ЭПИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ДРАМАТУРГИИ А. Н. АРБУЗОВА

THE EPIC ELEMENTS IN THE DRAMA OF A.N. ARBUZOV

Ai Huirong

the candidate of the Department of Russian Language and Literature of the Eastern Institute-School of Religious and International Studies of the Far Eastern Federal University,

Russia, Vladivostok

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу художественных средств для эпизации драматического текста в театральном мире А.Н. Арбузова. В разных пьесах художник обращался к условным приемам (образам) – ведущему и хору, благодаря которым осуществляется коммуникация между зрителями и сценой, свободно меняется хронотоп пьес, создаются пейзажные картины, изменяется пространственно-временная локали­зация героев, в конце концов получается открытое драматургическое пространство с эпическими признаками.

ABSTRACT

The article is devoted to the analysis of artistic means for the epic creation of the dramatic text in the theatrical world of A.N. Arbuzov. In different plays, the artist turned to conditional methods (images) – the host and the chorus, thanks to which communication between spectators and the scene is carried out, the chronotope of plays changes freely, the landscape paintings are created, the space-time localization of heroes changes, in the end an open dramatic space with epic signs is obtained.

Ключевые слова: А.Н. Арбузов, эпизация, драматургия, ведущий, хор, хронотоп

Keywords: A.N. Arbuzov, epic, drama, host, chorus, chronotope.

Стремление обогатить драматургию эпическими элементами наблюдалось на протяжении всей истории развития театрального искусства. Немецкий театральный режиссер Э. Пискатор писал: «Со времен греков, Шекспира и Гете пишутся эпические драмы. Пишутся они и сейчас (все документальные драмы эпичны), например “Рычи, Китай!” Третьякова, “Первая конная” Вишневского и т. д.» [5, с. 65]. В ХХ веке быстро меняющийся мир потребовал от драма­тургов новые средства выразительности, и важным направлением было обращение к эпичности. В.Е. Головничер пишет: «Ситуация назревающих и происходящих геополитических потрясений XX в. потребовала выработки нового художественного мышления <…> В этой ситуации возрождалось, актуализировалось <…> эпическое отношение к действительности, эпическое мышление» [4, с. 53-54].

В отличие от эпоса, в драме ограничен показ передвижения героев во времени и пространстве. Поэтому эпизация драмы осуществляется в первую очередь субъективной организацией сюжета и композиции произведения для расширения временных и пространственных границ. Так, Э.Л. Финк пишет: «Эпическое начало в драме – это тенденция к преодолению ограничений времени и пространства драматического действия, расширению круга лиц, событий бытового материала, психологических мотивировок» [6, с. 112].

В формальном плане советский драматург А.Н. Арбузов оказывался в числе тех драматургов-новаторов, которые искали альтернативные способы воплощения драматического конфликта, непривычные средства создания художественного образа/характера, особые пути воплощения доминантной идеи произведения. Он считал применение средств выра­зительности других родов литературы в современной драматургии актуальной задачей, соответствующей новым требованиям эпохи: «В театр должны прийти поэзия и проза, — их законы сделают наш театр более чувствующим и, что особенно важно, более думающим» [3, с. 154].

Эпизация драмы в художественном мире Арбузова в основном реализована обращением драматурга к условным приемам (образам), которые помогают организовать сюжетно-композиционную структуру.

В пьесе «Дальняя дорога» (1935), одном из самых первых произведений, присутствует образ ведущего, который берет на себя герой Антон. Его комментарии сопровождают все развитие действия. Герой выступает как участником действия, так и его наблюдателем-рассказчиком.

«Антон. Вот и нынче вспомнил я одну историю, немножко грустную, немножко веселую, и мне очень захотелось рассказать ее вам…» [1, с. 58]

Антон как ведущий представляет зрителям персонажей, определяет их отношения, воссоздает то, что не может быть представлено на сцене. В этом смысле Антон наделен одной особенностью — положением между сценой и зрителями, т. е. той самой ролью, которую позже у Арбузова возьмет на себя хор, к которому обращался писатель неоднократно («Город на заре», 1940, «Иркутская история», 1959, «Счастливые дни несчастливого человека», 1967).

Хор был неотъемлемой частью античной трагедии, наделен разными функциями, в том числе эпической. Через повествовательно-нарративные выступления и сюжетно-структурную организацию хоровые партии представляют «внешнюю» информацию о хронотопе происхо­дящих событий и/или об участниках сценического действа.

В «Городе на заре» особенно яркое «эпическое» качество пред­ставления можно проследить в воспоминаниях, которые провоцирует хор у героев, — едва ли не каждый персонаж рассказывает свою (пред)историю, в духе повествовательного произведения вводит в текст пьесы элементы биографии. И средством ретроспекции во многих случаях служит хор.

Наиболее показателен прием с письмами героев, отсылаемых ими и получаемых. Письмо адресовано тому или иному герою, но зачитывает его, знакомит с ним читателя (зрителя) хор.

«Голос из хора (читает письмо). “Здравствуй, Саша! В первых строках должна тебе сообщить, что я вышла замуж за Васю Лисичкина. Ты его знаешь — он такой хороший <…>”» [2, Т.1: с. 251].

В опоре на полученное письмо, адресованное кому-то из героев, хор может привнести новую информацию:

«Голоса из хора.

<…>

— У меня сестра бросила мужа. Он был герой — красивый и умный… И вышла за какого-то замухрышку <…>» [там же, с. 251-252].

В подобных случаях хор — эпически — не только вносит новую информацию, но и создает проекции к образам героев пьесы и их взаимным отношениям.

Как известно, понятие «эпос» вбирает в себя представление о формах повествования, о развитии нарративного поля, не связанного с образом автора, не зависящего от его «воли». Эпическая наррация вбирает в себя изображение объективированных процессов, происте­кающих не по «произволу» автора, но посредством отражения объективно существующих в мире законов природы и процессов бытия.

Одной из доминирующих форм объективной эпической наррации в литературе становится изображение мира природы, пейзажа, который окружает героев повествовательного (прозаического) произведения. Понятно, что создание картин природы в художественном повество­вательном тексте не является прерогативой только эпоса как рода, лирика тоже вбирает многообразие приемов изображения природы, активно использует прием природно-психологического параллелизма (и др.). Однако драма как род лишена пейзажных картин — в дра­матическом произведении пейзаж, как правило, сведен до минимума, до указания времени года (весна, лето, осень, зима) или краткого сообщения в самых общих чертах о состоянии природы в какой-либо момент (день, ночь, солнце, темнота, ветер и т. п.). Пейзаж может быть отражен и в сценических декорациях.

Между тем в романтической хронике Арбузова не просто создаются картины природы, на фоне которых развиваются события (картины-антураж), но пейзажные вставки варьируются, природа обсуждается героями, картины природы обрисовываются хором. При этом рефлексия хора всегда шире и глубже реакции любого персонажа пьесы — это не простое нейтральное указание на время суток, а оценочная аксиология, эмоция, настроение.

На уровне драматургической слагаемой посредством описания пейзажа хор передает сценическую информацию, дает представление о пространстве и времени происходящих событий. Однако на уровне слагаемой эпической пейзаж воспринимается много шире — он не только фон, антураж, но и жизненное пространство, наделенное объемом, тот мир, в который погружены герои.

«Голоса из хора.

<…>

— Вечереет. Медленно расходятся с корчевки ребята. И вот в лагере зажигаются огоньки — один за другим…» [там же, с. 199].

«Голоса из хора.

— Проходит ночь — и снова над Амуром утро…» [там же, с. 201].

Как в эпическом произведении, в драме «Город на заре» пейзаж становится выразителем настроения, отражением внутренних чувств героя, но он же <хор> служит и предвестием будущих грозных событий, функция пейзажа отчасти «пророческая».

В экспозиции пьесы радостные, только что прибывшие на берега Амура комсомольцы очарованы видом Дальнего Востока:

«Аграновский. <…> Знакомьтесь — вот тайга, вот наше дальневосточное небо, вот Амур…

<…>

Нюра. Красота…

Зорин. Славная речушка <…> Свежий воздух, солнышко… <…> Может окунемся?» [там же, с. 186].

Но очень скоро Арбузов заставляет разыграться стихию — поднимается штормовой ветер, начинается сильный холодный ливень. Драматург сталкивает контрасты дальневосточной природы, создавая зримое предвестие непростых будней комсомольцев-строителей. Очевидно, что подобная роль пейзажа в основе своей эпична, описательна, повествовательна (почти сюжетна).

Итак, хор активизирует развитие действия в пьесе, устанавливает временные и пейзажно-пространственные условия фабульных событий.

В «Иркутской истории» хор у Арбузова становится регулятором действия, он легко перемещает события и героев из одного времени в другое («тогда» — «теперь»), из одного пространства — в иное (из магазина — в бригаду, из одиночества — в коллектив, из узкого пространства коммуналки — на просторы Ангары).

«Виктор (задумчиво). Я и сам теперь не помню, как со мной случилась эта беда…

Хор. Беда? А может быть, не беда, а счастье?

Виктор. Может быть… Ведь нынче я уже совсем не похож на того Витьку Бойцова, каким был когда-то.

Хор. Вероятно, все началось именно в тот вечер, два года назад, когда ты с Сергеем подошел к Валиному магазинчику… Помнишь, он был неподалеку от барака, где вы тогда жили?..» [там же, с. 495].

Герой, находившийся (условно) в сегодняшнем дне, посредством хора (условно же) перемещается в прошлое, на два года назад. Смена места и времени происходит мгновенно — не сценически (не драма­тургически), но эпически (как в прозе).

В подобном «хоровом» контексте знакомство реципиента (читателя, зрителя) с персонажами пьесы осуществляется в рамках эпико-повествовательного дискурса — хор как бы погружает героев в те обстоятельства, которые заданы исходным хронотопом, намеченным хоровой партией, располагает героев в «описательном» хронотопическом пространстве. Арбузов намеренно подменяет «долгий» разговор героев, представляющих посредством диалога друг друга, на «короткое» повествовательное введение персонажей, т. е. поступает почти так же, как это сделал бы прозаик (не драматург). В подобном представительстве-посредничестве хора эксплицируется эпическая объективность, в большей степени свойственная и присущая само­стоятельному объективированному наблюдателю изображаемых событий, чем субъективно проживающим изображаемые обстоятельства героям, непосредственным (т. е. «необъективным») участникам действия.

В «Иркутской истории» хор (его хорическая партия) открывает и завершает повествование. Более того, хор (и участники драматического действия пьесы) создают ситуацию повторения (текстуального повтора), моделируя кольцевую композицию, формируя структурную связь между прологом и эпилогом действа, заключая все события драмы в единое и цельное замкнутое пространство. Кольцевое обрамление текста, созданное посредством образа хора, позволяет автору объединить и одновременно выделить некий художественный микрокосм, частные законы которого в подобном контексте воспринимаются законами общественными (для Арбузова — социалистическими, советскими). Конкретные обстоятельства конкретных героев обретают статус общих, обобщенных, типизированных, универсальных. Характеры и поведение отдельных героев репрезентируют в пьесе Арбузова миропорядок всего советского макрокосма. Кольцевая композиция пьесы обретает семантико-смысловую — типизирующую — значимость. Структурно-композиционная функция хора сразу и со всей определенностью указывает на эпический характер развертывания событий в пьесе, «кольцо» композиции знаменует и устанавливает прочную связь драматического произведения с эпической традицией.

Как диктуют законы традиционного драматургического действа, пьеса обыкновенно открывается прологом и/или непосредственно связана с начальным этапом действия, т. е. с завязкой. Однако пролог в пьесе Арбузова «Иркутская история» обретает несколько иной характер. Экспозицию пьесы Арбузов выстраивает на уровне повествовательной тенденции — как короткое выступление (вступление) хора и после­дующий лаконичный диалог героев:

«Хор. Вот какая история случилась на реке Ангаре, недалеко от города Иркутска. В середине двадцатого века в тех местах строили мощную гидростанцию <…>» [там же, с. 493].

Препозиция текста оказывается развернутой, намеренно эксплици­рованной и, как следствие, эпизированной. Не автор драматургически (например, во вводной ремарке) выстраивает хронотоп действия, обозначает место и время событий, но хор эпически задает координаты ситуативных обстоятельств (река Ангара, Иркутск, строительство ГЭС, середина ХХ века). Диалогическая стратегия драмы (драматургии) совмещается со стратегией повествовательной (т. е. прозы, эпоса). Драматическое называние (перечисление) вытесняется эпическим описанием. Таким образом, с самого начала действия хор берет на себя функцию нарратора — повествователя, рассказчика, свидетеля, способ­ного на уровне независимого голоса рассказать о течении событий, уточнить или прокомментировать те или иные обстоятельства.

В «Счастливых днях несчастливого человека» хор организует сюжет, выстраивает логику повествования, отбирает события, которые предстают перед глазами зрителя.

Задавшись вопросом, был ли счастлив Крестовников в жизни, хор погружает мысли умирающего героя в прошлое, окунает его в воспоминания о юности (первое действие) и позже — о зрелости (второе действие). Герой (при участии хора) выбирает только два дня, в которые, как ему казалось, он был по-настоящему счастлив, потому что был свободен.

«Больной. <…> счастье — поступок! Неожиданное решение, делающее тебя независимым. <…> и сейчас, когда конец мой близок, я хочу рассказать <…> о двух днях, которые повернули мою жизнь и сделали меня тем, что я есть» [2, Т. 2: с. 80].

Однако, как говорилось выше, хор корректирует фабулу действия – исповедальный субъективный монолог героя сменяется (вытесняется) объективированным рассказом хора о жизни героя.

«Первый (немного торжественно). Слушайте, начинается его рассказ. Мы увидим с вами несколько дней его жизни, но не такими, как помнит их он. Мы увидим, какими они были в действительности» [там же].

Уже только то, что хор устанавливает антитезу — «не такими… а такими» — позволяет говорить об относительности знания героя о себе и его жизни, о несовпадении «моего взгляда» и «взгляда со стороны». Хор в пьесе постоянно колеблет истины героя, так же как не канонизирует истины отдельных голосов «всезнающего» хора. Арбузов добивается представления об относительности любого знания, любой истины, любой догмы. И подобный подход, несомненно, был перспективным в советской драматургии, в советском театре 1960-х годов.

Итак, благодаря хору драматургическое пространство пьес Арбузова оказывается «открытым», протяженным, вбирающим в себя обстоя­тельства не только драматического, но и эпического плана. «Вставные эпизоды» и «внесценические подсюжеты» позволяют драматургу радикально менять хронотоп пьес, перемещать героев из настоящего в прошлое и будущее, изменять их пространственно-временную локали­зацию, наделять различным статусом, придавать характерам энергию и динамику. «Нарушение» («разрушение») традиционного единства драматургической сюжетики приводит к тому, что композиционные особенности арбузовской драмы наряду с конститутивными драматурги­ческими чертами обретают признаки и качества эпического произведения.

Список литературы:

1. Арбузов А.Н. Дальняя дорога // Театр. М.: Сов. писатель, 1961. – С. 56-118.
2. Арбузов А.Н. Избранное: в 2 т. М.: «Искусство», 1981. Т. 1. – 728 с.; Т. 2. – 760 с.
3. Арбузов А.Н. Как была написана «Иркутская история» // Вопросы литературы. 1960. № 10. С. 148–160.
4. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск: Издательство Томского государственного педагогического университета, 2007. – 320 с.
5. Пискатор Э. Политический театр. М.: ГИХЛ, 1934. С. 65.
6. Финк Э.Л. Эпичность русской драмы // Вестник Самарского государственного университета. 2001. № 3. – С. 111‑119.