Статья опубликована в рамках: VIII Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 12 марта 2018 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Театральное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Гринина Е.Н. ТРАДИЦИОННЫЕ И СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К СЦЕНОГРАФИИ В ДЕТСКИХ СПЕКТАКЛЯХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА ИМ. В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. VIII междунар. науч.-практ. конф. № 3(7). – Новосибирск: СибАК, 2018. – С. 24-30.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ТРАДИЦИОННЫЕ И СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К СЦЕНОГРАФИИ В ДЕТСКИХ СПЕКТАКЛЯХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА ИМ. В.Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ

Гринина Елена Николаевна

аспирант  факультета теории и истории искусств, ФГБУ ВО «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина при Российской академии художеств»,

РФ,  г. Санкт-Петербург

В репертуаре Санкт-Петербургского академического драматичес­кого театра им. В.Ф. Комиссаржевской присутствуют два спектакля для подрастающего поколения: «Двенадцать месяцев» советского классика С.Я. Маршака (2007 г.) для самого юного зрителя и «Холодное сердце» по сказке немецкого писателя XIX века В. Гауфа (2015 г.), для подростков. Традиционная сценография Еленой Орловой и современный подход Дмитрия Разумова к решению сценического пространства, в рамках одного театра и одного жанра – предмет рассмотрения данной статьи. Это люди разных поколений, разных школ, эстетических и стилевых предпочтений, но их объединяет стремление найти взаимо­понимание с самыми юными зрителями, поколением современных тинэйджеров.

Елена Орлова чаще участвует в постановках как художник по костюмам. Но в спектакле «Двенадцать месяцев» она выступила как сценограф и художник по костюмам в одном лице, решив его в классической традиционной манере живописных декораций, повество­вательного характера. Елена Орлова демонстрирует здесь уникальный вид живописной сценографии, развивая линию М. Азизян. В ее воплощении театральная декорация представлена лоскутным шитьем, тканями, мягкими фактурами и материалами, но, тем не менее, этот прием основан на принципах традиционной живописной системы оформления сцены.

Каждый новый живописный фон представляет новую картину, место действия. Только вот «пишет» она свои великолепные задники не только кистью и красками, но и шьет их, используя материалы разных фактур. Главной идеей создателей спектакля было отказаться от любого указания на быт. Например, изба, в которой живут мачеха, ее дочь и падчерица, в одной из сцен была стилизована, выполнена из ситцевой разноцветной ткани с рисунком. Елки в лесу из белой воздушной ткани, как будто «сошедшие» с детских рисунков, дворец принцессы также обозначен задником.

Основой художественного решения всего спектакля стал круг, идея объединения, непрерывного движения. Круг – безусловная доминанта спектакля! Все движется по кругу: смена времен года, природные циклы. Начало спектакля это сцена скоморохов, которые поют и танцуют, вовлекают детвору в сказку. Суперзанавес в скоморошьей сцене расписан огромным ярким разноцветным кругом, повторяющим веселые скоморошьи шапки на головах актеров. Круг на льняном холсте, в центре которого большая ромашка или цветок подсолнуха, олицетворяет солнце. Это жизнерадостный яркий, большой цветок в круге невольно отсылает нас к Масленичным гуляниям. Стоит отметить, что это единственное, что может указывать на некую народность, хотя и здесь Орлова постаралась избежать прямого указания на любую национальную принадлежность сказки. У создателей спектакля не было задачи сделать русскую сказку, тем более что за основу ее взят сюжет чешской сказки. Скоморохи, по словам режиссера спектакля Т. Абросимовой, были придуманы для того, чтобы связать кукольный и человечий мир, который появляется в спектакле. Скоморошья сцена напоминает о ярмарочных гуляниях, на которых традиционно был кукольный театр. Скоморохи, частушки, поговорки и загадки отсылают нас к площадным театральным и уличным представлениям, мистериям. В них чаще всего были куклы. С них – скоморохов или зазывал, начиналось любое уличное или рыночное представление. Именно скоморохи, загадывая загадки, вводят зрителей в мир театральной фантазии.

 

 

Рисунок 1. Фото суперзанавеса и задников

 

Принципиальным решением создателей спектакля было то, чтобы лесных жителей – зверей не играли люди-актеры. Поэтому звери в спектакле это куклы. В спектакле работают тростевые куклы – это белки, заяц, ворон. В сцене в лесу они становятся главными героями, они разговаривают, играют в снежки, и их разговоры не слышат люди – герои пьесы, в их удивительный животный лесной мир оказываются допущенными только дети из зрительного зала – в этом волшебство. Художница здесь взяла за основу мир детей, в нем игрушки и звери наделены голосами.

