытается дать физическое воплощение самой идее времени, которое он «заковывает» в рамки холста. Но начинал Он Кавара не с картин, в которых текст играл ведущую роль.

Художник родился в 1932 году в городе Кария в Японии, в семье интеллектуалов, увлекающихся различными религиозными учениями. Нередко уже в своей взрослой жизни он называл себя многообещающим студентом, «пока бомбардировки Хиросимы и Нагасаки в 1945 году не оставили его травмированным и полным сомнений по поводу  “всего”» [14, стр. 20]. Окончив среднюю школу и переехав в начале 50-х годов в Токио, он занялся всесторонним самообразованием, придавая особое значение художественным практикам и изучению психоанализа и философии. В это же время он становится известным пока что только в среде японских художников. В это время стали пользоваться популярностью его сюрреалистические работы-антиутопии, показывающие травматичный военный опыт Страны восходящего солнца. В конце 50-х он уезжает сначала в Мексику, где продолжает посещать местную художественную школу, потом в Париж и Испанию, и в итоге в 1964 году оседает в Нью-Йорке в студии на Тринадцатой улице. Его первые нью-йоркские работы уже содержат в себе фрагменты текста. В картинах того периода разрозненные фразы постепенно превращаются в замысловатый геометрический узор. Несмотря на то, что вскоре после создания эти работы были им уничтожены, они натолкнули его на мысль об использовании слов и текста в своих работах. После этого он начинает работать над своими наиболее известными проектами с текстом, письменным языком и цифрами, комбинируя их в новые композиции. В 1966 году у него получается выработать идеальную форму концептуального произведения и окончательно сформулировать идею проекта, благодаря которому он вошел в историю искусств — проект «Today»  («Сегодня») (Фонд «Один миллион лет», Нью-Йорк). Творчество Он Кавара сложно разделить на конкретные периоды, скорее на протяжении всей жизни вплоть до смерти в 2014 году у него был один единый период творчества, во время которого он создал ряд проектов. После переезда в Нью-Йорк Кавара продолжил поддерживать со своей родиной тесные связи, тем не менее он почти не использовал иероглифы или иные культурные мотивы своей страны. В течение своей жизни он не писал эссе о своем творчестве или своих идеях как Джозеф Кошут и почти не давал интервью, таким образом превратив даже свою жизнь в попытку зафиксировать безликую тишину. В его работах нет ни одного намека на его собственное мировоззрение или отношение к конкретным событиям, в них есть только скрупулёзная фиксация факта времени и места жизни человека, который со временем перестает быть персонифицированным и все сильнее отделяется от образа художника. Сам акт жизни как таковой приобретает у Он Кавара форму «эстетического упражнения» [15, стр. 9].

Работы Он Кавара из проекта «Today» (Сегодня»), который в музейных каталогах иногда называют Date Paintings (Картины с датами), представляют собой дату создания произведения, нарисованную на холсте. Кавара рисует от руки и никогда не работает над произведением больше одного дня. Картина, не завершенная к полуночи, выбрасывалась, так как она уже не была картиной одного дня. Если Кавара во время создания работы находится в США, дата состоит из сокращенного названия месяца по-английски, числа и года. Важно понимать, что в грамматике английского языка при написании даты принято ставить месяц   перед числом. Однако если Кавара работает в европейской стране (где такая норма не используется), число стоит перед названием месяца. Находясь в стране, где не пользуются латиницей, он пишет название месяца на эсперанто. Более того, проявляя уважение к культурным особенностям той страны, в которой Кавара находится, он учитывает грамматические особенности местного языка, например, работа «26. ÁG. 1995» была сделана в Рейкьявике, поэтому сокращенное название месяца написано на исландском языке. Почти к каждой подобной работе Кавара создал коробку-упаковку, в которую помимо холста вкладывался заглавный лист местной газеты за ту дату, которая была указана на холсте [16, стр. 33], таким образом еще сильнее схватывая миг времени перед тем, как он исчезнет в бесконечности. В рамках проекта можно выделить несколько групп работ, «48 Years in 16 Cities» («48 лет в 16 городах»), включающая в себя все работы, сделанные в период с 1966 по 2013 года, и «Moon Landing, 1969» («Высадка на Луну, 1969»). Эта серия состоит из трех самых больших полотен проекта с наиболее узнаваемыми, особенно для американцев, датами — 16 июля, когда американский космический корабль «Аполлон-11» вышел на орбиту; 20 июля, когда корабль приземлился и 21 июля, день, когда космонавт Нил Армстронг сделал первый шаг на поверхность Луны. Кавара очень интересовался астрономией и космосом, поэтому в эти несколько дней внимательно следил за развитием событий. В итоге Кавара принял решение сформировать из этих работ триптих и экспонировать их именно в таком виде в качестве несколько обособленной серии.

Параллельно с описанным выше проектом Он Кавара создал еще несколько, также состоящих из комбинаций текста и чисел и еще сильнее ограничивал время и жизнь человека рамками одного конкретного арт-объекта: «I Got Up» («Я проснулся»), 1968–1979; «I Am Still Alive» («Я все еще жив»), 1970–2000; «One Million Years» («Один миллион лет»), 1970–1998; «One Hundred Years Calendars» («Календари на сто лет»), 1984–2012 (все работы — собственность Фонда «Один миллион лет», Нью-Йорк). Если рассматривать данные работы именно в таком порядке, то можно четко проследить, как Он Кавара постепенно отходит от фиксации и документации образа своей жизни и переходит уже к жизни человека как таковой. Это выражается в утверждении наличия человеческой жизни в «I Got Up» («Я проснулся») и «I Am Still Alive» («Я все еще жив»), где на открытках и в телеграммах Кавара писал время своего пробуждения и фразу, подтверждающую его существование. Это напоминает аргумент достоверного знания Декарта с утверждением неподдельной истины существования человека в факте его мышления. Так и здесь, записывая время пробуждения и мысля себя существующим, Кавара с помощью фиксации этого факта стремился убедить в этом других. Но насколько силен его дар убеждения? Последние два проекта, «One Million Years» («Один миллион лет») и «One Hundred Years Calendars» («Календари на сто лет») (все работы — собственность Фонда «Один миллион лет», Нью-Йорк) состоят из перечисления лет. Первый проект состоит из двух частей — «Прошлое» и «Будущее», в каждой части по миллиону лет. Первая часть была посвящена «Всем, кто жил и умер», а вторая — «Последнему» [16, стр. 21]. Календари на сто лет тоже имеют две части: первая рассчитана на 20-й век, вторая — на 21-й. Объединяют эти проекты не только форма перечисления дат и лет, но и идея — документация факта времени и наличия в этом бесконечном потоке времени ничтожной и конечной человеческой жизни, для которой сто и тысяча лет зачастую являются невообразимыми временными промежутками.

Текст используется американскими концептуалистами совершенно в разных трактовках и для отображения различных идей, от своеобразной фиксации времени жизни до ироничного обыгрывания произведений художников прошлого. Однако все эти многочисленные идеи можно подвести под единый знаменатель — идею того, что текст и язык являются тем «белым шумом», который постоянно окружает человека в обществе. От этого шума невозможно избавиться, и остается лишь выхватывать отдельные его фрагменты, чтобы облечь их в физическую и зрительную форму.

 

Список литературы:

  1. Балдессари Д. Что думает Я (1+1=1)/ Каталог выставки «Джон Балдессари. John Baldessari. 1+1=1 — М.: Арт Гид, 2013. - стр.7
  2. Витгенштейн Л. Философские исследования / Людвиг Витгенштейн [пер. с нем. Л. Добросельского]. — М.: Издательство АСТ, 2018. - стр. 16. URL:http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000273/st000.shtml (дата обращения: 10.06.2021)
  3. Джозеф Кошут. Искусство после философии/ Сайт о современных художниках. URL: http://contemporary-artists.ru/art_after_philosophy.html (дата обращения: 10.05.2021)
  4. Джон Балдессари беседует с кураторами Кейт Фаул и Хансом Ульрихтом Обристом/ Каталог выставки «Джон Балдессари. John Baldessari. 1+1=1» — М.: Арт Гид, 2013. - стр. 129
  5. Кулик И. Джозеф Кошут — Кит Херинг. Текст и пиктограмма, граффити и паблик-арт [Лекция], 2013 URL: https://garagemca.org/ru/event/joseph-kosuth-keith-haring-the-text-and-the-pictogram-graffiti-and-public-art (дата обращения: 10.06.2021)
  6. См. Суворова А.А Современное искусство: учебное пособие/ Перм. гос. нац. исслед. ун-т. — Пермь, 2016
  7. Сол Левитт. Параграфы о концептуальном искусстве/ Художественный журнал, №69, 2008. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/23/article/366 (дата обращения: 10.05.2021)
  8. Сурат Е.Л. Текстуальный концептуализм Ильи Кабакова и Джозефа Кошута/ Конференция «Ломоносов 2020», секция «Культурология». URL: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2020_2/data/19534/117912_uid258773_report.pdf (дата обращения: 07.06.2021)
  9. Хан-Магомедова В. Флюксус — это состояние души/ Журнал «Диалог искусств»№1, 2011. URL: https://di.mmoma.ru/news?mid=2298&id=913 (дата обращения: 10.05.2021)
  10. Hans Ulrich Obrist & John Baldessari/ The Conversation Series — K.: Buchhandlung Walther König, 2009. - стр. 8, 10, 15, 26
  11. Knowles A. by Alison Knowles — NY.: A Great Bear Pamphlet, 1965. - стр. 12. URL: http://artype.de/Sammlung/pdf/knowles_by.pdf (дата обращения: 04.06.2021)
  12. Morra J. Seemingly Empty: Freud at Berggasse 19, A Conceptual Museum in Vienna/ Journal of Visual Culture, April 2013. - стр. 107. URL: https://www.researchgate.net/figure/Joseph-Kosuth-Zero-Not-1989-with-Ilya-Kabakov-The-Man-Who-Flew-into-His-Picture_fig6_258199496 (дата обращения: 10.06.2021)
  13. Plaque commémorative (installation): Ex-libris, J.-F. Champollion/ сайт Ministère de la Culture. URL: https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM46000584 (дата обращения: 11.06.2021)
  14. Smith R. On Kawara, artist who found elegance in every day, dies at 81/ The New York Times, July 15, 2014. - стр. 20. URL: https://www.nytimes.com/2014/07/16/arts/design/on-kawara-conceptual-artist-who-found-elegance-in-every-day-dies-at-81.html (дата обращения: 11.06.2021)
  15. Wei Rales E., Reeve A., Nemerov A. On Kawara, published the occasion of the opening of the Pavilions at Glenstone in 2018 — NY.: ARTBOOK|D.A.P., 2018, стр. 9
  16. Wylie C. Of Today/ On Kawara. 10 tableaux and 16952 pages - D.: Dallas Museum of Art, 2008. - стр. 21, 33
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом