СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК ДОМИНАНТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ Н. П. ОХЛОПКОВА

В 1959 году советский режиссер Н. П. Охлопков пишет статью, которой задает направление мысли опытных и молодых творцов на ближайшие несколько лет. В статье «О сценических площадках», опубликованной в журнале «Театр», он формулирует тезис, что род устройства архитектурно-сценического пространства театра играет значительную роль в театральном искусстве и является выражением идейных, политических, социальных и эстетических устремлений эпохи и социума [2, c. 1]. Он исследует эволюцию сценического пространства от древнегреческого театра до настоящего времени и поднимает проблему отсутствия современной сценической площадки, продиктованной настоящим этапом культурного и политического развития. Режиссер полагает, что она должна быть создана с учетом всего исторического опыта лучших архитектурных находок. Охлопков задается вопросом, почему наследие ренессансной сцены-коробки культивируется, а наследие открытых площадок, восходящих к народным представлениям – забыто.

В своей монографии «Советский праздник: театрализация мифа» Е. А. Слесарь пишет, что статья «О сценических площадках» была изучена театральными деятелями в рамках Лаборатории массовых праздников и зрелищ (1960). Охлопков поддержал создание лаборатории, и его статья стала объемным изображением трансформации массовых театральных форм. Слесарь считает, что своей статьей Охлопков установил массовые празднества и зрелища в историко-театральной парадигме и поставил их на одну ступень с традиционными формами театра. Тезис Охлопкова о том, что сцена-коробка «не вмещает масштабность и исключительность советских реалий» [10, c. 31] и подлежит реструктуризации в связи с современными потребностями театра и зрителя, как и сами зрелищные формы, порождает почву для дальнейших опытов в рамках лаборатории.

Открытая площадь, осматриваемая зрителем со всех сторон, всегда была эталоном площадки, который Охлопков стремился воссоздать в помещении театра. Это стремление обосновано успехом его первого режиссерского опыта – массового действа «Борьба Труда и Капитала» на Тихвинской площади г. Иркутска в 1921 году. Благодаря тому, что действо развернулось на открытом помосте без кулис и задника, молодому режиссеру удалось добиться максимальной степени активизации зрителей в первомайском празднестве. Революционное действо было организовано с помощью агитаторов, стоящих в толпе и приводящих массы людей в движение по определенной реплике. Апогеем празднества стало то, что толпа без какой-либо команды ринулась на помост, вторглась в игровое пространство, за счет чего границы между реальным и художественным были стерты. Такой позыв был обусловлен желанием рабочих, пришедших на торжество, разгромить изображаемый на сцене капиталистический строй в лице главного героя Тирана-Капитала, исполненного самим Охлопковым, и его сообщников. Это поставило артиста в комичное положение, заставив выйти из образа и растерянно кричать: «Куда же пошли?.. Идите назад» [3, c. 12], – как вспоминает уже зрелый режиссер. Оттеснить публику удалось только с помощью артиллеристов, стоявших наизготовку к выходу на площадку. То есть, зрители совершили некое преображение, становясь из пассивных наблюдателей действующими героями события, разыгранного в художественной плоскости. Можно сказать, что за счет разворачивания действа на открытой площади без стандартного типа отношений «исполнитель-зритель», в некоторой степени была достигнута соборность, согласно концепции Вяч. Иванова, а именно, ее положению, сформулированному А. Ф. Некрыловой: «единение в соборном действе "толпы" и "художника"– непременное условие преображения общества» [8, c. 666]. К достижению подобного эффекта Охлопков будет стремиться и в следующих спектаклях на площадках театров.

Пространственные решения Охлопкова в течение многих будущих лет были следствием отказа от стандартной сцены-коробки и даже если существовали в ней, ее конструкция значительно видоизменялась. Само стремление сделать «коробку» открытой, как в своем первом представлении, освобождало от многих заштампованных приемов и трансформировало весь арсенал средств выразительности, с помощью чего Охлопков добивался полного слияния сцены и зала, внедряя зрителя вглубь сценического, игрового пространства или расширяя его до пределов зрительского.

«Мистерия-Буфф» 1921 года в Молодом театре Иркутска стала не просто спектаклем на «сцене-коробке», ее мир включил в себя и партер, и ярусы, и даже галерку зрительного зала. Охлопков комментирует, что именно тогда развился его интерес к театральной партиципаторности. Зрители оказались интегрированы в пространство пьесы и, более того, определенным образом разделены по категориям. С галерей, где чаще сидят менее обеспеченные слои, спускались «нечистые» и пробирались через весь партер с приглашенными гостями в «мир будущего», находящийся на сцене. Соглашатель возникал в ложе, куда чаще всего садятся важные гости, как бы роднясь с ними по статусу. Сама сценическая площадка была освобождена от кулис, задника, портала, обнажалась техническая конструкция, ставшая в финале элементом сценографии «мира будущего» с вечно двигающимися механизмами, распространившимися в стране нового индустриального общества.

Площадка Реалистического театра стала полем постоянных экспериментов и с каждой постановкой трансформировалась полностью. Охлопков устранил все традиционные сценические элементы и выстраивал к каждой постановке новый набор пандусов и станков, располагая места для зрителей в зависимости от вида площадки. Идеальным техническим средством для использования всех возможностей «игры среди публики» Охлопков называет японскую «дорогу цветов», увиденную им на гастролях театра Кабуки в Москве. Охлопков сравнивает ее с экиклемой – древнегреческим сценическим устройством, с помощью которого актера вывозили на первый план. Традиционно «дорога цветов» – это длинный подиум, пролегающий либо от центральной части сцены на всю или отрезок длины прохода между половинами зрительного зала, либо от одного из углов сцены по зрительному залу по диагонали. Вдохновляясь древнегреческим и восточным театрами, Охлопков применяет в Реалистическом театре два способа организации театрального пространства: круговая площадка без задника, где вертикаль создавалась только за счет неподвижных стен театра; и площадка, оглядываемая с трех сторон, которая обычно была расположена у задней стены театра (исключение – «Железный поток», площадка которого примыкала к боковой стене), но в зал выдавались различные подиумные конструкции, пролегавшие то прямо, то диагонально. К примеру, три изогнутых, напоминающих «Большую волну» К. Хокусая, помоста, выдающиеся вглубь зрительного зала, или отделенный «остров», также просматриваемый с четырех сторон. Все они являлись конфигурациями «дороги цветов» и служили для внедрения сценического пространства в зрительское.

Охлопков отмечает, что, когда актриса Мария Бабанова в японском спектакле уходила за кулисы, зал молчал, но, если она покидала сцену, пройдя по «дороге цветов», публика неизменно провожала ее аплодисментами. На вопрос, почему нельзя пустить артистов по полу зрительного зала, без возвышения, режиссер отвечал: «показать человека на полу в зале – это значит полчеловека сыграть». По убеждению режиссера, «ноги тоже играют», и различие между походкой молодой девушки и старухи существенно влияет на восприятие зрителем образа [5, c. 154]. Деятель называет дорогу цветов «режиссерским курсивом» и приравнивает к крупному плану в кино, что заставляет артиста играть еще более правдиво.

Одним из ярких примеров кругового оформления пространства становится спектакль «Разбег» 1932 года. В центре площадки зрительного зала располагалась огромная сценическая конструкция, состоящая из узкого кольца, размещенного на высоких сваях. Высота свай была разной, кольцо размещалось по восходящей, чтобы верхняя и нижняя его часть, где могут находиться артисты, одинаково хорошо просматривалась зрителями. Конец помоста как бы свисал на пол, что позволяло артистам подниматься наверх. Обрамляли кольцо перила, строящиеся на продолжении свай, соединенных между собой узкими бревнами. Актеры могли соскальзывать и взбираться по сваям, как цирковые артисты. Ряды зрителей располагались по обе стороны от сценической конструкции, напротив друг друга.

Велехова находит в этих подмостках образ солнцеворота жизни, зарождающегося из низов, от земли, на глазах у зрителя и уходящего обратно в землю. Она пишет, что в макете есть та органика, которая была присуща широкому народному легендарному эпосу [6, c. 87]. В центре между сваями располагался плоский прямоугольный станок примерно в половину человеческого роста. У стен по обе стороны были выстроены разновысокие деревянные сооружения с лестницами, напоминающие стены сараев и сельских домов. На них можно было залезть, сесть, и даже перебраться на верхнюю часть центрального помоста. Театральный критик Б. В. Алперс, комментируя сценографию в журнальной статье, пишет, что в оформлении были использованы и «натуралистично сделанные» ворота домов, сбитые из теса и соединенные металлическими скобами [4, c. 13].

Вс. Вишневский поставил спектакль в один ряд с массовыми спектаклями, отличавшимися экспериментальной пространственной реорганизацией сцены и зрительного зала. К ним Вишневский отнес «Свержение самодержавия» 1919 года в Петрограде, увидев в нем театральность японского типа. Он подчеркнул, что зрители «Свержения самодержавия» были расположены так же по обе стороны от действа, что максимально включало их в обстоятельства представления.

Образ сценической площадки помогал замкнуть все действие в своеобразное кольцо, которое с одной стороны объединяет жителей станицы в общих устремлениях, позволяет им «сверху» взглянуть на все, что происходит в судьбе деревни, означает солнечный цикл, календарь, который является весомой частью деревенской жизни. А с другой – кольцует классовых врагов, не позволяя разорвать связи тем, кто так не примирим друг с другом, заставляет всех сомкнуться в один круг и принять общие правила. Внутри этого круговорота создавалась бесконечная суета переплетений судеб, дружбы и вражды, тайн, которая выражалась в постоянном перемещении действа с одной точки на другую. В спектакле не было момента, чтобы все жители станицы были собраны в одном месте и сфокусированы на едином событии. Народные массы то стекались в центр, то разбредались, создавая волнообразную структуру мизансцен, как бы иллюстрирующую то пиковые точки максимального единения, возвышения на партийных собраниях, то разъединенность и индивидуализм, порождающий хаос и неуправляемость.

В данном случае пространство задает условия игры актеров, диктуя способ существования, который направлен на симультанность действия, дающую внутри спектакля ощущение реальной жизни с ее событиями, происходящими одновременно в разных местах. Помимо этого, актерам в своей игре нужно было ориентироваться не только на «четвертую стену», но и на зрителей, сидящих сзади, снизу, а иногда и сверху. Этим актерская природа участников спектакля восходит к уличному представлению, в котором зрительский ракурс не регламентирован.

Пространство «Молодой гвардии» не отличалось особыми реформами самой сценической конструкции, были и кулисы, и даже занавес, и задник, функцию которого исполнял экран. Но важнейшим пространственно-образным элементом становилось красное знамя, которое с начала спектакля было натянуто как бы вместо потолка. То есть, ограничение сценической площадки по верху, обычно создаваемое порталом, вязло на себя красное полотнище, которое в разных эпизодах спектакля приобретало различный характер: оно спускалось, когда Валько вставал перед выбором, к кому обратиться за помощью, и обращался к предателю Игнату Фомину; оно реяло за спинами молодогвардейцев, впервые произносивших клятву, как сама Правда, как Родина, стоящая за их спиной в этом доблестном деле; оно опускалось, когда юные подпольщики, назло всем запретам и опасностям, развешивали красные флаги по Краснодону в честь годовщины Октября; знамя сопровождало их в последнем пути, который не закончится, пока будет жива память о них. Трансформация пространства, создание образно-пластической лексики позволяет включить его не только в ряд выразительных средств или пространственных решений, но и в ряд персонажей.

Таким образом, пространство в спектаклях Охлопкова, пройдя через этап архитектурных изысканий и экспериментов, эволюционировало от полностью открытой площадки, где возможно наименее ограниченное зрительское проявление, к «сцене-коробке», в элементах которой виделся слом привычной системы расположения зрителей и актеров, изменение геометрии сцены и подчинение пространства спектакля художественному замыслу (в рассадке, в смысловом включении актеров в разные секторы зрительного зала, добавлении специальных помостов и штанкетов, которые, помимо технических вопросов, напрямую влияли на решение художественных задач.  В каждом случае подбор выразительных средств, мизансцен зависел от конфигурации площадки, созданной Охлопковым в стремлении сблизить театр с жизнью, максимально включить зрителя в действо. Пространство сцены влияло и на актерское существование, заставляя находить новые приспособления для охвата трех или всех четырех сторон зрительного зала.

Список литературы:

1. «В. В. Вишневский. Выступление на диспуте по спектаклю Реалистического театра «Разбег». Стенограмма и тезисы» Вишневский В. В.//РГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 624. 6 л.
2.  О сценических площадках Охлопков Н. П. // РГАЛИ. Ф. 655. Оп. 9. Ед. хр. 176. 60 л.
3. Абалкин Н.А. Факел Охлопкова. – М.: «Сов. Россия», 1972. – 176 с.
4. Алперс Б.В. Разбег в Театре Красной Пресни // Советский театр, 1932. – май (№5). – с. 13-18.
5. Баландин Л.А. В театр влюбленные (Н. П. Охлопков и другие). –Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1981. – 207 с.
6. Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. – М.: Искусство, 1970. – 360 с., 29 л. ил.; 21. – (Серия «Жизнь в искусстве»).
7. Маяковский: Материалы и исследования / [под ред. В. О. Перцова и М. И. Серебрянского] / Акад. наук СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Гослитиздат, 1940. – 480 с.
8. Некрылова А. Ф. Соборность и зрелища: петроградские театрализованные представления 1920-х годов // Загадка модернизма: Вячеслав Иванов : Материалы XI Международной Ивановской конференции "Viacheslav Ivanov: the Enigma of Modernism". The Hebrew University of Jerusalem, May 5-7, 2019. – М.: Водолей, 2021. – 659-687.
9. Николай Павлович Охлопков: Статьи. Воспоминания / [сост. Е. И. Зотова, Т. А. Лукина]. – М.: ВТО, 1986. – 367 с.
10. Слесарь Е. А. Советский праздник: театрализация мифа. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024. – 260 с.: ил.
11. Уразымбетов Д. Д. Сценические пространства как смысловая связь кодов / Д. Д. Уразымбетов, М. М. Павлов // Вестник СПбГУКИ, 2015. – № 2 (23). –  С. 99-103.