В наше время компьютерных технологий, визуальных эффектов иногда бывает очень нужно и важно разыграть сказку «понарошку». Именно поэтому весь спектакль Елены Орловой рукотворный в прямом и переносном смысле. Многие элементы декораций, костюмов, реквизита сделаны ее руками. Художница рисует, шьет, плетет картинки, и дети безошибочно угадывают не только место действия, но настроение и характер героев. В этом, безусловно, спектакль «Двенадцать месяцев» имеет и педагогический и терапевтический эффект, развивает в детях эстетический вкус, помогает им развиваться и видеть мир цветным и разнообразным. Недаром, в том числе и за создание этого спектакля, Орлова получила награду за развитие эстетических чувств у детей. В волшебной фантасмагории, в удивительных превращениях на сцене участвует все – декорация, свет, костюмы, музыка. В этом спектакле все гармонично взаимосвязано и дополняет друг друга. В этом большая заслуга всего коллектива постановщиков.

Спектакль «Холодное сердце» − работа молодого московского художника Дмитрия Разумова. Особенно важно в художественном оформлении спектакля было единство целей режиссера и художника. Кроме того, для создателей этого спектакля, было важно учитывать аудиторию, на которую он рассчитан, а именно на подростков. Идея поставить сказку В. Гауфа принадлежит режиссеру Светлане Ивановой. В одном из интервью она объяснила свой выбор так: «Мы ищем свою форму беседы с молодым поколением. (…) В нашем спектакле есть история пути, по которому идет человек, история про то, “какому ангелу ты служишь” – то есть тема ценностей» [6]. К работе над спектаклем она привлекла тех, с кем уже работала, имела опыт совместных постановок, в том числе спектаклей для детей. Поэтому идея и воплощение художественного решения – это результат их совместных размышлений над пьесой и над теми задачами, которые они стремились поставить перед зрителями, в первую очередь. Необходимо отметить, что Разумов всегда сам занимается всем театрально-декорационным оформлением: сценографией, костюмами и театральным светом. Он считает, что все оформление сценического пространства должно быть в одних руках.

Постановка осуществлена в одном действии, в течение полутора часов динамично рассказана история, где важно не потерять внимание современного юного зрителя, в связи с этим, огромное значение имеет музыкально-шумовое и световое оформление. В спектакле исполь­зована игра с огромными мыльными пузырями, игра света и тени. Присутствует трюк с волшебным исчезновением Стеклянного Человечка, для чего художник создал особый костюм, длиной в 5 метров. На эскизе подробно описана идея того, как он должен работать.

Аскетично оформление сцены. Художник только обозначает место действия, но создает при этом атмосферу, образ. Разумов вспоминает слова своего учителя О. Шенциса: «никакого “дизайна”! Главное это образ!» [из личной беседы с Д. Разумовым, май 2015 г.]. Принцип горизонтальных и вертикальных линий в формировании сценического пространства выбрал художник. По собственным словам Разумова, для него очень важна фактура при решении декорационного оформления любого спектакля. Материалом здесь служат деревянные беленые доски, которые образуют стенки. Линия особенно важна в декорации «Холодного сердца». Открывающиеся дощатые створки задают направление сюжета, это особенно хорошо видно в макете, в его раскадровке по сценам, представленной художником. Горизонтали и вертикали элементов декораций задают ритм всему спектаклю. Большая сцена в таверне с использованием длинного стола становится в определенный момент композиционной доминантой. Круговое движение стола, сопровождаемое громкой, зловещей музыкой и мигающим, резким светом, как в воронку, черную дыру затягивает Питера Мунка.

 

Рисунок 2. Д. Разумов. Макет декораций. Раскадровка сцен

 

Спектакль начинается с инсталляции, действия, которое по мысли художника должно сразу погружать зрителя в сюжет пьесы, забирать его внимание. Эту задачу выдающийся режиссер и художник Н.П. Акимов считал одной из важнейших задач, выполняемых художником в театре. На авансцене актер, играющий Питера Мунка, в черной рабочей одежде с измазанным лицом, грузит углем тачку и сваливает его в кучи. «Важно включить зрителя сразу в среду», − говорит Д. Разумов [из личной беседы с Д. Разумовым, май 2015 г.].

Монохромность декораций, предложенная Разумовым, должна с первого момента «освободить, расслабить глаз» подростка. Привыкшие к мигающим, ярким, двигающимся картинкам разных гаджетов, они должны сосредоточиться на содержании, поэтому колористическое и строгое графическое решение пространства сцены призвано «организовать» внимание зрителей в зале. Но оформление в спектакле не двухцветно. Разумов настаивает на том, что декорации имеют множество цветов и оттенков белого, серого, черного. И в этих переходах, сопровождаемых музыкой Романа Цепелева, заложено движение судьбы главного героя, его путь по реке жизни. Музыка Цепелева это некая электронная или компьютерная фантазия на тему сказки Гауфа. Безусловно, она тоже становится своеобразным кодом, паролем, для современных подростков.

Горизонтали деревянных декораций «разрывают» вертикали стволов деревьев. Лес символически представлен художником черными огромными стволами. За ними синева не то неба, не то реки, ведь в сказке описывают лес, где живут плотогоны. Синева задника, переходы света от серого до черного на стволах создают ощущения ветра, холода с реки, суровости местности, это ощущение усиливается светом. Мистический лес это место, где обитает Великан, который вырастает чернотой среди деревьев, он вышагивает в огромных сапогах, опираясь на костыль (здесь в костюме Великана используются ходули). Разумов говорит о том, что при создании образа Михеля Голландца и в организации пространства важно было придумать переходы этого героя в разные состояния. Он несколько раз общается с главным героем, и его появления всегда разные – то он появляется огромным великаном высотой с деревья, то темной тенью, нависающей над Питером Мунком, то простым человеком, сидящем на стуле.

В костюмах мы также замечаем символическую игру белого и черного цветов. В решении образов героев художнику важно создание типажа. Поэтому костюмы актеров это практически графический абрис, трафарет, точно транслирующий характер, образ жизни или профессию. Яркие цвета, яркий красный появляется в костюме волшебника – Стеклянного человечка. Образ Стеклянного Человечка стал неким реверансом для зрителей. Он намеренно представлен в традиционном, с детства привычном образе доброго волшебника: красный жилет, кудрявый парик, пышная белая борода, очки и волшебная трость со стеклянным шариком на конце – все это символы доброго чудесника. Каждое появление Стеклянного Человечка сопровождает музыка, как звон стеклянных шариков.

Спектакль символичный, знаки призваны подтолкнуть к раздумьям на уровне эмоций, визуального ряда, звуковых ассоциаций, пласти­ческого решения некоторых сцен о смысле жизни, выборе, ценностях истинных и ложных, об умении увидеть, научиться отличать важное, настоящее от сиюминутного, поверхностного.

«Младшее (по возрасту) дитя поэзии – драматургическое искусство, объединяя собою поэзию, музыку, живопись и скульптуру, воздействуя разом на два органа: на слух и на зрение, давая целый ряд моментов, сопровождаемых музыкой живой речи, − развивает такую силу впечатления, какую могут дать только все искусства, слитые воедино, и чего не может дать ни одно из них взятое отдельно» [4, 137‑138]. Оформление сценического пространства в театре имеет множество терминов, и все они являются верными, но при изучении каждого конкретного спектакля, точнее его художественного решения, мы сталкиваемся с особенностями, творческим методом конкретного театрального художника. Сценография у древних греков была искусством оформления театра, живописной декорацией. А в эпоху Возрождения это была техника по разрисовке задника на холсте. Большой вклад в развитие искусства сценографии внесли художники рубежа XIX‑XX веков. Современные театральные художники активно обращаются к предшествующему наследию своих коллег. В наше время сценография это и наука, и искусство, смыслом которой, является организация сцены, театрального пространства, а в современном виде еще и с привлечением различных механизмов, машинерии, светового оборудования. В этом смысле современные художники-постановщики в театре это и творцы, и архитекторы, и инженеры. В сценографии важно и интересно не только создание среды, но и образа, вне зависимости от выбранной режиссером и художником стилистики. В современном театре особенно актуальным становится союз режиссера и художника, а иногда и целой команды людей самых разных профессий.

Представленные спектакли для детей на сцене театра им. В.Ф. Комиссаржевской демонстрируют широту и многообразие образного видения пространственных решений в современном театре. Елена Орлова в спектакле «Двенадцать месяцев» использует тради­ционный вид живописной сценографии. В художественном решении спектакля «Холодное сердце» ясно чувствуется стремление Дмитрия Разумова к образно-ассоциативному восприятию сюжета, в связи с чем, особую роль играет использование художником современных возмож­ностей театрального освещения. Кроме того, в создании этого спектакля особенно важно единство целей режиссера и художника, внимание к аудитории, на которую он рассчитан.

 

Список литературы:

  1. Акимов Н.П. Театральное наследие / Под ред. С.Л. Цимбала. Сост. и комм. В.М. Миронова. В 2 кн.: Кн. 1.: Об искусстве театра. Театральный художник. Л.: Искусство, 1978. – 295с.: ил.
  2. Березкин В.И. Спектакль и сценическое пространство. М.: Советская Россия, 1968. – 87 с.
  3. Березкин В.И. Творческое содружество. М.: Советская Россия, 1987. – 144 с.
  4. Ленский А.П. Статьи. Письма. Записки. М.: Искусство, 1950. – 372 с.
  5. Пожарская М.Н. Русское театрально – декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М.: Искусство, 1970. – 412 с.
  6. Володина С. Не забыть про то, что ты – Человек! // Санкт-Петербургский курьер, 25-31 декабря 2014, № 40 (711). С. 9.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий