СОЗДАНИЕ МУЗЫКИ КАК КУЛЬМИНАЦИОННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТИ

CREATION OF MUSIC AS THE CULMINATION OF MUSICALITY

Hanna Husieva

Postgraduate student of the Department of Music Theory of the P. Tchaikovsky National Academy of Music of Ukraine,

 Ukraine, Kyiv

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу термина «музыкальность» в контексте создания музыки, где композиторский талант представлен в качестве концентрации музыкальности и является ее кульминационным воплощением. На примере творческой деятельности современных украинских композиторов В. Полевой, А. Ретинского, В. Рунчака и других, предпринята попытка определить критерии их музыкальности и правильного подхода к пониманию современной музыки в целом. Особое внимание обращено на уровень музыкальности слушателей, возможности влияния и воспитания их художественного вкуса и эмоциональной реакции на искусство. В работе обозначены методы воспитания слушателя, повышение уровня его музыкальности.

ABSTRACT

The article is devoted to the analysis of the term "musicality" in the context of creation of music, where the composer's talent is presented as a concentration of musicality and its culminating embodiment. On the example of the creative activity of contemporary Ukrainian composers V. Poleva, O. Retinsky, V. Runchak and others, an attempt was made to determine the criteria of their musicality and the right approach to understanding modern music in general. Particular attention is paid to the level of musicality of students, the possibility of influencing and educating their artistic taste and emotional reaction to art. The method of education of the listener, increase of his musicality is outlined in the work.

Ключевые слова: композитор, музыкальный слух, талант, слушатель, способности, врожденность.

Keywords: composer, musical hearing, talent, listener, abilities, innateness.

Исследование феномена музыкальности является непростой задачей, как и изучение таких многопластовых и метафорических понятий как выразительность или колористичность произведения искусства. Несомненно, понятие музыкальности в музыке является стержневым (и даже несколько тавтологическим), и хотя предметно исследуется музыковедами-психологами более сотни лет, до сих пор отсутствует единое определение или понимание этого понятия. Музыкальность определяется единством биологических и социальных элементов, поскольку ее уровень напрямую зависит от сочетания способностей и личностных качеств человека, а также от его ориентированности в существующих музыкальных направлениях.

Наилучшим образом свое прямое и непосредственное выражение музыкальность находит в момент воспроизведения музыки музыкантами или певцами. Причем, это справедливо как для профессиональных академических исполнителей, так и для художников эстрадной или джазовой сферы (многие из которых не имеют надлежащей музыкальной подготовки). Слушатели, пришедшие на «живой» концерт или прослушивающие уже зафиксированное исполнение в записи, как правило, понимают «музыкальность» или «немузыкальность» исполнителей как наличие или, наоборот, отсутствие собственного эмоционального отклика на это исполнение. Прежде всего на себя обращает внимание искренность, естественность, убедительность исполнения, и только потом его другие важные составляющие. Впрочем, заметим, что в любом случае, определение уровня музыкальности слушателями отдельного исполнителя всегда будет в значительной степени субъективным, то есть зависеть от вкусов, предпочтений и даже настроения каждого отдельного слушателя. То исполнение или исполнитель, которого один будет считать образцовым с точки зрения музыкальности, другого может оставить совершенно равнодушным.

Вершиной развития музыкальности можно назвать способность человека к написанию музыки, восхождение его на уровень творца искусства. Не умаляя важную роль, которая отведена в музыкальном пространстве исполнителям или дирижерам, а также слушателям, кульминацией воплощения музыкальности назовем композиторский дар.

Д. Кирнарская обозначает композитора «королем музыки», ее главным архитектором, поскольку его музыкальный талант должен быть до такой степени всеобъемлющим, что обязан «содержать в себе, в том числе, и исполнительскую одаренность» [8, с. 293]. Мировая история искусства свидетельствует о многих выдающихся музыкантах, которые сочетали творческий процесс написания музыки с карьерой исполнителя; яркие примеры оставили И. С. Бах, А. Вивальди, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Паганини, Э. Григ , Н. Лысенко, А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Прокофьев, Д. Шостакович и другие. Среди современных украинских композиторов еще и яркими исполнителями являются И. Алексийчук, В. Зубицкий, А. Ретинский, Г. Матвеев, Г. Менкуш, В. Рунчак, К. Стеценко и другие.

Н. А. Римский-Корсаков сам себя спрашивал, может ли быть композитор с довольно средними музыкальными способностями? И тут же отвечал, что существование его невозможно, потому что музыкальные способности композитора должны быть, в любом случае, выше среднего уровня, а это значит, что даже те композиторы, чье наследие считается незначительным, владели большим музыкальным талантом, так как «без большого музыкального таланта композитор является абсурдом» [12, с. 78].

Это не значит, что удивительно музыкальный человек обязательно должен быть композитором. Конечно, есть большое количество примеров талантливых, незаурядных исполнителей (в частности, о которых речь шла выше). И здесь речь не идет только о феномене виртуозности, поскольку кроме хорошо развитых чисто технических характеристик исполнителя, музыкант-интерпретатор должен обладать особым типом музыкальной фантазии, иметь прекрасный художественный вкус, композиторское воображение и, безусловно, архитектонический слух – тогда все эти перечисленные качества музыкальной одаренности поднимут этого исполнителя над всеми остальными. Талант такого исполнителя не просто отличается от других, он «подпитывается» естественной человеческой музыкальностью, а также так называемой музыкальностью Музыканта «с большой буквы», которая объединяется в данном случае с исполнительским мастерством. Н. А. Римский-Корсаков в связи с этим говорил, что главное в формуле исполнительской одаренности является сочетание хотя бы малой доли таланта композитора и одновременно с этим значительный исполнительский дар.

Композиторский талант отличает уникальная реакция на звуки и музыкальные впечатления. Именно композитор является лучшим слушателем, поскольку имеет особую музыкальную чувствительность, которая охватывает все слуховое восприятие в целом. Р. Шуман советовал еще с детских лет прислушиваться к звукам, которые нас окружают - кукушка, колокола, стекло. Известно, что А. Веберн был поклонником чтения вслух, и такое чтение он воспринимал с особым волнением. И. Стравинский в течение всей жизни не мог забыть свои детские воспоминания – звуки Петербурга: колокола, стук копыт, крики разносчиков газет. Г. Малер проявлял большой интерес к звукам природы – шум воды, шелест листьев и пение непременно успокаивали музыканта.

Согласно концепции Д. Кирнарской, слух композитора берет свое начало с тех времен, когда звук был еще только сигналом, а не музыкой. Взаимодействие композиторской одаренности и интонационного слуха иллюстрируют многие современные композиторские техники, которые обращаются к тембру и фактурно-пространственным организациям. Благодаря интонационному слуху композитора, любую музыку можно превратить в «разноцветную сказку», поскольку он (интонационный слух) взаимодействует с синестезией, а также с визуальными, пространственными и тактильно-моторными ощущениями. Возможно, по этой причине композитор стремится к исполнению своих произведений, потому как музыка, которая никогда не звучала до этого - есть музыка неживая, искусственная, даже несмотря на то, что для ее автора она не сводится к нотному тексту и всегда звучит [8, с. 250].

Тонкий интонационный слух композитора должен сочетаться с высокоразвитым архитектоническим слухом – способностью понимать соразмерность и красоту музыкальной композиции, улавливать закономерности построения музыкальной формы произведения. Именно это сочетание отличает восприятие композитора от восприятия других людей и музыкантов. Итак, овладение архитектоническим слухом открывает у человека способность творить музыку, поэтому можно смело утверждать, что «наиболее одаренные музыканты – это те немногие, кто прошел этот путь полностью – от фундамента музыкальности интонационного слуха – через чувство ритма и внутренний слух, и поднялся к архитектоническому слуху, а в случае композитора, не просто к архитектоническому слуху, но и к музыкально-творческому дару» [8, с. 251].

На высшую ступень в музыкальной системе относит фигуру композитора исследовательница Т. Чередниченко, называя его «неповторимым художником», «медиумом музыкальности», «выразителем законов искусства» [15, с. 80]. Обращаясь к стилевым источникам языка С. Прокофьева, Т. Чередниченко указывает на исключительную «самодостаточную музыкальность стиля», которая позволила ему успешно решить совершенно разные драматургические задачи в операх «Любовь к трем апельсинам» и «Война и мир», в балетах «Сказка про шута...» и «Ромео и Джульетта», в симфонических произведениях, таких как монументально-символистская симфония «Огненный ангел» и симфоническая сказка для детей «Петя и волк», а также в музыке к кино или для физкультурных упражнений (по радио) [14].

Как известно, Н. Метнера критики часто называли русским Брамсом. Обладая врожденной музыкальностью, композитор предпочитал этюдам К. Черни этюды И. Крамера, объясняя их ценность большой степенью музыкальности и совершенством формы: «Обратите внимание на Этюд A-dur №7 из первой тетради. Какое оригинальное изложение мыслей, какая свобода в движении мелодической линии пассажей! Нет ни одного повторения фразы» [2]. В первую очередь, Н. Метнер требовал музыкальности от певцов, которая должна проявляться в понимании неделимости партии голоса и партии сопровождения в его слуховом сознании; в чувстве движения, что присуще музыке как искусству, протекающем во времени, и как следствие, в строгости по отношению к ритму [9].

Музыкальность, как важнейшая черта, присутствует, по мнению Н. Гнатив, в произведениях П. Хиндемита. Согласно автору, «существует ошибочное мнение о П. Хиндемите как о «сухом» композиторе-рационалисте, который со своими философско-эстетическими концепциями и теоретическими системами теряет ощущение музыки, ее спонтанность». Анализируя его музыку, она приходит к выводу, что благодаря гармонично организованным музыкальным формам, каждое из его произведений наполнено «эстетическим чувством красоты». Парадокс, однако, заключается в том, что несмотря на всю сложность восприятия музыки П. Хиндемита, сам композитор призвал современников «писать музыку простую, понятную, возможную для исполнения аматорами» [3, с. 117].

Интересными следует считать рассуждения украинского композитора Всеволода Сиренко по поводу явления музыкальности. Касаемо важных качеств музыкального произведения, взгляды В. Сиренко направлены на «естественность, связность мысли (что, в частности, проявляется в выразительности мелодических линий), ясность языка, ведь вес имеет каждый звук контекста и каждая ритмическая формула». В связи с этим, В. Сиренко отмечает, что «авангард чаще всего как раз избегает этих свойств, без которых невозможно рождение истинно музыкального и в ценностном аспекте значимого произведения». Он считает, что «многие из произведений новаторского плана, написанных в последнее время, являются голым опытом и не имеют ничего общего с высоким искусством» [13].

Анализ музыкальности композиторов – дело сложное, которое практически не может привести к однозначному выводу. Если музыкальность предусматривает интеллектуальность и безупречный художественный вкус, философский смысл произведений и совершенство голосоведения, то, пожалуй, самым музыкальным композитором всех времен будет назван Й. С. Бах. Если понимать под музыкальностью благозвучие и мелодичность звучания, эмоциональную насыщенность и глубину образа, то авторы классико-романтических произведений бесспорно займут лидирующие позиции. Тогда выдающийся основатель музыкального экспрессионизма А. Шёнберг будет отнесен к категории «безнадежно немузыкальных», как и Б. Лятошинский, О. Мессиан, П. Хиндемит, К. Пендерецкий или Дж. Кейдж. Очевидно, такой подход к анализу музыкальности композиторов бесперспективен и опасен. Потому что среди художников ХХ и особенно ХХI вв. есть множество новаторов, революционеров, радикалов и просто композиторов «тысячи и одного стиля», музыкальность которых и выражается в их «пророческом» даровании, в способности двигать музыку вперед, преодолевая на этом пути неописуемые сложности традиционализма, отсталости взглядов, непонимания и неприятия.

Поэтому за исходный тезис берем положение о том, что сама способность творить, писать музыку, которую до этого никто не писал, это уже и есть кульминационное воплощение музыкальности, независимо от выбранного стиля или жанра творчества. Очевидно, что и среди лучших найдутся лучшие, а музыкальность композиторов имеет бесконечное множество градаций.

Понять своеобразие музыкального дарования создателей современной музыки попробуем на примере краткого анализа творчества украинских авторов рубежа ХХ-XXI вв. Композиторы независимой Украины столкнулись с целым рядом проблем касательно идейного наполнения произведений и поисков собственной идентификации. Они заполняют содержательный вакуум, обращаясь к таким непопулярным или запрещенным в советское время темам, как этническая самобытность украинского народа, духовные, религиозные и медитативные образы. В украинской академической музыке на рубеже веков исследовательница Е. Дьячкова различает такие ведущие стилевые направления с указанием основных персоналий: авангард в духе 1960-х – С. Зажитько, А. Карнак, Св. Лунев, В. Полевая, Л. Юрина (Киев), А. Гринберг, А. Щетинский (Харьков), К. Цепколенко (Одесса); Медитативность в духе Сильвестрова – В. Полевая, И. Щербаков (Киев); «Романтическая линия» – И. Щербаков (Киев), Ю. Ланюк (Львов); Музыкальный экспрессионизм (главным образом в вокальных произведениях) – М. Денисенко (Киев), А. Козаренко (Львов), К. Цепколенко, В. Ларчиков (Одесса); Неофольклоризм – Г. Овчаренко, И. Тараненко (Киев), А. Козаренко (Львов); Неоимпрессионизм М. Денисенко, Ю. Бабенко (Киев) [6, с. 25].

Конечно, этот перечень не охватывает всю палитру украинской музыки, но достаточно убедительно определяет ее актуальные тенденции. Поиски нового содержания и обращения к экспериментальным средствам художественной выразительности детерминировали поиск нового понимания музыкальности композиторов XXI века.

Представительница направления «медитативности в духе Сильвестрова» Виктория Полевая (род. 1962) большое значение в своем творчестве отдает изучению и обработке религиозных текстов, тяготея к «сакральному минимализму» (Арво Пярт). Одной из важных тенденций в произведениях В. Полевой является введение театрального элемента, которое позволяет назвать театральность одним из критериев ее композиторского мышления и творческого дарования. В частности, в цикле «Эхос» для сопрано, скрипки, фортепиано и аккордеона (1999) – «веселой драме на собственный текст» присутствуют все признаки музыкального перформанса. В «цикле смешивание приемов и средств различных театральных форм органично вплетены в общую драматургию, что способствует усилению игрового начала в актерской манере интонирования музыкального материала и поведения на сцене», – отмечает исследовательница А. Баланко [1, с. 118]. Достаточно эпатажный эффект, который производит произведение, усиливается добавлением к музыкальной составляющей элементов выразительности других видов искусств – живописи, архитектуры, циркового искусства, кино, световых шоу, танцев, фотографии и пр. Автор так объясняет главного «героя» произведения: «По сути, единственным цельным сильным значением обладает здесь только такой персонаж как диатоническая гамма, четкая структура которой является и сама упорядоченность семи цифр, которую безуспешно пытается назвать певица, собственно говоря, подняться по ступеням этой лестницы , но скатывается и скатывается по скользкой горке "эхо ..."» [Цит. по 1, с. 118].

Высочайшего мастерства достигла В. Полевая в сфере хоровой музыки. Ее монументальная хоровая симфония «Светлые песнопения» (2015) является примером осмысления и органического продолжения тысячелетних традиций хорового жанра. Через возвышенные сакральные образы произведения раскрывается ценное качество таланта композитора – умение наполнить музыкальную ткань эмоционально-живой интонацией, которая захватывает слушателей и заставляет их переживать «настоящий катарсис^[1]».

В. Полевая активно работает и в жанре симфонической музыки и признается, что четко разделяет «земные» и «небесные» темы: «хор – зона возвышенного, оркестр – земного. Хор – сакральный, оркестр – человеческое измерение. Это произошло бессознательно, может со временем изменится» [10]. Композитор называет идеальным исполнителем такого певца или музыканта, который может «войти в определенную систему дыхания, который особым образом организует его сознание. Он должен приблизиться к состоянию сознания композитора и играть изнутри этого состояния, то есть как будто творить музыку заново. Это так же, как любовь соединяет дыхание влюбленных, делая его единым дыханием, сближает их разум. Думаю, смысл исполнительства - найти ключ к тому, чтобы так дышать» [там же].

Музыкальность В. Полевой проявляется в яркой палитре ее музыкального языка – инструментальный характер вокальных тем, приемы звукоподражания, терпкость аккордовых созвучий, оригинальные тембровые сочетания, нетрадиционные средства звукоизвлечения. С помощью всех этих приемов, которыми, в принципе, пользуется большинство современных композиторов Украины, В. Полевой удается создать неповторимый звуковой мир, выделяя ее среди коллег.

Авторитетный в музыкальном мире композитор Е. Станкович так свидетельствует о чрезвычайной музыкальности В. Полевой: «Ей присущи яркость музыкального языка, высокий профессионализм во всех жанрах творчества и, что очень важно, – поиск собственного пути в искусстве. Именно свежий взгляд на искусство и свое место в нем дает ей воодушевление и вдохновение. Она создает музыкальный мир, характерный только для нее. И ей это удается! Викторию Полевую ни с кем не спутаешь, потому что она имеет собственный голос и интонацию. Ее композиции – одни из лучших в общей картине современной украинской музыки. С каждым произведением она становится все более совершенной» [4].

О музыкальности современного украинского искусства много размышляет художник и композитор Алексей Ретинский (род. 1986). Сложность правильного понимания современной музыки он объясняет историческими и социальными сдвигами, повлекших отказ от традиций и культурных ценностей прошлого. Этот разрыв «вылился» в появлении Homo consumericus – человека, который потребляет, а применительно к искусству - в появлении «легкой музыки», которая привлекает слушателей своей простотой, доступностью, малыми формами и фактически бессодержательностью.

Творчество А. Ретинского, охватывающее жанры симфонической, камерной и электронной музыки, имеет цель возвращения к первоначальному ритуальному назначению искусства и достижения наиболее органической связи между слушателями и музыкантами. Творческие интересы музыканта преимущественно сосредоточены на сфере экспериментальной электроакустической музыки, а музыкальный язык очень самобытен. «Алексей Ретинский – фантастический молодой композитор. Это совершенно отличная от всех разновидность музыки», – сказал о нем известный греческий дирижер Т. Курентзис [11].

Основной задачей и вызовом для себя композитор называет требование постоянного обновления, переключение, умение работать с различным материалом, при этом оставаясь самим собой, не изменяя свой стиль и почерк. А кульминацию музыкального таланта или музыкальность композитора А. Ретинский определяет как способность «перевести» явления жизни на язык звуков. При этом он должен быть в равной степени и самокритичным, потому что это мотивирует расти, и амбициозным, чтобы написать новую, собственную страницу в искусстве. «Композитор, во многом, – человек, лишенный роскоши быть скромным, потому что передает миру новый взгляд на мироздание. Написал симфонической цикл – по факту предъявляешь целую космогонию. Конечно, радостно, когда чувствуешь, что как-то изменил восприятие людей. Это одна из целей искусства. В частности, и в Украине. Надо отказаться от многого рабского в сознании, иметь смелость говорить «я могу что-то, это моя семья, это мое пространство» [5].

Специфическая и неординарная музыкальность присуща композитору Владимиру Рунчаку (род. 1960), который наряду с С. Зажитько, И. Небесным, Д. Перцовым и другими является представителем акционизма, как одного из ведущих течений современного украинского искусства. «Искусство в действии» или музыкальные перформансы В. Рунчака опираются преимущественно на древние народные ритуальные действия, что делает его также выдающимся представителем неофольклоризма. В частности, обряд погребения и причитания переосмыслен в произведении «Crying» (1999) для сопрано, кларнета и фортепиано. Обращаясь к такой трагической тематике, композитор в этом сочинении использует весь арсенал психологического воздействия на слушателя – мелодичная партия солистки наполнена криками, слезами, криками, что по нарастающей динамике выливается в безудержное выражение боли и страданий – причитания.

В цикле из 12 пьес для различных сольных инструментов «Homo ludens» выделяется №4 для сопрано (2000). Как видим, голос композитор трактует как один из инструментов. Текстовой основой произведения является цитаты из Евангелия на английском языке. По идее автора, сольное исполнение певицы должно поддерживаться эффектами, записанными на магнитофонную пленку. Исследовательница А. Баланко так характеризует соотношение этих двух партий: «Совершенство звучания фонической ансамбля партии «живого» голоса и «искусственных» голосов магнитофонной пленки зависит от логического определения темповой агогики и звучания длительностей партии сопрано в соответствии с общим временем и выписанных в партитуре изменений гармоний в «tape». Магнитная пленка не является только гармоничным и фоническим «аккомпанементом» вокальной партии. Это стабильный компонент произведения, наделенный собственным содержанием, самостоятельной драматургической ролью: передавая звучание большого количества голосов людей, объединенных в обращении к Богу, он поднимается до значения общей молитвы всего человечества» [1, с. 146]. Композитор находит свою идеальную систему стилистических, образных, технических и жанровых композиций, что опять-таки придает уникальность его творческому почерку и служит свидетельством его музыкальности.

Конечно, все вышеперечисленные образцы отечественного искусства, как и многие другие современные произведения, требуют подготовленного и «посвященного» слушателя. Музыкальный вкус «широкой» публики, то есть большинства рядовых граждан, ограничивается жанрами популярной музыки и творчеством эстрадных исполнителей, а репертуар современной академической музыки, (а часто и традиционной «классической»), безусловно, остается достоянием интеллектуальной и культурной элиты.

Тогда возникает еще один резонный вопрос – можно ли определять и каким-либо образом воспитывать музыкальность публики, посетителей академических концертов? «Воспитывать слушателя – это зарождать в нем желание открывать что-то новое, давать ему возможность захотеть быть частью столетнего наследия, быть экскурсоводом для него в необычном мире», – считает выдающийся скрипач Орест Смовж [11].

Взрослый человек, который стремится повысить свой интеллектуальный и художественный уровень, а затем и свою музыкальность, должен принимать активное участие в культурной жизни своей страны, прилагать усилия, чтобы как можно больше посещать красивые «живые» концерты или слушать качественные записи. «Ответ на то, как же разобраться в современной музыке и найти себя в ней, крайне прост. Нужно просто ее больше слушать. Тогда личная иерархия слушателя автоматически образуется. У всех различная, но она хотя бы тогда просто будет», – метко заметил А. Ретинский [11]. И если человек хоть однажды почувствует глубокое духовное единение с музыкой, с искусством, почувствует на себе его практически мистическую очищающую силу, процесс этот будет продолжаться в течение всей жизни.

Свои советы по развитию музыкальности слушателя дал современный украинский скрипач И. Завгородний. Приведем некоторые из них:

- ходить на концерты «живой» музыки, но избегать поверхностных исполнителей;

- читать и изучать биографию композитора и особенности музыки той эпохи, которую слушаешь. Это будет способствовать повышению заинтересованности;

- быть внимательным к каждому звуку, каждому сочетанию звуков;

- не приходить к Музыке только за наслаждением;

- ничего от Музыки не требовать;

- оставить все дела, не использовать музыкальное искусство как фон. Для фона существует специально предназначенная разновидность музыки;

- «сотрудничать» с музыкой над созданием собственной личности [7]

В общем, о социальных и духовных проблемах воспитания слушателя академической музыки и привития ему хорошего вкуса написано много. Поэтому, заметим лишь, что музыкальность слушателя возможна только в случае постоянного погружения в качественное, содержательное музыкальное искусство, желательно с активизацией собственных действий, как интеллектуальных, так и исполнительских. Без опыта слушания музыки не может появиться собственный вкус, не способна выстроится эта «личная иерархия слушателя», невозможно представить процесс нахождения своего «я» в искусстве.

Список литературы:

1. Баланко О. Українська камерно-вокальна музика кінця ХХ – початку ХХІ ст. як виконавський феномен: дис. ... канд. мистецтвознавтва. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2016. 246 с.
2. Васильев П. О моём учителе и друге.  URL : http://aca-music.ru/n-k-metner/o-moem-uchitele-i-druge-p-i-vasilev/ (Дата звернення 24.10.2016)
3. Гнатів Н. Тематична організація інструментальних творів Пауля Гіндеміта: дис. ... канд. мистецтвознавтва. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2016. 271 с.
4. Голинська О. Вікторія Польова – митець-ельф. URL : http://mus.art.co.ua/viktoriya-polova-mytets-elf/ (Дата обращения 30.01.2020) 
5. Десятерик Д. Композитор – це людина позбавлена розкоші бути скромним. Інтерв’ю з О. Ретинським. URL : https://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/kompozytor-lyudyna-pozbavlena-rozkoshi-butyskromnym (Дата обращения 07.03.2018)
6. Дьячкова Е. Между медитацией и действием // НИУРО. – № 4. Киев, 2004. C. 24–26.
7. Завгородній І. Велика втрата зв’язку. URL : https://collegiummusicum.com.ua/velyka-vtrata-zv-yazku/ (Дата обращения 15.10.2018)
8. Кирнарская Д. Музыкальные способности. Москва : Таланты ХХI века, 2007. 492 с.
9. Метнер А. Дневники-письма. URL : http://aca-music.ru/n-k-metner-dnevniki-pisma-kommentarii/dnevniki-pisma-a-m-metner-2/ (Дата обращения 06.10.2015)
10. Найдюк О. Вікторія Польова «Коли в тебе потрапляє музика, більше не відчуваєш болю» URL : https://karabas.live/polyova-interview-2019/ (Дата обращения 30.03.2020)
11. Ретинський О. Німий Zeitgeist. URL : https://collegiummusicum.com.ua/2015/07/ (Дата обращения 18.01.2020)
12. Римский-Корсаков Н. Музыкальные статьи и заметки. Санкт-Петербург : Типография им. Стасюлевича, 1911. 223 с.
13. Сіренко В. Тільки композитор може сказати, наскільки точним було виконання. URL : http://www.m-r.co.ua/mr/mr.nsf/0/47FF797D116E7A9BC22577D30062A1A4 (Дата обращения 12.01.2020)
14. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Монография в 2х томах. Долгопрудный, «Аллегро-пресс».1994. 390 с.
15. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. Монография. Москва, «Музыка», 1989. 222 с.