Телефон: +7 (383)-312-14-32

Статья опубликована в рамках: XLI Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 07 декабря 2020 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Калёнова А.В. РОЛЬ СЦЕНОГРАФИЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ И РЕЖИССЕРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ОПЕРНОМ СПЕКТАКЛЕ // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XLI междунар. науч.-практ. конф. № 12(33). – Новосибирск: СибАК, 2020. – С. 10-17.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

РОЛЬ СЦЕНОГРАФИЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ И РЕЖИССЕРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ОПЕРНОМ СПЕКТАКЛЕ

Калёнова Анастасия Владимировна

преподаватель теоретических дисциплин, Казанский музыкальный колледж им. И.В. Аухадеева,

РФ, г. Казань

За свою многовековую историю жанр оперы многократно видоизменялся. Порой эти изменения приводили к кризису жанра, за которым следовало его кардинальное обновление, и слухи о смерти оперы, наступление которой представлялось неизбежным, всякий раз оказывались преждевременными. Одним из самых сложных для оперы стал период первых десятилетий ХХ столетия. Как в России, так и в европейских странах всё чаще стали появляться высказывания об «истощении» оперного искусства и о его скорой гибели. Между тем, опера не просто «жила» - она развивалась, обогащалась новыми идеями и концепциями.

Важной частью процесса преобразования оперы стал кинематограф, открывший уникальную в своем роде возможность «запечатлеть время» (по выражению А. Тарковского) и многократно его воспроизводить благодаря кинопленке. Основным выразительным средством развертывания событий в реальном времени в кинематографе стал монтаж. Принцип монтажа, дающий возможность зрителю мгновенно охватить самые разные по масштабам явления, не мог не сказаться на драматургии театрального действия и оперной драматургии в том числе.

Начиная с первых десятилетий XX века, в оперном театре на одно из главных мест, наряду с музыкой и текстом либретто, выходит сценография. Именно в этот период визуальное оформление оперного спектакля переходит на качественно новый уровень, занимая умы не только художников, но и режиссеров. Оформление сцены теперь не является простейшим декорированием пространства, визуальными средствами художники выражают эмоциональную атмосферу спектакля, внутренние переживания героев, сценические элементы сводятся к символическому знаку или метафоре.

Огромную роль в становлении и развитии сценографии оперного спектакля сыграла деятельность талантливых режиссеров, рождение «режиссерского театра». Различные режиссерские концепции побуждали художников-сценографов к созданию уникального визуального и пространственного решения оперного спектакля. Важную роль при этом играло развитие мизансценического рисунка актерской пластики в определенной пространственной среде. Выдающиеся оперные режиссеры двадцатого столетия высоко ценили значение сценографии в раскрытии композиторского замысла – первостепенной задачи режиссера при постановке оперного произведения.

Оперный режиссер выступает сегодня в первую очередь как толкователь идей композитора. При этом «постановочный язык»[1], на котором будет «говорить» с публикой режиссер, может быть крайне разнообразным: постановочная концепция может быть традиционной (костюмной), исторической, минималистской, сюрреалистической или какой-либо иной, режиссер может экспериментировать с местом и временем действия оперы, вносить определенные символы, дополняя смысловой подтекст произведения – главное при этом не исказить драматургию оперного сочинения, не снизить его эстетический, философский, художественный потенциал.

К числу тех, кто много и плодотворно работает в области оперной режиссуры в России сегодня отнесем художественного руководителя оперной труппы Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, профессора РАТИ Александра Тителя; режиссера московского Государственного академического камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского Ольгу Иванову, художественного руководителя театра «Геликон-опера» Дмитрия Бертмана. В последние годы «возмущают спокойствие» любителей и профессионалов Дмитрий Черняков и Василий Бархатов – молодые представители этой уникальной профессии. Многие из названных выше постановщиков имеют в своем творческом багаже как традиционные оперные постановки, так и «осовремененные». Но все они высоко ставят сценографию и ее роль в создании оперного спектакля. Режиссерская фантазия каждый раз побуждает художников-сценографов к созданию неповторимого визуального и пространственного решения спектакля, ибо роль сценографии в оперной постановке столь же значима, как и в драматической.

