Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: VIII Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 12 марта 2018 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Метлушко В.А. КЛАРНЕТ В ЖАНРАХ АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКИ В. А. МОЦАРТА (НА ПРИМЕРЕ: KEGELSTATT-TRIO, KV 498 И STADLERSQUINTETT, KV 581) // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. VIII междунар. науч.-практ. конф. № 3(7). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 11-17.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

КЛАРНЕТ В ЖАНРАХ АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКИ В. А. МОЦАРТА (НА ПРИМЕРЕ: KEGELSTATT-TRIO, KV 498 И STADLERSQUINTETT, KV 581)

Метлушко Владимир Александрович

канд. искусствоведения, доц. Краснодарского государственного института культуры,

РФ, г. Краснодар

CLARNET IN THE GENRE OF THE ENSEMBLE MUSIC W. A. MOZART (ON THE EXAMPLE: KEGELSTATT-TRIO, KV 498 ИSTADLERSQUINTETT, KV 581)

 

АННОТАЦИЯ

Цель статьи: раскрытие используемых в сочинениях В.А. Моцарта приемов и способов звукоизвлечения. Выявление методов и принципов фразировки, артикуляции, громкостно-динамического рельефа каждой из частей, авторских темпово-метрономических предписаний, основополагающих элементов музыкального тематизма и синтаксиса. Результат: многообразие эмоционально-образных красок, виртуозность, необходимость проявления исполнительской инициативы в процессе воссоздания композиторского замысла послужили импульсом к более активному использованию кларнета в жанрах ансамблевой музыки.

ABSTRACT

The purpose of the article: to reveal techniques and methods of sound production used in compositions by Mozart. The author identificates methods and principles of phrasing, articulation, loud-dynamic relief of each movement, tempo-metronomic prescriptions and fundamental elements of musical themes and syntax. The author comes to conclusion: a variety of emotional-figurative colors, virtuosity, need for a performer initiative in a process of recreating the composer’s idea served as an impetus to more active use of clarinet in the genres of ensemble music.

 

Ключевые слова: В.А. Моцарт, Kegelstatt-Trio, KV 498, Stadlersquintett, KV 581, образность, тематизм, исполнительские приемы и способы звукоизвлечения.

Keywords: W.A. Mozart, Kegelstatt-Trio, KV 498, Stadlersquintett, KV 581, imagery, thematics, performing techniques and methods of sound production.

 

Особой ценностью для истории развития кларнета обладают сочинения В.А. Моцарта[1]: они представляют кульминацию века, в тече­ние которого инструмент прошел путь от рождения до полноправного ансамблевого солиста. Во второй половине XVIII столетия уже были замечены певучие возможности кларнета, он приобрел популярность и стал любимым сольным инструментом в концертах Мангеймской школы, в частности, в сочинениях Иоганна (Johann Stamitz; 1717-1757) и Карла Стамицев (Karl Stamitz; 1745-1803), Антона Димлера (Anton Dimler; 1753-1827), Леопольда Кожелуха (Leopold Koželuh; 1747-1818) и др. Стоит отметить, что В. А. Моцарт по-новому трактует тембровые характеристики нижнего кларнетового регистра (шалюмо), тем самым значительно обогащая тембровую палитру инструмента и его образный потенциал. С развитием лирических качеств венский кларнет стали называть «певцом любви, с неописуемой сладостью выражения» [5, p. 2]. В моцартовскую эпоху была нормой конструкция кларнета с пятью клапанами, что сообщало ему значительные технические возможности. Все чаще встречаются скачки в пассажах партии кларнета, придающие звучанию особую бравурность и блеск. Тем не менее, вся кларнетовая музыка отсчитывает свое подлинное рождение от знакового сотрудничества В.А. Моцарта и Антона Штадлера[2], плодами которого стали Трио Kegelstatt-Trio, KV 498, Квинтет Stadlersquintett, KV 581, Концерт A-dur, KV 622, множество мелких пьес. Упомянутые сочинения В.А. Моцарта были написаны для инструмента, обладающего абсолютно новым тембром, что сделало возможным уход от стиля concertante, присущего духовой музыке того периода.

Kegelstatt-Trio (Кегельбанное трио) Es-dur для фортепиано, кларнета и альта, KV 498 было написано 5 августа 1786 года для Франциски фон Жакен. Для Kegelstatt-Trio В.А. Моцарт выбирает кларнет in B, который в то время репрезентировал своеобразие инструмента. Как отмечает Г. Аберт, гениальной «была уже сама по себе мысль объединить в одном ансамбле две столь различные тембровые индивидуальности, как чувственно насыщенный кларнет и альт с его меланхолической пессимистичностью, и этот контраст решительно воздействовал на все эмоциональное содержание сочинения» [2, с. 352]. Характеризуя образный строй партии кларнета, моцартовед использует следующие выражения: «мечтательный порыв», «болезненный зов», «великолепная кантилена, полная волнующей жизнерадостности». В то же время альт выражает признаки «резкости», «предельного недовольства», «угрюмости, а отчасти даже нервозности». Однако в эпизоде As-dur финального рондо «настроение постепенно просветляется, превращаясь в подлинно моцартовские душевное веселье и прелесть. Новые темы распускаются подобно весенним цветам; <…> альт и кларнет шествуют теперь по большей части в терцию, не проявляя различия мнений, в единодушной устремленности к цели» [2, с. 352-353]. Отметим, что указанные образные контрасты являются скорее стимулом к развитию, а не магистральной линией драматургии, которая подчинена классицистским законам соразмерности и гармоничности.

Итак, Kegelstatt-Trio состоит из трех частей: Andante, Menuet и Rondo, что, по мысли Г. Аберта, скорее напоминает сюиту, чем сонату. Вместе с тем, исследователь отмечает «достойное удивления мотивное единство первой части» [2, с. 352], где обнаружены черты сонатной формы с традиционным тональным сопоставлением партий. Характерно, что первое полное проведение основных тем в экспозиции В.А. Моцарт поручает кларнету, тембр которого олицетворяет, с одной стороны, одушевленность, утонченность, а с другой, – прелесть новизны. Вступительным фразам фортепиано и альта, экспонирующим основной элемент главной партии (тт. 1-8), присущи одновременно фанфарность (forte, движение по звукам трезвучия), призывающая к вниманию, и некоторая недосказанность, дробность, расчлененность «воздухом пауз», что в целом характеризует вступительный тип изложения. Наконец, главная тема мечтательно, поэтично, на широком дыхании полностью проводится кларнетом (тт. 9-12), а затем – подхватывается фортепиано. Побочная – в экспозиции и в начале разработки тоже звучит у кларнета. Такой свободный обмен темами, элементы имитационного типа изложения, мгновенные перемены фактурных функций инструментов наблюдаются на протяжении всего Kegelstatt-Trio[3].

Примечательно, что в Kegelstatt-Trio можно говорить не о принципе концертирования, противопоставления партий, а об органичном ансамблевом взаимодействии в общем настроении светло-идиллического умиротворения. Эти особенности моцартовской музыки отмечает Э. Куприяненко: «Голосоведение в партиях настолько самостоятельно, что стирается различие между ведущими и аккомпанирующими инструментами. С поразительным пониманием и мастерством автор извлекает из каждого инструмента наилучшие из присущих им эффектов звучания <…>» [4, с. 63]. Крайние разделы Менуэта B-dur (ІІ ч.) сохраняют принцип «ансамблевого подхвата» и перемены функций. Сердцевина Менуэта – trio, «пропитанное контрапунктами и хрома­тизмами» [3, с. 451], вносит эмоционально-образный контраст. Каждый инструмент наделяется индивидуальным тематическим материалом[4]. Заключительное Рондо Es-dur начинается с устремленной жизне­радостной темы широкого дыхания в партии кларнета, сопровождаемой альбертиевыми басами у фортепиано. В целом и для этой части остается характерным комплементарный принцип взаимодействия инструментов в фактурно-функциональном и метроритмическом аспектах. Как и ранее, кларнет здесь несет и тематическую, и ритмическую, и гармоническую, и аккомпанирующую, и педальную функции, что позволяет говорить о его полноценной трактовке как сольно-ансамблевого инструмента[5]. Финальная функция Рондо в цикле подчеркивается с помощью насыщения фактуры «орнаментальным кружевом» пассажей (особенно в партии фортепиано), терцовыми и секстовыми вторами мелодического рельефа, тематическими переклич­ками, арпеджированными «руладами» кларнета по всему его диапазону. Подытоживая аналитические наблюдения, отметим, что В.А. Моцарт словно бы намеренно демонстрирует в Kegelstatt-Trio инструментальные достоинства кларнета, тем самым, не только уравнивая его в правах, но и передавая ему образно-смысловую инициативу.

Квинтет A-dur для кларнета и струнного квартета (2 скрипки, альт и виолончель), Stadlersquintett, KV 581 датирован 29 сентября 1789 года. Звучание кларнета среди струнных инструментов некоторые исследователи трактуют как выражение скрытой меланхолии [5, p. 3]. Однако нетрадиционное сочетание тембров повлекло за собой поиск нового тематизма и новых принципов его разработки[6]. Поэтому в создании модели кларнетового квинтета В.А. Моцарт ушел далеко вперед от стандарта concertante, в котором написаны, например, гобойный квартет, KV 370, и флейтовые квартеты, К285, 285а, 285b и 298. В упомянутых произведениях духовой инструмент играет бесспорную роль солиста. В Stadlersquintett В.А. Моцарт, напротив, ставит кларнет на позицию «первого среди равных», при этом, не отказываясь в его репликах от эффектных виртуозных элементов, которые тут же подхва­тываются струнными (не случайно Квинтет носит имя А. Штадлера). В то же время партию кларнета отличает чувственная красота мелодизма, кантабильность, протяженность горизонтальных линий (в то время, как струнные формируют вертикальный план фактуры). Г. Аберт подчеркивает в этой связи: «Нет такой области выразитель­ности кларнета, которую тембровое чувство композитора использовало бы не до конца, будь это нежное, волнующее пение или гибкая подвижность» [3, c. 263-264].

К признанным открытиям В.А. Моцарта относится широкое использование тесситурных контрастов тембра в партии кларнета, а также нижнего регистра шалюмо в кантилене и в аккомпанементе (ІІ ч.). Отмеченные приемы являются плодами сотрудничества композитора и исполнителя. Еще одной важной новацией В.А. Моцарта стало применение кларнета in А в качестве сольного инструмента. К. Лоусон упоминает о труде Дж. Франкера (Louis Joseph Francoeur; 1783-1804) «Diapason général», где описываются тембровые качества некоторых кларнетов. В частности, подчеркивается образная вырази­тельность кларнетов in А и in В: у первого из них «очень сладкий звук», подходящий для нежных, грациозных мелодий. У кларнета in В − звук сильный, соответствующий для «больших жестов» в симфониях и увертюрах. «Кларнет А, – заключает музыковед, – всегда считался более изысканным и меланхоличным, иногда даже довольно скучным» [5, p. 2].

Stadlersquintett написан в традиционной четырехчастной форме сонатно-симфонического цикла: Allegro (A-dur), Larghetto (D-dur), Menuetto (A-dur) с двумя Трио, Allegretto con Variationi (A-dur), с сохранением традиционных семантических амплуа. Не погружаясь в подробный аналитический разбор Stadlersquintett, остановимся на наиболее характерных его особенностях, связанных с трактовкой кларнета. Тема кларнета, как и в Kegelstatt-Trio, вырастая из начальной реплики струнных, появляется подобно главному персонажу на более обобщенном фоне. Перекличка кларнета со струнным квартетом (по принципу «вопрос – ответ») сохраняется как основной принцип развития на протяжении всей экспозиции главной партии. Лучезарная тема побочной (E-dur) после показа в партии первой скрипки в сопровождении струнных поручается кларнету: ее облик омрачается (параллельный минор), выразительность усиливается путем введения многочисленных хроматизмов, обостряющих полутоновые тяготения. Заключительная тема восстанавливает начальное образное состояние. Разработка основана на исходной кларнетовой фигурации, которая проводится в разных тональностях участниками ансамбля. В силу специфики исполнительского состава В.А. Моцарт прибегает не к мотивной разработке, а к ладотональным и тембровым контрастам. Напряженность (и одновременно эффектность) придают кульминации арпеджированные пассажи кларнета, который предстает здесь в блестящем виртуозном амплуа. То же сочетание чувственной канта­бильности и яркой виртуозности демонстрирует кларнет в репризе и коде первой части.

Вторую часть можно назвать мелодическим шедевром В.А. Моцарта. Не случайно Г. Аберт сравнивает ее по красоте и благозвучию с подлинной жемчужиной [3, с. 257]. На фоне струнных кларнет солирует, развертывая бесконечную мелодию, охватывающую весь диапазон инструмента. Особую выразительность придает ей прием скрытой полифонии, возникающей за счет регистрового сопоставления с участием низкой тесситуры. Отметим ритмическое разнообразие кларнетовой партии, сочетающей порхающие пассажи тридцатьвторых длительностей, распевные фразы четвертными и протяженные звуки половинных с точкой. Изменчивость фактуры не предполагает, однако, смены эмоционально-образного состояния. Все элементы многосоставной ткани «прорастают» затем в других голосах ансамбля, образуя контрастно-полифонический склад. Во втором разделе части благородный монолог кларнета перерастает во вдохновенный дуэт с первой скрипкой.

Менуэт подчинен игровой логике, благодаря которой неожиданно высвечиваются остроумные артикуляционные нюансы, тематические переклички, контрасты динамики, деформации структуры (образующие остановки движения). В крупном плане проявляет себя тембровый контраст: рефрен исполняется всем составом (tutti), первый эпизод – только струнной группой, без кларнета, во втором эпизоде кларнет солирует на фоне струнных pizzicato. В финальных вариациях на незамысловатую тему кларнет еще раз демонстрирует свои разнооб­разные грани: техническую оснащенность (например, скачки в первой вариации, бурные пассажи в четвертой вариации), колористичность (вторая вариация), многофункциональность (сольная, аккомпанирующая, диалогическая и другие функции), мелодическую выразительность (хроматические последовательности в эпизоде Adagio).

Таким образом, в произведениях В.А. Моцарта кларнет утвержда­ется как инструмент, способный воплощать основные тематические идеи и активно участвовать в драматургическом процессе, что ведет к разностороннему использованию всех его технико-выразительных возможностей.

 

Список литературы:

  1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 2. 1775—1782 / Герман Аберт; [пер. с нем. и коммент. К.К. Саквы]. — М.: Музыка, 1980. — 640 с.
  2. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 1. 1783—1787 / Герман Аберт; [пер. с нем. и коммент. К. К. Саквы]. — М.: Музыка, 1983. — 520 с.
  3. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2. 1787—1791 / Герман Аберт; [пер. с нем. и коммент. К. К. Саквы]. — М.: Музыка, 1985. — 568 с.
  4. Куприяненко Э. Трио Es-dur В.А. Моцарта (КV 498) как одно из этапных произведений в развитии и становлении музыканта-ансамблиста / Э. Куприяненко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. [ред. О.Г. Зощенко, Л.В. Шаповалова] / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. – Харків, 2006. – Вип. 17. — С. 48 — 59.
  5. Lawson С. The Early Clarinet: а Practical Guide / Colin Lawson. – United Kingdom: Cambridge Univ. Press, 2000. – 128 р.
 

[1] Кларнет как сольно-ансамблевый инструмент применялся В.А. Моцартом в различных жанрах и тембровых сочетаниях: Пять дивертисментов для двух кларнетов и фагота, KV Anh. 229 и 229-а; Серенада для духовых B-dur (2 гобоя, 2 кларнета, 2 бассетгорна, 2 фагота, 4 валторны, виолончель и бас), KV 361, Концерт для кларнета A-dur, KV 622; Adagio B-dur для 2 кларнетов и 3 бассетгорнов, KV 411 (которое относят к лучшим произведениям масонской музыки) [3, с. 468].

[2] Антон Пауль Штадлер (Anton Paul Stadler; 1753-1812) «был не только превосходным кларнетистом, но и инструментальным мастером. При этом он разработал необычную разновидность инструмента, с диапазоном более широким, чем у других кларнетов того времени. Следовательно, на кларнете Штадлера можно было исполнять даже звуки, доходящие до А большой октавы» [3, с. 477].

[3] Например, т. 25 – тема у кларнета, альт ведет контрапунктирующий голос; т. 35 – тема у фортепиано, у кларнета – педаль, альт исполняет гармоническую фигурацию; тема главной партии в репризе (т. 74) имитационно проводится всеми участниками ансамбля, а затем – полностью звучит у кларнета, тема побочной в репризе (т. 98) поручается альту, кларнет звучит контрапунктом, фортепиано выполняет функции баса и гармонической фигурации.

[4] Щемящему «крестообразному» мотиву кларнета с чрезвычайно вырази­тельной интонацией ум. 3 отвечает «шелестящее дуновение» триольного пассажа альта, поддержанное горделивым ямбическим мотивом (с трелью) в партии фортепиано. Эти три тематических элемента поочередно проходят у всех инструментов. Имитационное проведение «крестообразного» мотива всеми голосами (кларнет, альт, партии правой и левой рук фортепиано; тт. 77-80) приводит к яркой кульминации.

[5] Если первый эпизод, c-moll, контрастирует рефрену в образно-эмоциональном отношении, что достигается угрюмым звучанием кларнета в низком регистре (тт. 73-76), средствами ладотональности, мелодического изложения (речитативно-декламационный), ритма (обратный пунктир), то второй эпизод – As-dur, возвращает мечтательное настроение.

[6] Г. Аберт отмечает: «Сам Моцарт точно знал, что этот состав требует совсем иного стиля. Ведь здесь дело шло все же совсем не о комбинации однородных инструментов и не о “беседе пяти равноправных умных персон”; напротив, кларнет в таком окружении – чуждый гость, обладающий соб­ственным миром чувств и, тем самым, своей манерой выражать их» [3, с. 256].

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом