ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЯХ МАКОМОВ ДРЕВНЕЙ БУХАРЫ

АННОТАЦИЯ

Настоящая статья посвящена изучению исполнительских традиций искусства маком, которые сформировались в дворцовой культуре Бухарского эмирата и дошли до наших дней в специальных научных трактатах и живом исполнении мастеров.

ABSTRACT

The given article is dedicated to the study of carrying out traditions of makom art, that was formed in the palace culture of the Bukharan emirate and reached to our days in the special scientific treatises and live performance of masters.

Ключевые слова: маком, дворец, дворцовый, Двенадцати макомов, хафиз, Бухарский Шашмаком, бурдж, шу’бе, тарона, подраздел (шахобча), гуль ташляш, бастакор, усуль.

Keywords: makom, palace, court-style, Twelve makoms, xafiz, Bukharan Shashmakom, burdj, shu’be, tarona, subdivision (shahobcha), gul tashlash, bastakor, usul.

В формировании и утверждении своеобразных стилей и форм в узбекской профессиональной музыке на территории трех ханств к XVIII-XIX вв. решающую роль сыграли многовековые местные культурные традиции узбекских племен и народностей. Вследствие этого на протяжении веков в музыкальной культуре местных народов утвердились ферганский, бухарский, самаркандский, хорезмский музыкальные стили, которые до сих пор отличаются друг от друга многими чертами, но в то же время дополняют и обогащают друг друга, выделяются своими отдельными чертами и особенностями, своими художественными формами, своей особой неуловимой прелестью. В Бухаре в основном проводилась работа по формированию и совершенствованию цикла Шашмаком [4.24; 5.142-148.].

В годы правления эмира Абдуллахана II (1543-1568) Бухара стала ведущим музыкальным центром Туркестана, где активно развивались и обогащались классические музыкальные традиции. Даже в XVIII-XIX вв. Бухара сохраняла главенство в развитии узбекской классической музыки. К этому времени безгранично возросли творческие достижения искусства бастакоров. На этой земле на основе древних Двенадцати макомов и богатой народной музыки начал свою жизнь Шашмаком – последняя, завершенная форма узбекско-таджикских макомов [5;6]. Как отмечает известный узбекский ученый-макомовед Исхак Раджабов в своих исследованиях, к ХVIII в. цикл Шашмаком окончательно сформировался в дворцовой культуре Бухары. «Бухара – одна из древних культурных центров – служила столицей для многих династий и государств. И в музыкальной культуре Бухара стала цетром, воплотившим в себе богатства музыкального наследия народов Средней Азии. Вот почему Шашмаком сформировался в Бухаре и стал называться «Бухарским Шашмакомом» [5, 149-150].

Большой интерес среди классических традиций Шашмаком, связанных с дворцовой культурной средой, вызывает порядок исполнения этих образцов музыкального искусства в данной среде. Если рассматри­вать собственно Шашмаком, то в нем мы видим наличие шести основных циклов, состоящих из двух разделов – инструментального (мушкилот) и инструментально-вокального (наср). Это Бузрук, Рост, Наво, Дугох, Сегох, Ирак. По традиции каждый из этих макомов предусматривалось исполнять в определенные дни недели и в определенное время дня без остановки. В связи с этим возникает ряд различных вопросов: Почему этот цикл охватывает именно шесть макомов? В чем при этом проявляется продолжение традиций Двенадцати макомов?

Известно, что двенадцать макомов связывают с двенадцатью знаками зодиака, а «время исполнения каждого макома равнялось 1/12 части суток» [5.135]. Указание на то, что исполнение двенадцати макомов связывалось с двенадцатью созвездиями (или двенадцатью месяцами), мы встречаем в научном трактате Кавкаби [8]. Например, макомы Рахави, Зангула, Бузург, Хусайни, Ушшок, Кучак, Рост, Хиджаз, Ирак, Буслик, Наво и Исфаҳани в составе цикла Двенадцати макомов связаны с созвездиями Хамаль (Овена), Савр (Тельца), Джавза (Близнецов), Саратон (Рака), Асад (Льва), Сунбуля (Девы), Мезон (Весов), Ақраб (Скорпиона), Кавс (Стрельца), Джадйи (Козерога), Далв (Водолея), Хут (Рыб) [8.35].

Цикл Семи макомов, бытовавший до цикла Двенадцати макомов, также восходит к небесным светилам (сатурну, юпитеру, марсу и т. д.) и исполнялся обычно по дням недели в следующем порядке: Рахави – в субботу, Ирак – в воскресенье, Наво – в понедельник, Ушшок – во вторник, Бусалик – в среду, Зирафканд (Кучак) – в четверг, Рост – в пятницу [1. 50-71].

По мнению ученого-музыковеда О.Ибрагимова, «...исходя из связи макомов с небесными процессами, в частности, с движением планет, их влияния на психологию людей, были разработаны “веления времени” исполнения макомов. На наш взгляд, эти “веления” в начале осуществлялись в связи с внедрением системы Семи макомов во дворцовую среду и впоследствии были перенесены в исполнительство Двенадцати макомов и Шашмакома» [1. 50-71].

В создании Шашмаком традиции Двенадцати макомов послужили основополагающим подспорьем. По утверждению Исхака Раджабова, «Неправомерно рассматривать Двенадцать макомов и Шашмаком, как в корне отличающиеся друг от друга музыкальные жанры с различной мелодической структурой. Шашмаком правильнее рассматривать, как музыкальный цикл, отличающийся от Денадцати макомов лишь структурой и составом цикла. Правильнее считать, что в результате продолжения исполнительских традиций, Шашмаком сформировался на материалах Двенадцати макомов» [5.144]. Таким образом, само собой напрашивается предположение о том, что традиция исполнения циклов Двенадцати макомов в связи с двенадцатью знаками зодиака с некоторыми изменениями нашли свое продолжение в цикле Шашмаком. К примеру, среди мастеров-макомистов бытует твердое мнение о том, что шесть макомов из цикла Шашмаком исполнялись с соотнесением их с шестью рабочими днями недели. Так считает, например, известный макомист, народный артист Узбекистана Ульмас Расулов.

Таким образом, как каждому знаку зодиака соответствовало исполнение определенного раздела Двенадцати макомов, точно также разделы цикла Шашмаком исполнялись в связи с рабочими днями недели. Например, с учетом того, что пятница была выходным днем в Бухарском эмирате, остальные дни недели распределялись следующим образом: суббота была посвяшена макому «Бузрук», воскресный день – макому «Рост», понедельник – макому «Наво», вторник – макому «Дугох», среда – макому «Сегох» и четверг – макому «Ирак».

Главенство танбура при сольных исполнительских формах малых и больших по объему частей Шашмаком, вторящие им в определенном порядке неизменные усули дойры считаются исполнительскими традициями, возникшими в дворцовой музыкальной среде [5.151]. Кроме того, по сведениям известного ученого, профессора Абдурауфа Фитрата, в состав дворцового ансамбля макомистов обычно входило два танбура, один дутар, один кобуз или сато, одна дойра и два-три хафиза, исполнявших вокальную часть в унисон [10].

Понятие «шашмаком» прежде всего означает ладовую звуковую структуру шести видов, на основе которых складываются музыкально-вокальные циклы. Это – одно из неизменных твердых правил системы Шашмаком.

Твердо установлено, что каждый из шести макомов цикла начинается с мушкилот, т. е. с раздела, состоящего из инструментальных музыкальных частей, при этом каждая из этих частей развивается на основе своего усуля исполняемого на дойре (Тасниф, Гардун, Мухаммас, Сакил и др.). Здесь понятие усуль (араб., мн. число от асл) означает правило, порядок, предписание. Танбурист и другие музыканты ансамбля обязаны твердо придерживаться заданного усуля, т. е. действовать в соответствии с формой (темпом, скоростью) и качеством (содержанием) каждой отдельной части музыкального цикла. Выход за границы ритмично повторяющегося усуля дойры считается грубой ошибкой. Для того, чтобы глубоко усвоить и прочувствовать усули дойры, музыканты и певцы уже в начале своей деятельности должны были осваивать их на практике. Это требование было одним из основополагающих в системе обучения по принципу «устоз-шогирд» при овладении секретами Шашмаком.

Мелодии инструментальной части мушкилот, следуя один за другим, исполнялись на основе все более усложняющихся от части к части усулов, постепенно настраивая душевное состояние слушателя к восприятию последующих основных частей. За инструментальной частью незамедлительно следовала вокальная часть – Наср (ашуля), призванная еще более обострить душевный настрой слушателей.

В этой части также царит твердый порядок. Хафизы в неизменной логической последовательности «прочитывают» шу’бе Сарахбор, Талкин, Наср, входящие в состав цикла.

А Савт и Мугулча из второй группы шу’бе «прочитываются» хафизами вместе с такими подразделами цикла, как Талкинча, Кашкарча, Сакинаме и Уфар, образуя отдельные пятичастные циклы.

В этом процессе именно таким образом упорядоченные и систематизированые усули и ладовые основы Шашмаком занимают важное место в составе всего цикла и являются неизменными. Поэтому «...характерные для дворцового Шашмаком основы твердо разграничены. Исполнять, не отступая от устаноленных ладов и усулей, было гавным условием испольнительского искусства Шашмаком. В связи с этим усули и ладовые основы Шашмаком на протяжении веков сохраняют свою сущность» [2.15-22].

При исполнении многочисленных шу’бе, тарона и шахобча (подразделов) Шашмаком бухарской музыкальной школы четко проявляется свойственная ей традиция двуязычия (зуль-лисонайн). При этом широко используются образцы поэзии (в основном газели и рубаи) классиков узбекской и таджикспой литературы (Рудаки, Руми, Хафиза, Саади, Джами, Лютфи, Саккаки, Навои, Зебуннисы и др.). Как указывает И.Раджаби, «стихи, используемые при исполнении макомов, постоянно обновлялись. Хафизы выбирали стихи, которые были им подуше. При выборе языка стихов также учитывался круг слушателей: хафиз без труда тут же на месте решал на каком языке исполнять – на узбекском или на персидско-таджикском» [5.210]. Без сомнения, для этого, кроме мастерства, бастакорского искусства, требовалось глубокое знание основ средневековой системы стихосложения аруз.

Для того, чтобы глубже понять и проникнуть в секреты искусства хафизов, приведем отрывок из беседы с Рахматуллой Инаятовым – одним из ведущих мастеров Бухарского Шашмаком: «Исполнение маком является наиважнейшей особенностью традиционного испонительского искусства. При этом дыхание приводит в движение гортань и в мягком нёбе образуется звук. А чтобы «выпустить» этот звук необходимо у ворот звука (ворота звука – нижняя челюсть, верхняя челюсть, язык и губы) немного расслабить нижнюю челюсть. Губы должны свободно двигаться. Иначе слова будут невнятными, в результате чего произношение потеряет четкость. Традиционное исполнительство во многом отличется от оперного. В оперном исполнительстве наблюдается активное движение грудных и головных резонаторов, и слова выходят как бы закрытыми, скрытыми в «оболочке» звука. Для традиционной же певческой манеры, как было отмечено выше, свойственно свободное исполнение открытым голосом. В пример сказанному можно привести манеры исполнения наших знаменитых хафизов Левича Бабаханова, Домла Халима Ибадова. Мы не раз слышали от устозов, как Домла Халим Ибадов без труда брал ноты «до», «ре», «ми» третьей октавы. Из беседы с бухарскими мастерами Р. Иноятовым, Э.Артыковым и У. Расуловым нам стало известно, что народная артиска СССР Халима Насырова такое пение считала как правильнее: «В исполнительской школе Бухарского Шашмакома утвердился столь верный метод исполнения, в котором дыхание выходит без труда, при этом голос и голосовые связки, вобщем, все используется к месту» .

Для исполнительской манеры придворных хафизов-макомистов было свойственно три вида исполнения: бинниги – носовое, гуллиги и ишками, т. е. исполнение нараспев (как при чтении Корана. Так, макомы в исполнении Домла Халима Ибадова, Кари Камола, Устоза Шади Азизова в каком-то смысле были созвучны манере чтения Корана. И это не случайно: ведь эти мастера получили образование в ведущих Бухарских медресех) [3]. При этом, грудная клетка, гортань, горло работают в полную силу. Бухарские мастера-макомисты исполнитель­скую манеру Домла Халима Ибадова и Левича-хафиза в этом отношении считают наиболее правильной и свободной в исполнительстве Шашмаком. Ибо при такой организации звука горло не напрягается и звук свободно выходит из голосовой системы. Чрезмерное напряжение гортани может привести к напряжению и даже к разрыву мелких сосудов головного мозга. Ведь неправильная постановка голоса, всякое неправильное исполнение оказывает отрицательное воздействие на организм человека. И наоборот, правильное дыхание, верное соблюдение правил исполнения оказывает на него благотворное воздействие: когда тело не испытывает физического насилия, исполнитель чувствует подъем духовный и душевный сил и без особых усилий ведет за собой слушателя. Однако, необходимо отметить и то, что при исполнении макомов имеются также такие острые моменты, взлеты голоса, т. е. ауджи, которые невозможно обойти и которые являются показателями мастерства и силы голоса хафиза.

В исполнительстве макомов особое внимание уделяется образованию звука и умению правильно пользоваться им. В правильном решении этих творческих задач и, главное, в правильном применении их на практике ученики-вокалисты неукоснительно следовали урокам наставника-устоза: при постановке голоса сначала использовались звуки средней силы звучания, затем постепенно переходили к более высоким тонам. Свои первые уроки воспитания ученика устоз начинает с постановки правильного дыхания, учит правильно наполнять воздухом грудную клетку и брюшную полость, и при выдохе образовать полный и красивый звук. При этом особое внимание обращается также четкому и правильному произношению согласных и гласных звуков в тексте разделов макома, протяженности гласных звуков при исполнении. На следующем этапе обучения ученику прививалось умение управлять своим голосом, умение слышать свой голос. Вот таким образом продолжалось в традиционном исполнительстве правильное направление голоса. Вследствие такой системы обучения результаты ее практического выражения приводили в восторг и изумляли даже маститых специалистов в области музыки. Например, как пишет в своих воспоминаниях В.А. Успенский, русский певец А.П. Власов, при наблюдении за дыханием во время пения домла Халима Ибадова, установил, что он может петь музыкальную фразу на опертом звуке одним дыханием в продолжении от 22 до 25 секунд. Такое дыхание, - продолжает В.А. Успенский, - для певца с законченной европейской школой – явление вообще редкое. Подобных певцов мне удалось услышать только трех: Ата-Джалал Насырова (Бухара), Хаджи Абдуллазиза (Самарканд) и Халима Ибадова (Бухара). Все они были с огромным диапазоном голоса, замечательно развитым дыханием и принадлежали к бухарской вокальной школе». [9.41.].

С таким же уважением маститый композитор и музыковед отдает должное мастерству другого известного представителя бухарской школы Шашмаком – Ата Джалалу. По свидетельству В.А.Успенского, «Ата-Джалал – единственный из хафизов, знающих не только насры Шашмакома, но и все усули как насров, так и мушкилотов, – был современником весьма видных хафизов и музыкантов Бухары; как, например: Хафиз Мирза Хидоят, Муллабай Абдурахманбек, Абулхай Махтум, Мирбобо, Мулла Хафиз Воси, Юсуф, и др.» [9.33].

Домла Халим Ибадов и Левича-хафиз были учениками и последователями Ата Джалала Насырова.

Видные представители бухарской музыкальной школы – бастакоры Шашмаком, теоретики музыки, музыканты и хафизы своим высоким мастерством оказали большое влияние на музыкальную жизнь других ханств туркестанского края. Как результат такого содружества в Хорезме получило развитие своеобразное назира (подражание) Шашмакому. После этого здесь была организована школа макомистов – исполнителей цикла Шашмаком и выросла плеяда создателей Хорезмских макомов. Такие мастера хорезмской школы маком, как Махсумджан кази, Уста Муҳаммаджан танбурчи и его ученик Абдусаттар Махсумходжа, провели большую плодотворную работу по совершенствованию классического музыкального наследия края. Бухарские дворцовые хафизы создали в исполнительском искусстве маком своеобразный прием «гуль ташляш».

«Голос Левичи исходил из глубин его души с особой силой, особым чувством, при каждом исполнении он вплетал в мелодию этот музыкальный прием. Поэтому слушателю казалось, что он каждый раз слышит в исполнении хафиза новую мелодию. Но мелодия не менялась, она расцвечивалась новыми красками, оттачивалась. Он мастерски умел применять этот прием в пении и музыке. Если слова песни были печальными, то его голос вторил их содержанию, и слушатели вздыхали вместе с ним, горячо сопереживали ему. Он умел довести до слушателей содержание слов своим голосом, мимикой лица, особыми музыкалными интонациями» [11.59].

Прием «гуль ташляш» (называется также «гуль партав») проявляется в том, что в определенных частях музыкального произведения хафиз как бы вдруг «неожиданно» (для слушателя), с целью украсить свое исполнение использует музыкальный прием, например, поднимает голос на высокие тона или, наоборот, опускает его вниз. Виды приема «гуль ташляш» не ограничиваются приведенным примером. Хафизами применялся и такой вид, когда между определен­ными музыкальными фразами и тонами исполняемого произведения, даже в периоды кратких пауз для дыхания хафиз применял неожиданные исполнительские «украшения», доводя до совершенства как свое исполнение, так и форму музыкального произведения. Прием «гуль ташляш», широко распространенный среди бухарских хафизов, схож с приемом «гуль чин» в вокальном исполнительстве Ферганской долины. Как правило, и здесь хафизы в процессе исполнения музыкального произведения часто применяют такие голосовые интонации, «намеки», которые ценителями их искусства характеризуются как прием «гуль чин».

Абдулазиз Махдум, Абдурахмонбек (ХIX), Кари Каромати Дилькаш, Самадбек-хафиз, Муллахафиз Васи’, Ата Джалал, Ата Гияс, Мирзо Абдукарим Танбури, Левича-хафиз, Давидча, Уста Ширин (ХIX-XX) и другие мастера неустанно работали над совершенствованием классиче­ских макомов Бухары [7.29-35; 11.59]. Когда кто-либо из них создавал новый образец макома, остальные музыканты и хафизы внимательно прослушивали и, если новое произведение им было по душе, то тутже разучивали его и вводили в свой репертуар [11.59].

Признанные хафизы всегда болели за чистоту узбекского и таджикского классического музыкального наследия и, прежде всего, за чистоту венца этого наследия – Шашмаком. Эти народы всегда жили бок о бок, вместе прошли по всем тропам истории, и им всегда сопутствовали мелодии и песни, одинаково близкие обеим народам [11.59].

При дворе бухарского эмира царили строгие порядки среди дворцовых музыкантов, которые при выполнении своих обязанностей соблюдали строгую дисциплину. Если становилось известно, что кто-либо из музыкантов или хафизов дворцового ансамбля макомистов за пределами дворца обслуживал свадебное или иное торжество, то по приказу эмира он наказывался сорока ударами плетей. Это было продиктовано стремлением сохранить искусство в первозданной чистоте, не унижать его исполнением в разношерстной аудитории. В те времена простой народ был несколько далек от дворцовой музыки, да и образ жизни и труда не позволял уделять ей многие часы. Не зря сказано, что «Шашмаком – плод дворцового песенного искусства» (Абдурауф Фитрат). Но он пользовался большим вниманием и любовью народа. В тоже время справедливо и то, что эта элитная музыкальная культура совершенствовалась и развивалась благодаря труду и мастерству хафизов и музыкантов, выходцев из простого народа. В этом творческом процессе есть и доля вклада представителей правящих династий. Это нашло свое отражение в отельных частях цикла Шашмаком, которые названы именами некоторых эмиров. Например, в научных работах отмечается, что «Мухаммас-и Насруллойи» в инструментальной части мушкилот макома «Бузрук» посвящен эмиру Бухары Насруллахану» (1826-1860) [4.22]. Известно, что большинство эмиров Бухары из династии мангытов были довольно образованными и просвещенными людьми, глубоко осведомленными в поэзии и музыке. Бухарские эмиры Музаффархан, Ахадхан и Алимхан были не только истинными поклонниками и ценителями литературы и искусства и с уважением относились к талантливым музыкантам и хафизам, но и сами играли на различных музыкальных инструментах и даже сочиняли музыку [7].

К примеру, эмир Абдулахадхан (1885-1910) и сам сочинял газели под псевдонимом «Аджиз», составил диван своих стихов. Его сын эмир Алимхан (1910-1920) в юности получал уроки игры на дутаре у дутариста Гази Хаджи, хорошо играл на дутаре и танбуре. Таким образом, бухарские эмиры приветствовали развитие музыкальных традиций Шашмаком, покровительсвовали исполнителям-макомистам, время от времени поощряли их труд [7.44]. Как сообщается в одном из источников, эмир Абдулахадхан даже оставил такой завет своему сыну эмиру Алимхану: «Сын мой, Джалалиддин (имеется ввиду Ата Джалол Насыров – Г.Х.), не страшась за свою жизнь, спас меня от смерти. Он положил на музыку многие мои газели. Он – мастер «Шашмақом». Береги его, будь опорой в несчастье!» [7.45]. Этот пример свидетель­ствует о том, что каждый талантливый, преданный эмиру хафиз и бастакор пользовался уважением при дворе.

Как в цикле Двенадцати макомов, многие газели, на слова которых исполнялись и до сих пор исполняются произведения различных шубе’ цикла «Шашмаком», имеют глубоко суфийское содержание, довольно сложное для неподготовленного слушателя. Но для сведущего в этой области слушателя (среди которых были и эмиры, и кази каляны, и муллы, и мударрисы, и прочие придворные) в едином контексте музыки и слов таилась глубокая мудрость жизни, которая заставляла и восторгаться, и плакать, а порой доводила до экстаза.

Мать бухарского мангытского эмира Абдулахадхана была «аймуллой» (т. е. образованной женщиной). Ежедневно перед отходом ко сну она призывала к себе музыканта-танбуриста и слушала его исполнение. В один из дней эмир приказал через слугу дворцовой конюшни Остон доставить к нему хафиза по имени Кур-и Мизроб (Слепец Мизроб) на одной из лошадей по кличке «Йабу», которая отличалась спокойным нравом. И вот, едут на лошади впереди конюх Остон, а за ним – хафиз Кур-и Мизроб. В дворцовой конюшне был заведен строгий порядок – «держать лошадей и их стойла в чистоте, дабы не лежали они на своих нечистотах». По дороге хафиз, ехавший сзади конюха, нащупал примерзшую корку на крупе лошади, и понял, что это – ее нечистоты, которые пристали к ее крупу и замерзли на холоде. Хафиз тут же сочинил стих по поводу этого случая и ехал напевая:

Кўри Остон беҳазар Ёбу хабар надори,

Ман ҳаққаша гўям, минор насиба дори.

Содержание:

Эй, Остон, ты, несчастный, не осторожен, не знаешь, что с Йабу.

Скажу правду, твой удел – башня (т. е. тебя надо сбросить с башни).

Эмиру слова газели понравились и он пожаловал Кур-и Мизробу парчовый халат (Из беседы с имам хатиба города Бухары Гафурджаном Домла. Апрель 2016 года.).

Со второй половины XIX в. в Бухаре искусство маком вышло за пределы дворца. Многие талантливые музыканты и певцы дворцовых ансамблей, которые бережно сохранили и развили традиции Шашмаком, были выходцами из народа и, несмотря на то, что быстро обрели широкую популярность и заслужили уважение простых слушателей, не превратили свое искусство в источник благосостояния. Среди них было немало бедных, даже нищенствующих представителей без крова над головой. Но и они для заработка искали другие источники, занимались различными ремеслами. Но обслуживать за плату различные торжества считали ниже своего достоинства, вернее обесцениванием высокого искусства.

По преданию, известный хафиз Дададжан хаджи наизусть знал почти все поэтическое наследие средневекового поэта Абдулкадыра Бедиля (его называли «Абу Ма’ани» – «Отцом мудрых мыслей»). Его газели были сложны по содержанию, насыщены символическими образами средневекового философско-религиозного учения суфизма, и их трудно было понять без специальных комментариев. Поэтому в литературных беседах знатоков восточной поэзии немалое место отводилось толкованию стихов Бедиля. Вечером в его убогой хижине Дададжана хаджи собирались любители поэзии и музыки, звучали газели различных поэтов и прежде всего Бедиля. Дададжан хаджи читал и свои стихи, исполнял классические песни. Однако утром в поношенной одежде, согнувшись, стоял в каком-либо уголке базарной площади и просил милостыню. Его поклонники при таких встречах молча оставляли милостыню, стараясь не показать, что узнали его. А вечером его хижина снова была полна его поклонниками, где шла беседа о поэзии и музыке. У хафиза не было даже сносного тюфяка, но он свое искусство не продавал за деньги.

Знаменитый бухарский макомист Домла Халим Ибадов также никогда не участвовал на свадебных или других торжествах за плату по предварительному договору. Обычно хозяева торжеств сами по своему усмотрению и от всей души подносили кто халат, тюбетейку, кто пшеницу, муку, кусок мяса и т. п. Истинные мастера искусства, на поприще которого они трудились, довольствовались подобными подарками и никогда не выражали недовольства.

Таким образом, в дворцовой культуре древней Бухары получили развитие и утвердились замечательные традиции профессиональной музыки, а вместе с ними – этические принципы и правила ее служителей. Основу этой культуры составляет высокое искусство маком. Позднее оно явилось толчком к развитию женского исполнительского искусства (созанда) и многих других музыкальных жанров и циклов женского музыкального искусства.

Также до настоящего времени сохраняются такие традации классического цикла Шашмаком, как двуязычие, в частности, традиция исполнения основных шу’бе и тарона (песен малых жанров, следующих сразу за шу’бе) на слова стихов как узбекских, так и персидско-таджикских поэтов-классиков. И это ни в коей мере не наносит ущерба музыкальной основе исполнения, а является одним из приемов, которые сообщают отдельным частям макомов особые краски, что находит свое подтверждение и в современном исполнительстве.

Список литературы:

1. Иброҳимов О. Рангларда садоланган мақомлар (на узб. яз.) // Шашмақом сабоқлари. Cборник статьей. Выпуск №2. – Т.: изд. «Мусиқа». 2005.
2. Матёқубов О. Шашмақом мақомот сатҳида (на узб. яз.) // Шашмақом сабоқлари. Cборник статьей. Выпуск № 2. – Т.: изд. «Мусиқа». 2005.
3. Муллакандов Г.А. «Материалы музыкальной и театральной жизни Узбекистана 1930 г.». Рукопись № 456. – Т.: Библиотека инстититут искусствоведение. 1959 г.
4. Раҳмонов М. Ўзбек театри тарихи (XVIII асрдан XX аср аввалигача ўзбек театр маданиятининг тарақиёт йўллари) (на узб. яз.). – Т.: изд.Фан. 1968.
5. Ражабов И. Мақомлар (на узб. яз.). – Т.: изд. «San’at». 2006.
6. Ражабов И. Мақомлар масаласига доир. – Т.: изд. Ўзадабийнашр. 1963.
7. Тўраев Ф.Ж. Бухоро муғаннийлари (на узб. яз.). – Т.: изд. Фан. 2009.
8. Кавкабий Н. Рисолаи мусиқи (на перс.-тадж. яз.). – Душанбе: изд. Дониш. 1985.
9. Успенский В.А. Статьи, воспоминания, письма. – Т.: изд. «Лит. и искусства. 1980.
10. Фитрат А. Ўзбек классик мусиқаси ва унинг тарихи (на узб. яз.). – Т.: изд. «Фан». 1993.
11. Хаимов Ё. Левича ҳофиз (на узб. яз.). – Т.: изд. «Адабиёт ва санъат». 1975.