Современные экспериментальные постановки будоражат музыкальную общественность, как в России, так и за рубежом. Неординарные режиссерские концепции, эксперименты с балетной и оперной классикой становятся предметом постоянных дискуссий, не оставляющих равнодушными ни знатоков, ни любителей музыки. Многие считают, что традиционные (исторические, так называемые костюмные) постановочные версии спектаклей наиболее органичны в отношении к первоисточнику. Привнесение же различных новшеств в оперу может исказить (и часто искажает) авторский замысел.

Сторонники обновления оперного жанра ратуют за движение к новым оперным «берегам», и на этом пути сценографические приемы служат главным средством радикального преображения классики. Со своей стороны маркетологи полагают это необходимым для привлечения новой, главным образом, молодой публики. Для кого-то внесение элементов и символов сегодняшнего дня в спектакль может показаться средством придать событиям далекого прошлого новые краски, актуализировать его содержание. Здесь затрагиваются и другие, актуальные для сегодняшней российской реальности проблемы оперы, а именно, проблема «осовременивания» классики и проблема «выживания» оперных театров в современных условиях. Ситуация осложняется еще и тем, что специалистов в области оперной режиссуры в нашей стране явно недостаточно, и все более широкую практику приобретает система «приглашенных» постановщиков.

В трудах прославленного оперного режиссера Бориса Покровского «Размышления об опере», «Что, для чего и как» и других звучит тезис о синтетичности оперы, в которой режиссер объединяет музыкальный, действенный и визуальный образы в единый, придавая ему новое качество – театральное.

В ряде специальных исследований: В. Фермана «Оперный театр», книги В. Ванслова и Л. Ротбаум с одинаковым названием «Опера и ее сценическое воплощение», авторы ставят вопрос о путях достижения сценического эквивалента партитуры, синхронности сценического времени и музыкально-драматического ритма произведения, вопросы взаимодействия режиссера и сценографа (художника-оформителя), наблюдая, как декорация уступает место сценографии, а художник становится соавтором режиссера.

Таким образом, степень изученности оперной сценографии и ее роли в формировании художественной целостности спектакля на сегодняшний день все же не достаточна, поскольку именно сценография (как уже упоминалось выше) является главным средством выражения идей режиссера и его постановочной концепции.

Сценография сегодня – одно из важнейших направлений ну пути к зрителю, к увеличению аудитории. Кроме того, общая теория сценографии все же остается неадаптированной к решению проблем оперного театра. Наконец, сценография является одним из наглядных способов воплощения картины современного мира, современной жизни, какой она представляется постановщикам. Посредством визуального ряда актуализируются разного рода символы, раскрывающие внутренний мир героев, психологический подтекст сценического действия и, одновременно, служащие своеобразными «опознавательными знаками», необходимыми «подсказками» зрителю, для восприятия которого современные экспериментальные постановки порой представляются сложными.

Современный постановочный процесс вносит все новые приемы сценических решений спектакля, а потому, несмотря на существование солидных трудов, тема сценографии в современном оперном спектакле представляется далеко не исчерпанной.

Характерной особенностью постановок российских оперных театров последних лет является активное участие сценографического компонента в создании целостной концепции оперного произведения. Особенно важное значение в последние годы приобретает (в сравнении со спектаклями советского периода) актуализация семантического потенциала музыкально-словесного текста с помощью средств сценографии. Визуализация «расшифрованной» семантики отдельных знаков музыкального текста и скрытых смыслов текста либретто освещает разные стороны широкого смыслового поля оперного жанра. Однако не следует забывать, что при безусловной и неоспоримой значимости сценографии, она все же является вторичным по отношению к слову и музыке элементом оперной постановки. Сценография позволяет глубже раскрыть внутренний мир героев, выявить особенности либретто, являясь одним из способов воплощения картины мира в представлении постановщиков каждого оперного спектакля.

Большинство оперных постановок последних десятилетий с уверенностью можно отнести к типу «режиссерского театра». Сценографические приемы в спектаклях этого типа крайне неординарны, самобытны, наполнены различными символами, аллегориями. Таковы версии «Воццека» режиссеров П. Муссбаха, Д. Чернякова; «Леди Макбет Мценского уезда» Л. Додина, С. Винге, М. Кушея, М. Ломбардеро, И. Молостовой; «Евгения Онегина» А. Бреат, Д. Чернякова. В этих спектаклях отчетливо проявляется собственная режиссерская концепция. Нестандартна сценографическая версия оперы Шостаковича у Ломбардеро: на занавес сцены проецируется печально знаменитая статья из газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки», а в постановке Молостовой действие оперы перенесено в «наши дни»; режиссер видит героев в современной одежде (джинсы, рубашка) при минимуме декораций и мизансцен.

В некоторых случаях видение оперы режиссером расходится (порой кардинально) с основной мыслью сочинения, вложенной композитором. К числу подобных постановок можно отнести «Евгения Онегина» А. Бреат. Перенеся действие оперы в 1970-е годы, режиссер уходит от лирических сцен к описанию быта России того времени, иногда мало убедительному и не всегда необходимому в рамках подобного оригинального (лирические сцены) жанра оперы. Изменяет основную идею оперы Берга «Воццек» и Д. Черняков. Его режиссерская концепция значительно отходит от центральной темы оперы – социального угнетения – в сторону внутренних, душевных переживаний главного героя. Сценография оперы, соответственно, подчинена раскрытию психологических нюансов сочинения. Стоит отметить, что это не уменьшает многочисленных достоинств постановки, но лишь еще раз доказывает, насколько силен феномен режиссерского театра в оперном искусстве последних десятилетий.

Наряду с этим, встречаются также образцы глубокого «погружения» в смысл сочинения, направленного на раскрытие авторского замысла. Это работа Д. Чернякова над «Евгением Онегиным», в которой сценографическая составляющая и приемы мизансценирования точно следуют за драматургической логикой музыки оперы. Однако, это не исключает внедрения в постановку элементов зрелищности, что производит, несомненно, большой эффект на публику при просмотре[2]. Татьяна, исполняющая сцену письма, стоя на столе, Ленский в шапке-ушанке, знаменитое ружье, от которого случайно погибает молодой поэт – подобные элементы позволяют сравнить эту постановку с развлекательным представлением, шоу, рассчитанным прежде всего на шумный внешний эффект. Подчеркнем, что подобный вид оперного спектакля возможен, на наш взгляд, лишь в рамках режиссерского театра.

Оперой с элементами шоу «с легкой руки» режиссера стала, к примеру, известная сценическая версия «Воццека», осуществленная Петером Муссбахом. Чего стоит один только внешний вид Капитана – уродливый и помпезный одновременно, в сочетании с нестандартной сценографией и мизансценами, предложенными Муссбахом. Элементы оперы-шоу представлены также в постановке Мартина Кушея. Режиссер делает ставку на зрелищность и эпатаж, хотя сценография этой постановки в целом минималистичны.

Иной тип сценографического решения спектакля – условно реалистический. Оперные спектакли этого типа можно назвать «традиционными» или «костюмными» (по аналогии с историческими фильмами). К их числу можно отнести известные любителям оперы постановки – «Евгения Онегина» Дж. Менотти и «Воццека» И. Хесса. Отчасти к такого типа спектаклям можно отнести версию «Евгения Онегина» Б. Ларджа. Роль режиссера здесь не менее значима, хотя и отсутствуют всевозможные «концептуальные новации», более традиционно сценографическое решение и рисунок мизансцен. Если Менотти и Хесс полностью воссоздают костюмы и декорации соответствующей эпохи, то в постановке Ларджа отмечается синтез стилей и направлений. Сценография постановки очень лаконична, декорации выдержаны в минималистском духе. При этом немногочисленные детали сценического реквизита (кровать, стол) и костюмы героев явно отсылают публику к эпохе Пушкина. Несмотря на выявленные различия, практически во всех рассмотренных постановках прослеживается синтез различных режиссерских подходов (при явном господстве какого-либо одного) и, соответственно, сценографических решений.

Сравнение различных режиссерских версий оперных спектаклей позволяет сделать вывод о том, что каждое произведение имеет потенциальное множество постановочных решений. В отношении истинно гениальных сочинений требуется немалая фантазия режиссера, чтобы избежать штампов и стандартизации. В то же время огромный содержательный потенциал оперных шедевров делает их объектами разнообразных экспериментов. Многое определяется и частотой исполнения произведения. В отношении редко исполняемых опер не сложились штампы в трактовках, а значит, режиссер здесь обладает гораздо большей свободой.

Но и сама гениальная музыка не гарантирует успеха постановке (пример – «Руслан и Людмила» в Большом театре в постановке Д. Чернякова, повлекшая за собой судебный иск «об оскорблении эстетических чувств» одной из возмущенных слушательниц). Степень оправданности изменений, качества спектакля во многом зависит от органичного сочетания режиссерского видения спектакля, уровня мастерства вокалистов, качества сценографии и трактовки оперы дирижером.

 

Список литературы:

  1. Баева А.  Шостакович и современная отечественная опера // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. М.1997. - С. 135 - 142.
  2. Берберова Н. Н. История одинокой жизни. Чайковский. Бородин. – М., 2010. – 320 с.
  3. Берг А. О музыкальных формах в моей опере «Воццек» // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. – М., 1975. – С. 155-157.
  4. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра от истоков до середины XX века. - М., 1997. – 544с.
  5. : Богданова А. «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. – М., 1968. - 86 с.
  6. Борисова М. Растаявший миф // Музыкальная академия. – 2001. - №1 с. 87-90.
  7. Бялик М. Оперный театр на рубеже тысячелетий \\ Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. По материалам научной конференции «Музыкознание на рубеже веков: проблемы, функции, перспективы». – Новосибирск., 2004., С. 96-102.
  8. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. – М., 1963. - 163с.
  9. Векслер Ю. Апокалипсис духа: о библейской символике в опере «Воццек» Альбана Берга // Музыкальная академия. – 1997. – № 3. С. – 83-89.
  10. Векслер Ю. За гранью музыкального (размышления о символике в музыке Альбана Берга) // Музыкальная академия. – 1997. – №2. – С. 178-183.
  11.  Векслер Ю. От «Воццека» к «Лулу»: об оперных замыслах Альбана Берга //  Музыкальная академия. – 1999. - № 3. С. 122-132.
  12. Давыдова М. Художник в театре начала XX века. – М., 1999. - 150с.
  13. Жабинский К. О синтезе искусств в неакадемических разновидностях оперного театра XX века // Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. – Ростов-на-Дону., 2010. – С. 209-228.
  14. Курышева, 1993: Курышева Т. О музыкальной режиссуре и не только о ней // Отечественная музыкальная культура XX века. – М., 1993.
  15. Левко А. В. Фестивальный менеджмент: от идеи до воплощения в сб. Проблемы менеджмента в сфере академической музыки. Сборник статей, М., 2010.  С. 122-131.
  16. Нестьева М. И. «Евгений Онегин». Сценические интерпретации // Музыкальная академия. – 1998. №2 с.70-74.
  17. Покровский Б. А. Что, для чего и как? – М., 2003. – 312 с.
  18. Раку М. Авторское слово в оперной драматургии: автореф. дис. …канд. искусств. – М., 1993.
  19. Раку М. Миф о Чайковском и власть //Музыкальная академия. – 2001. №1 с.76-80.
  20. Романенко Ю. Сценография как вид театрального искусства \\ Мир науки, культуры и образования. Международный научный журнал.  №1 (13)., 2009. - с.72-74
  21. Ротбаум, 1980: Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. – М., 1980. - 261с.
  22. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. – М., 2003.
  23. Станиславский К.  - реформатор оперного искусства. Документы. Материалы. - М., 1977. – 357 с.
  24. Сырвачева С. Сценография как элемент музыкально-режиссерской концепции (на примере российских постановок «Пиковой дамы» 1980-1990-х годов) \\ Наука о музыке. Слово молодых ученых. Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства. - Казань., 2004. - с.581-604.
  25. Ферман В. Оперный театр: статьи и исследования. – М., 1961. - 358с.
  26. Шеповалов В. М. Становление теории сценографии и ее роль в науке о театре \\ Искусство и эстетическая культура. Сборник научных трудов. – СПб., 1992. – С.149-157

[1] В понятие «постановочный язык» мы вкладываем совокупность всевозможных сценографических средств, стилевых направлений и приемов мизансценирования, использующихся режиссером в каждом конкретном случае постановки оперы.

[2] Не стоит забывать, что опера – сценический вид искусства, по природе своей требующий яркости, оригинальности визуальной ее составляющей.

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом