ПОСТАНОВКА ПЬЕСЫ Б. БРЕХТА «ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЫЧУАНЯ» В КОНТЕКСТЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ КИТАЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Ключевые слова. Театральное искусство, художественный образ, сценография, драматургия, китайские образы на европейской сцене.

Keywords. Theatrical art, artistic image, scenography, drama, Chinese images on the European stage.

Развитие европейской культуры невозможно представить вне изучения ее разнообразных культурных связей. Тесное взаимодействие с Востоком – одна из наиболее устойчивых доминант в культуре Европы. Китай, будучи центром восточного искусства, интегрировался и оказал существенное воздействие на экономику, политику и культурное развитие европейских стран.

«Восточный» или «китайский» стиль – это совокупность приемов, способов толкования мира, для которых свойственны традиционализм, мифологичность, религиозность и неотделимость мировосприятия человека от окружающей его природы. Восток, противопоставив европейской цивилизованной моде свои древние культурные традиции, оказал большое воздействие на искусство XVIII – XIX вв. [2, c.52]. В XX веке европейские театральные постановки, посвященные искусству Китая, наполнились глубоким философским содержанием. Данный процесс имел две чётко обозначенные тенденции – с одной стороны произошло обогащение художественными традициями и творческими достижениями участников такого культурного содружества, с другой – европейскому народу было важно отстаивать собственные духовные ценности перед угрозой вытеснения их негативными явлениями глобализации.

Всплеск интереса к тематике был Востока связан с оглушительным успехом в Париже гастролей «Русских сезонов» (1909 – 1929) С. Дягилева, балетные постановки которого открыли магию Востока. В истории моды не раз обращались к восточной теме, но, всё же, восточное великолепие в моде доведено до совершенства именно после того, как «Русские сезоны» подготовили для этого почву. Благодаря фантастическим декорациям и ярким восточным костюмам художников к спектаклям «Русских сезонов», дизайнеры обратились к данной теме. «Русские сезоны» – важное достояние как европейской, так и русской культуры. Более того, сценографы этой антрепризы являлись участниками художественного объединения «Мир искусства».

В XX веке художественные образы национального искусства Китая также нашли своё отражение в декорационном решении спектаклей следующих европейских режиссёров и постановщиков: Г. Мейера («Жёлтая кофта» (1913)), Р. Глиэра («Красный мак» (1927)), Ф. Легара («Страна улыбок» (1929)), В.Э. Мейерхольда («Рычи, Китай!» (1930)), Э. Пискатора («Тай-Янг пробуждается» (1949)) и т.д. Отдельно важно отметить постановки на известные китайские сюжеты с богатой сценической историей: про принцессу Турандот и самого доброго человека из китайской провинции Сычуань. «Турандот» ставилась множество раз на европейской театральной сцене, наиболее популярными постановками стали: 1926 – Дж. Пуччини, 1983 – Ф. Дзеффирелли. Притча «Добрый человек из Сычуаня» на европейской театральной сцене XX века ставилась: 1943 – Л. Штеккель, 1952 –  Г. Буквиц, 1955 – Г. Швейкарт, 1957 – Я. Косинский и т.д.

Важное значение в воплощении темы Востока имело творчество Б. Брехта (1898 – 1956) – немецкого театрального деятеля, драматурга, поэта, прозаика и основателя театра «Берлинер ансамбль». Его творчество всегда вызывало споры, как и его теория «эпического театра», и политические взгляды. Тем не менее, уже в 50-х гг. XX в. пьесы Б. Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар, а идеи в той или иной форме были восприняты современниками. Именно он продолжил театральные эксперименты в Европе после Второй мировой войны, предложив свою уникальную концепцию эпического театра, согласно которой спектакль должен воздействовать напрямую не на чувства, а на разум зрителя и внушить ему активное и критическое отношение к происходящему на сцене. Театр обязательно должен быть публицистичным и социально ориентированным. Теория открыла совершенно новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века. Пьеса-притча о добром человеке из провинции Сычуань – яркий пример гротескной, антивоенной направленности критики современного общества, который имел богатую постановочную историю и неоднократно ставился на лучших театральных сценах Европы XX века.

«Добрый человек из Сычуаня» («Добрый человек из Сезуана») (премьера –1943 г. в театре Шаушпильхауз в Цюрихе, автор – Л. Штеккель) – это пьеса-парабола Б. Брехта, который создал поучительную добрую китайскую сказку о доброте и бескорыстности. Пьеса «Добрый человек из Сычуаня» – это одно из самых ярких воплощений теории эпического театра автора Б. Брехта. Притча, положенная в основу пьесы, повествует о том, как спустившиеся на землю боги, безуспешно искали хотя бы одного доброго человека в провинции Сычуань. С помощью водоноса Вана они пытались найти ночлег, но всюду получили отказ и только одна девушка Шен Те приютила их. Чтобы девушке легче было оставаться такой доброй, боги, покидая дом, дали ей немного денег, – на эти деньги она купила себе маленькую табачную лавку. Но люди пользовались добротой юной Шен Те: чем больше она делала добра, тем больше навлекала на себя неприятностей. Ее дела шли очень плохо, а табачная лавка была почти разорена. Девушка прикинулась своим двоюродным братом господином Шуи Та, который был несентиментальным и жестким. Он отказывал всем, кто обращался к нему за помощью, но, в отличие от Шен Те, дела у «брата» шли хорошо. Позже девушка вернулась в свой прежний облик и в итоге попала в череду бед, но в последний момент от неминуемой погибели ее спасли боги, которые потом улетели на розовом облаке [4, c. 96].

Первую театральную постановку этой пьесы осуществил выдающийся немецкий актер и режиссер Л. Штеккель в Цюрихе, при участии художника Т. Oтто. Как отмечал режиссер, место действия – полуевропеизированная столица китайской провинции Сычуань, в которой были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуатирует человека. Популярность «Доброго человека из Сычуаня» Л. Штеккеля объясняется тем, что в то время как европейские и американские авторы нагромождали сюжетные ходы и повороты, китайская литература ориентировалась на простоту и безыскусность традиции. Китайская культура полностью «окутала» эту пьесу, более того, вся история происходит в китайском городе, а главные герои носят китайские имена [1, c.19].

«Добрый человек из Сычуаня» («Добрый человек из Сезуана») (премьера –1952 г. во Франкфурстком драматическом театре, автор – Г. Буквиц) – драматическая сказка Г. Буквица в оформлении художника Т. Oтто. Спустя восемь лет после первой премьеры началась успешная история пьесы «Добрый человек из Сычуаня». Франкфуртская постановка была признана одним из важнейших театральных событий в послевоенные годы. Художник-сценограф установил на подмостках сцены высокие красные шесты, по которым скользили плетеные квадратные циновки. Они ограничивали сценические площадки.

Изобразительные искусства должны осуществлять важные сценические преображения, которые бы удовлетворяли требованиям актерской игры. Об этом красноречиво свидетельствует зрелищное искусство постановок пьесы-притчи «Добрый человек из Сычуаня» Б. Брехта. При создании декораций и костюмов художник-сценограф Т. Oтто придерживался своей теории, согласно которой старательно воссозданная изобразительными средствами реальность, губит созданную актером личность сценического персонажа. Участие  в создании на театральной сцене картины реального мира Китая таких изобразительных искусств, как живопись, графика, объемная пластика не должно выходить за границы условной реальности, подтверждающей общий смысл сценическим поступкам актера. Символ или же нечто фантастическое нельзя показывать на сцене прямо. Их можно только лишь слегка обозначить, чтобы происходящее внутри персонажей оставалось в центре внимания. Что на практике и доказывали постановки, оформленные этим художником, который обращался к богатой традиции художественно-образной символики культуры Востока и Китая в частности.

«Добрый человек из Сычуаня» («Добрый человек из Сезуана») (премьера –1955 г. в театре Каммершпиле в Мюнхене, автор – Г. Швейкарт) – это постановка на легендарный сюжет, в которой художником сцены стал К. Неер, а автором костюмов – Л. Эрлер. В сценографии, предложенной К. Неером, сочетались лиризм и обнаженная условность: в глубине сцены виднелись крыши домов, над которыми плавали стилизованные облака, а облако, несущее богов, спускалось с колосников на видимых зрителю толстых канатах. Возможно, удача сопутствовала коллективу, поскольку его консультировал Б. Брехт, прибывший в Мюнхен. В прессе вспыхнула полемика: главная мюнхенская газета осуждала «агитационный» характер драматургии и весь спектакль, а другие газеты опровергали эту предвзятую точку зрения, отмечая высокую поэтичность пьесы-параболы и работу постановщиков.

В перечень наиболее известных постановок спектакля «Доброго человека из Сычуаня» входят спектакли 1955 г.: режиссера Ф. Рейхерта и художника Г. Иордана в Вуппертале; режиссера X. Гнекова и художника Р. Сойка в Шлезвиге; режиссера К. Эрхардта и художника Э. Руфера в Ганновере. Критика отмечала эклектичность в оформлении ганноверского спектакля, полагая несовместимым сочетание условной бамбуковой панорамы с выносом на сцену настоящей водосточной трубы, у которой спит бездомный водонос Ван. В 1956 – 1962 гг. пьеса на китайскую притчу Б. Брехта была представлена в театрах Германской Демократической республики в версиях: режиссера Б. Бессона и художника В. Шредера в Ростоке (1956); режиссера Б. Бессона и художника К. Аппена в Берлине (1957); режиссера А. Йоппа и художника Б. Шредера в Лейпциге (1958)  и т.д. Аскетичностью выделилась постановка Б. Бессона в аскетическом оформлении В. Шредера. В берлинском спектакле художником К. Аппеном была подчеркнута остросоциальная сущность драмы. Так, в картине табачной фабрики вся сцена была забрана высокой тюремной решеткой. Лейпцигский спектакль был выдержан в стиле условного театра и неизменно пользовался успехом у широкой публики и критики. Успешными постановками «Доброго человека из Сычуаня» стали спектакли: режиссера Дж. Стрелера и художника Л. Домиани в Милане (1958); режиссера А. Штейгера и художника А. Аккара в Париже (1960); режиссера К.Э. Гриманна в Париже (1970); режиссера Р. Стуруа и художника Г. Алекси-Месхишвили в Тбилиси (1993) и т.д.

В статье, посвященной, парижской постановке, критик Ж. Картье заметил: «Андре Аккар выдержал декорации и костюмы в замечательной коричневой гамме. В успехе спектакля его доля велика» [2, c. 155]. В своей постановке К.Э. Гриманн отказался от точного следования авторским принципам берхтианской сценографии и предложил актерам сыграть в обстановке городской стройки – фактурно-окрашенных труб, досок, листов железа, забора, строительных лесов, сеток, контуров возводимого дома. Еще раньше, в той же эстетике и с тем же блеском играли спектакль в миланском Пикколо Театро в версии режиссера Д. Стрелер. Некоторые намеки на дом или дерево заменяли оформление почти пустой сцены, а боги, прибывшие в Сычуань на облаке, были разодеты в яркие одежды, как генералы балаганных представлений.

«Добрый человек из Сычуаня» («Добрый человек из Сезуана») (премьера –1957 г. в Большом театре в Варшаве, автор – Я. Косинский) – это польская постановка известной пьесы. Я. Косинский нашел для спектакля выразительные по своей лапидарной точности декорационные фрагменты: табачную лавку, ресторан, улицу, парковую скамью у дерева и т.д., которые показывались на фоне небоскребов, выклеенных непосредственно из газетных полос. Эта бумажная архитектура, к тому же сплошь испещренная столбцами мелкого наборного текста и шрифтовым надписями покрупнее, стала примером нехарактерного для брехтианской сценографии образа (метафоры). Однако, этот оформительский прием был совершенно оправдан, потому что он отвечал режиссуре, стремившейся идти несколько иным путем. Но если режиссеру требовался именно такой образ-метафора, то и для художника он оказался необходим и, следовательно, органично вписался в его понимание эстетики функциональной сценографии. Ибо это понимание исходило из того же общего тезиса, утвержденного самим Б. Брехтом: функционально все, что служит спектаклю, действию, помогает показу на сцене драматического повествования. Теоретик современной сценографии В.В. Березкин отмечал: «Заранее заданных стилистических критериев, а тем более раз и навсегда канонизированных средств выразительности быть не должно. Они полностью диктуются текстом драмы и тем, как ее интерпретируют постановщики» [3, c. 54].

Таким образом, Европа XX века тяготела к открытости и неминуемо шла к культурному сотрудничеству с Китаем. Это столетие для европейского театра стало символом преобразований, перемен и великих достижений, которые дали ему новые формы и средства выразительности, особый художественный стиль. Изменения коснулись также интеграции традиционных китайских мотивов с декорационными решениями европейских спектаклей. Экзотическому Китаю в декорациях к спектаклям на современную тему приходилось уступать место будничному и блеклому представлению о нем, как об одной из самых бедных и отсталых стран, бессильной перед военной мощью индустриальных империй. На смену агитационным спектаклям пришло время «эпического театра» Б. Брехта и его пьесе-притчи о добром человеке.

Пьеса-парабола «Добрый человек из Сычуаня» является одним из самых ярких воплощений теории эпического театра Б. Брехта, которая  имела богатую постановочную жизнь на театральной сцене Европы XX века. Среди наиболее популярных постановок важно отметить следующие спектакли: Л. Штеккеля и Т. Oтто в Цюрихе (1943); Г. Буквица и Т. Oтто во Франкфурте (1952); Г. Швейкарта и Л. Эрлера в Мюнхене (1955); Ф. Рейхерта и Г. Иордана в Вуппертале (1955); X. Гнекова и Р. Сойка в Шлезвиге (1955);  К. Эрхардта и Э. Руфера в Ганновере (1955); Б. Бессона и В. Шредера в Ростоке (1956); Б. Бессона и К. Аппена в Берлине (1957); А. Йоппа и Б. Шредера в Лейпциге (1958); Дж. Стрелера и Л. Домиани в Милане (1958); А. Штейгера и А. Аккара в Париже (1960); Р. Стуруа и Г. Алекси-Месхишвили в Тбилиси (1993) и т.д.

Многочисленные постановки «Доброго человека из Сычуаня» Б. Брехта с преобладающими китайскими мотивами заставила вдуматься в весьма важные процессы сценической адаптации повествования о людях и странах, не «вписанных» ранее в круг избранных европейцами тем и проблем. Размышляя о духовной самобытности далекой и загадочной страны необходимо отметить, что Китай – это поистине большая страна с многочисленным и разнообразным населением, с различными культурами и вероисповеданиями, с более устойчивыми и аутентичными традициями, чем у народов других частей нашей планеты. По большому счету, Китай еще предстоит открыть в духовном плане и интерпретировать эти открытия на современной театральной сцене Европы XIX века.

Список литературы:

1. Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра / В. И. Березкин. – Мн. : Асвета, 2016. – 199 с.
2. Ван Лин. Китайское искусство в Европе / Ван Лин. – М. : Центрполиграф, 2014. – 144 с.
3. Гайда, И. В. Театр европейского народа / И. В. Гайда. – М. : Знание, 2018. – 32 с.
4. Мокульский, С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / С. С. Мокульский. – М. : Проспект, 2013. – 195 с.