ФЕНОМЕН МЫСЛЕННОЙ ИГРЫ И ЕГО ЗНАЧЕНИЯ ДЛЯ ПИАНИСТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ

PHENOMENON OF THE MENTAL PLAY AND ITS IMPORTANCE FOR THE PIANIST-PERFORMER

Elena Tsvettsikh

The teacher of the subject-cycle commission, the department of the special piano, the Kazakh National University of Arts,

Kazakhstan, Astana

АННОТАЦИЯ

В статье рассказывается о феномене мысленной игры и значении мысленной игры в жизни музыканта-исполнителя. Рассматривается связь этого понятия с художественным образом произведения, а также, со внутренним слухом. В заключение приводятся методы, к которым обращаются пианисты для развития мысленной игры.

ABSTRACT

The article tells about the phenomenon of the mental play and the meaning of the mental play in the life of the musician-performer. The connection of this concept with the artistic image of the composition, as well as, with inner hearing, is considered. In conclusion, the methods used by pianists to develop a mental play are given.

Ключевые слова: мысленная игра, художественный образ, внутренний слух.

Keywords: mental play, artistic image, inner hearing.

Мысленная игра является одним из важных видов работы над музыкальным произведением. Слушая музыку «в голове», исполнитель представляет себе и понимает, как должно звучать то или иное произведение, а самое главное – осознает то, как именно ему хочется сыграть текст, какой художественный образ он хочет воплотить. Но, к сожалению, далеко не все исполнители прибегают к мысленной игре, не все считают ее важной. Кроме того, феномен «мысленной игры» на сегодняшний день еще не изучен в достаточной мере. В нашей статье мы подробно проанализируем этот феномен, а также историю его изучения, рассмотрим, как именно мысленная игра может применяться и применяется современными исполнителями.

Начнем с освещения фундаментальных исследований, посвященных фортепианной игре. Среди работ, написанных на эту тему принци­пиально важными мы считаем следующие: книга «Fundamentals of Piano Practice» Chaun C. Chang (Чоу Чанг) и диссертация С.М. Елиной «Мысленная игра в фортепианно-исполнительском искусстве». В обеих этих книгах большое внимание уделяется мысленной игре. В первой мы видим практический подход к освещению данной темы, мысленная игра («mental play» [4]) упоминается в контексте обучения игре на фортепиано. Так, автор пишет, что «Музыка должна исходить из разума, и пианист должен «уговорить» фортепиано воспроизвести то, что он хочет. Это мысленная игра <…>, это именно то, что необходимо для безупречных, авторитетных выступлений. <…> Она позволит совершить гигантский скачок в ваших музыкальных воз­можностях, не только в технике и воспроизведении музыки, но и в изучения абсолютного тона, сочинении и в каждом аспекте игры на фортепиано. Таким образом, техника, музыка и мысленная игра неразрывно переплетаются» [4].

Кроме того, по мысли исследователя, «мысленная игра» неотъемлемо связана с процессом запоминания и заучивания текста. И единственный способ хорошо запомнить текст – это обучиться «мысленной игре». Чанг не отводит технике главенствующую роль в процессе исполнения музыкального произведения, а наоборот отмечает, что одна лишь техника не способна позволит музыканту играть безупречно и при этом не волноваться. Мысленная игра по его мнению является конечной и логической целью обсуждаемых в книге методов практики и обучения фортепианному мастерству [4].

Далее, после объяснения роли мысленной игры для пианиста, исследователь переходит к описанию конкретных методов работы над произведением. В частности, приводит примеры того, как использовать клавиатуру и фотографическую память. Со всеми этими методами можно подробнее ознакомиться в самой книге [4].

В диссертации Елиной освещается теоретический аспект мысленной игры. Исследователь сосредотачивает внимания на истории феномена, на применении мысленной игры пианистами, а также на психо­логических и педагогических особенностях мысленной игры.

Скажем несколько слов о появлении этого феномена. Для этого обратимся к диссертации С.М. Елиной. Интересно, что на феномен мысленной игры обращали внимание многие пианисты прошлого, однако использовали для ее обозначения разные термины. Так, Г. Гинзбург называл ее «продумыванием пассажа», А. Корто - «присвоением и осознанием произведения, Ф. Бузони – «умственным постижением задачи, С. Фейнберг – «звуковым воображением», Л. Оборин – «фантазированием и вбиранием в себя материала», И. Гофман – занятием без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот» [2, с. 4].

Однако никто из мастеров прошлого не вдавался в подробные объяснения, касающиеся этого феномена, это упоминания достаточно общего характера. Видимо, по мнению музыкантов, это было чем-то само собой разумеющимся, они просто не представляли, как можно исполнять то или иное произведение, не обращаясь к мысленной игре. Но этот факт нисколько не умаляет ее значения. Она помогала музыкантам-исполнителям прошлых веков подготовиться к концерт­ному выступлению и позволяла уверенно выступить на сцене, являясь при этом неотъемлемой частью исполнительской работы.

В качестве подтверждения, приведем слова Л. Оборина: ««Первый этап — это фантазирование, вбирание в себя материала, а дальше уже — настоящая практическая работа <…>. Когда я беру для работы какое-нибудь произведение и смотрю в нотный текст, то иногда у меня возникают какие-то ассоциации. <…> Чтение текста с годами дает все иные и иные результаты. <…> Чтение нотного текста становится все более плодотворным. <…> Мне кажется, я начинаю прочитывать во времени примерно то звучание, которое я хотел бы себе вообразить» [1, с. 181-182]. Подобное отношение и у М.И. Гринберг, которая пишет о своем опыте первого знакомства с новым произведением следующим образом: «Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не начинаю учить, а просто играю, — с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только представить себе, чем это должно стать» [1, с. 178].

Таким образом, как мы видим, что для пианиста главное – в первую очередь, «представить произведение», понять, как оно должно звучать. Из этого следует, что мысленная игра напрямую связана с созданием художественного образа произведения.

Художественный образ является общепринятым и широко известным понятием. Это особая форма отражения музыкального произведения, которая проявляется через согласованные средства составляющих музыкальной речи, через интонационный строй произ­ведения, через изменение ритмики, темпа музыкального произведения. Используя определенные средства музыкальной выразительности, можно придать тексту практически любой оттенок, будь то еле уловимая меланхолия или искренняя радость, грусть или ощущение безграничного счастья. Можно передать через музыку даже элементы окружающего мира. К примеру, погоду, времена года и т. д. Композитор и исполнитель, воплощающий его замысел, может создать ощущение того, что слушатель находится в центре разгула стихии: повсюду гремит гром, слышится ливень, или же сидит дома холодным зимним вечером и прислушивается к треску в камине дров.

Но чтобы воплотить замысел композитора и точно и правильно передать смысл произведения, необходимо внимательно ознакомиться с новым текстом, понять все его художественные составляющие, обратить внимание на все изменения в метрике и ритмике текста. Естественно, что после прочтения и проигрывания текста, у испол­нителя может появиться своя интерпретация, он может проигрывать те или иные элементы быстрее, замедляться в определенных местах, но при этом не отступать от авторского замысла и воплощать пусть и с некоторыми изменениями тот художественный образ, который вложил в текст композитор.

Связь между мысленной игрой и художественным образом заключается в том, что художественный образ не может появиться при проигрывании текста сам собой. Если у исполняемого произведения отсутствует художественный образ, если музыкант в него ничего не вкладывает, то происходит просто механическое воспроизведение текста, которое кажется неинтересным и скучным. Над образом художественного произведения необходимо работать и работать долго и кропотливо. И именно мысленная игра помогает при создании художественного образа. Представляя текст, «прослушивая» его в голове можно понять, как именно он в представлении музыканта-исполнителя должен звучать, какими чертами обладать и даже то, как он будет восприниматься слушателями. Да, безусловно, способность к воссозданию мысленного образа и способность к мысленной игре напрямую зависят от мастерства интерпретатора. Это явственно следует из наблюдений Л. Оборина, которого мы цитировали выше. Так, с годами пианисту удается все быстрее и точнее воспроизводить внутренний образ музыкального произведения, передавать при проиг­рывании на инструменте именно тот образ, который был в голове. И нельзя отрицать, что без мысленной игры художественный образ музыканту было бы представить гораздо сложнее, если вообще не невозможно.

Кроме того, мысленная игра связана также и с другим феноменом, а именно – с внутренним слухом. Внутренний слух является способностью к представлению музыки без ее звучания, а также относится к способности запоминать и воспроизводить звуки. Но если мысленная игра – это определенное упражнение, которое помогает «услышать» музыку у себя в голове, то внутренний слух – один из элементов слуха музыкального, это определенная способность, которая дается человеку от рождения, но которую, тем не менее, можно развить.

Как отмечает известный исследователь, Д.К. Кирнарская, «особый аспект аналитического слуха — это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои. Теперь надо все осознанное и понятое зафиксировать и запомнить, чтобы можно было заново воспроизвести, оживить однажды услышанную музыку. Музы­кальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчле­ненное нельзя запомнить: хаос не поддается сознательной фиксации» [3, с. 151-152].

Таким образом, мы рассмотрели теорию феномена мысленной игры, а также определили, с чем это понятие связано. Сейчас нам хотелось бы сказать несколько слов о том, как мысленной игре можно научиться. Мы хотели бы представить ниже некоторые методы, которые на сегодняшний день широко известны и применяются повсеместно в пианистической практике.

Это следующие методы:

1. Механическое проигрывание отдельных частей произведения по нотам с напряжением слуховой памяти. Музыкант должен попытаться запомнить, как именно то или иное сочетание клавиш звучит и должен быть способен представить его в своей голове мысленно. Сложность текста, исполняемого музыкантам, зависит от уровня его мастерства. Если музыкант – новичок, то можно начать с самых простых аккордов и с простого сочетания клавиш, а уже потом перейти к исполнению элементов какого-то определенного текста.
2. Следующий метод – это попытка, глядя на клавиатуру, представить себе, как звучат те или иные клавиши. Музыкант для начала должен попытаться понять, как могло бы звучать сочетание клавиш, а потом проиграть его на инструменте и понять, совпадает ли его представление с реальным звучанием.
3. Другой не менее эффективный метод – это чтение партитуры, без проигрывания ее на инструменте. Даже если сначала это покажется трудным, то со временем уже при простом просмотре текста, музыкант сможет «услышать» его у себя в голове, создать определенный художественный образ. Не стоит сомневаться в том, что со временем «читать» станет легче, и лишь постоянная практика поможет музыканту добиться поставленной цели.

Таким образом, в нашей работе мы подробно ознакомились с феноменом «мысленной игры», рассмотрели работы видных исследователей, особенно отметили, что это – не новомодное понятие, а что-то существовавшее для многих поколений музыкантов как само собой разумеющееся, но при этом не имевшее теоретического выражения. Также мы обратили внимание на то, что мысленная игра напрямую связана с художественным образом произведения и внутренним слухом и привели несколько упражнений для развития и совершенствования мысленной игры.

Список литературы:

1. Вицинский А.В. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. — Известия АПН. РСФСР, вып. 25, 1950. – С.171-216.
2. Елина С.М. Мысленная игра в фортепианно-исполнительском искусстве: Автореф. дис. искусств. наук. – Ростов-на-Дону, 2013. – 25 с.
3. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. – М.: Таланты-XXI век, 2004. – 496 с.
4. Chaun C. Chang Fundamentals of Piano Practice URL: http://www.pianofundamentals.com/book/en/1.II.12 (Дата обращения: 10.12.2017) [Перевод цитат из книги, представленные в статье, - мой (Е.В.)].